全球化語境下的身份認同及其危機

摘要：二十世紀八十年代以來，全球化進程進一步加速。文化全球化的語境給中國當代文學帶來了全新的理念和創作手法，也帶來了東西方文化的交流和沖撞。在這樣的背景下，身份認同的問題呼之欲出．“尋根文學”正是以文學的形式，參與了全球化語境下東西方文化的價值抉擇，以語言同歸和文本世界中原始神話天地的建構，完成了中華民族文化身份認同的嘗試。但是，“尋根文學”無法與“他者”建立確證的身份認同關系，從而陷入危機。

關鍵詞：全球化； 身份認同； 尋根文學； 語言； 神話； 他者； 危機

中圖分類號：Ｉ206．7 文獻標識碼：Ａ

八十年代全球化語境激發下“尋根文學”身份認同的產生

作為一個時代，20世紀最后二十年無疑是中國最為關鍵的時代之一。在這短暫的二十年時間內，伴隨著國際科技、資訊的高度發展和經濟—體化趨勢的彰顯，“全球化”的步伐快速推進，中國以改革開放的姿態，打開關閉己久的大門，加快都市化的腳步，以全新的姿態迎接全球化的挑戰。在此過程中，人們大量接受從各個角落傳來的國際文化信息，思想得到解放，觀念得以更新，無論在政治、經濟，還是在思想、文化領域都發生了有史以來最深刻的變革，產生了諸多與傳統截然不同的異質因素。

在全球化語境下，中國文學不由自主地置身國際文化大潮，伴隨大量西方現代哲學思想和現代主義文學思潮的涌入，現代意識開始滲透到作家們的思想意識之中，他們開始應用現代意識來觀照生活，體驗生活，對社會、人生的思考和認識走向了更高更深的層次。文化全球化給中國當代文學帶來了不可多得、也不能錯過的歷史機遇，同時也帶來了東西方文化激烈的沖撞和雙向！擇。對于中國的作家而言，匯入全球化有著無法克服的特殊文化心理障礙，因為全球化進程是由西方率先開始并主導的，因而匯入這個進程意味著對他者的物質文明乃至文化價值的模仿與接受，而這對于有著強烈華夏中心情結的中國知識分子而言，無疑是被迫的而不是自愿的。在這樣一個時代背景下，身份認同問題呼之欲出。“尋根文學”正是以文學的形式，參與了全球化語境下東西方文化價值的抉擇。

身份認同（ｉｄｅｎｔｉｔｙ）最早是個哲學和邏輯學概念，意為“同一性”：精神分析學曾經創造性地把ｉｄｅｎｔｉｔｙ變成一個心理危機問題，這種關于自我認同的理論相信每人都有對身份的自覺意識、對人格統一性的追求以及對某種人生或生活理想的趨同。這樣的自我認同是在青年時期形成的，因此青年時期會出現嚴重的自我認同危機，如果不能成功地明確自己是什么人、自己生活的目的以及如何對待他人這樣幾個基本意識，就會導致“角色混亂”和隨之而來的各種人生失敗．把ｉｄｅｎｔｉｔｙ問題落實到人或文化的身份問題上，它所要解決的是“我是誰？”“我從哪里來？”“我向哪里去？”的問題，有了這個自我確認的標準，人或文化在與世界相處時就有了確定的方向定位，相反，認同危機的表征則是失去了這種方向定位，不知道自己是誰，從而產生不知所措的感覺。認同的問題與文化傳統問題緊密相關，一個人常常通過對一個傳統的自覺的或自發的態度來確立自己的認同．而當一個人在各種文化傳統的對立、沖撞中無所適從的時候，他（她）就必然陷入認同危機。

面對全球化語境下劇烈的社會文化轉型，敏感的中國知識分子對自身文化處境和古老民族的“文化身份”產生了深刻的“焦慮”。1985年，一些作家正式打出了“文化尋根”的旗幟。韓少功在《作家》4月號上發表了《文學的“根”》，鄭萬隆在《上海文學》5月號上發表了《我的“根”》，7月阿城在《文藝報》上發表了《文化制約著人類》，9月李杭育在《作家》發表《理一理我們的“根”》。他們在相對集中的一段時間里先后亮起了各自的理論宣言，不僅思路與觀點趨同，甚至！用的字眼“根”也完全一致。由于有了自覺的“尋根”意識，“尋根”小說迅速匯成一股既有寫作實踐又有自覺理論的澎湃狂潮。在韓少功《文學的“根”》這篇被公認為“尋根文學”宣言的論文，以及他的另一篇文章《關于文學“尋根”的對話》中，韓少功主要表達了二個互為聯系的觀點：一是“文學有根，文學之根應深植于民族傳統文化的土壤里，根不深，則葉難茂”；二是文學的“尋根”，只是“尋找我們民族的思維優勢和審美優勢”；三是面對有“深厚精神”的“民族的自我”，“我們的責任是釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我”。簡言之就是，理當植根于本土傳統文化的中國文學也應該使這種傳統文化獲得新的生命和新的光彩。李杭育認為，我們民族文化之精華，更多地保留在中原規范之外，它深植于民間的沃土，這才是我們需要的“根”。賈平凹也說：“對山川地貌、地理風情的描繪，只要帶著有意尋根的思想，而以此表現出中國式的意境、情調，表現出中國式的對于世界人生的感知、觀念等一系列美學范疇的東西，這必然是‘尋根’的結果”。鄭萬隆表示，我們的根就是東方，東方有東方的文化。他宣布，要不斷開鑿自己腳下的文化巖層。

“尋根”之呼是人類文明史上民族自問的情緒性表現，是一個民族的精神世界發生重要的轉折時，人們梳理自我文明發展的源流、強化民族本原意識的一種嘗試．可以說，它積蓄著我們民族由傳統向現代化生活艱難蛻變中的痛苦心緒與無法向外傳達的內心體驗，是作家在面對新的創作語境時采取的文化策略，其中包含了極強的文化溯源品格和“文化自覺”意識。“尋根”來自民族文化內部的焦灼感與危機意識，表明了作家們的文化立場和追求：必須用自我身份確認的方式把民族文化進一步喚醒，唯有如此，民族文化才能擺脫附庸與學舌的尷尬境界，也才有可能從根本上尋得求生與突圍的機制。

“尋根文學”身份認同的創作實踐

“尋根文學”作家如何在其創作實踐中實現如理論宣言中所稱的那樣：尋找民族文化之“根”，來確認民族文化的自我身份呢？通過對一系列尋根作家的文本細讀，我們發現了他們在作品世界中幾種身份認同的嘗試：

（一）語言的回歸

在確認自我身份的過程中，尋根作家在作品中首先嘗試語言上向傳統的漢語言表達方式回歸，以此激活和展現漢語言的活力和靈性。語言對于文學的重要性，歷來就是不容爭辯的。它作為聲音與意義相結合的系統，是文學的表達媒介。而本土語言與本土文化是緊密聯系在—起的，本土語言結構的調整，也就意味著本民族的思維方式、精神狀態和心理結構的調整。所以，在長達百年的東西文化沖突中，幾代知識分子都在熱切關注漢語言的變革。同樣，迫切希冀達成民族文化身份認同的“尋根文學”作家們必然把認同的目光投向傳統的漢語言。韓少功就曾表達了這樣的觀點；“當一切都行將被洶涌的主流文明無情的整容，當一切地貌、器具、習俗、制度、觀念對現代化的抗拒都力不從心的時候，惟有語言可以從歷史的深處延伸而來，成為民族最后的指紋，最后的遺產。”①（Ｐ138）這也可以看作是“尋根”作家共同的聲音。

以回歸傳統漢語表達方式的途徑來達成身份認同的“尋根文學”代表作家當推阿城和賈平凹。他們共同致力于漢語言的古典回歸，在師承古漢語“白描”特性的基礎上，加以富個體色彩的現代改造，為“尋根文學”文化身份認同作出了語言上的可貴嘗試。法國啟蒙運動先驅伏爾泰在接觸到中國文學時曾贊嘆道：“在這些作品中，作為主導的是一種睿智的調節，一種簡樸的真實性，這與其它東方國家那種夸飾的風格大相徑庭。”②（Ｐ174）在這里，伏爾泰點出了傳統中國文學語言的主要特點——白描式的語言特性，也就是重在以簡練的語詞去“傳神”。“白描”是原始中國畫技法之一，源于古代“白畫”，指僅用墨線勾描物象而不著或少著顏色的技法；在古典小說中，“白描”也用來指以最簡練的筆墨不加烘托地描繪形象，以達到“傳神”目的的手法。它描摹事物不求“形似”而求“神似”的基本精神與中國古典宇宙觀是一脈相通的，都是講求虛中見實、以形寫神、以少總多、氣韻生動。

以《棋王》走上文壇的“尋根”作家阿城，以其文本中獨特的語言古典化與白描手法受到普遍關注。很多讀者喜歡《棋王》，或者說，《棋王》令他們耳目一新，實際上就是因為這樣一些古典化的句子及其特殊的情調在發生作用，這些句子重新激發了讀者對古典小說語言魅力的記憶。小說寫撿破爛的老頭兒與下棋的老頭兒談話，用的是譬如古典戲曲里的臺詞，“后生，老朽身有不便，不能親赴沙場，命人傳棋，實出無奈”；“神機妙算，先生有勢，后發制人，遣龍治水，氣貫陰陽，古今儒將，不過如此”等，文白雜糅而場景生動。《棋王》全篇所用語詞皆筆墨經濟，音節短促，用詞儉省，描摹動作則一氣呵成，狀人物神貌則回避形容詞和修飾語的累贅用法。作者采取這樣的敘述語言，首先是由于這種語言與小說人物與當時的社會現狀格格不入的狀態遙相呼應，暗示了作者希望通過這種語言加強小說人物對現實的拒絕效果；其次，是作者對過于習見而成平庸的一般的小說語言風格的拒絕，顯示了阿城對古典白描語言創造性繼承的功力。

《棋王》后，阿城積累了更多運用古典小說語言的經驗，到了《遍地風流》，語言本身被剝離出來，成為小說單獨的探討對象和表現對象。《遍地風流》里的每一篇，幾乎都沒有故事，也就沒有性格鮮明的人物形象，只剩下一些片斷式的場景。這便于作者對中國古典小說敘述上“遣形馭神”韻致的追求——情節的脈絡和演化、人物命運的起伏和收煞都可以撇下不論，只管去捕捉和營造那一片刻之間場景的氣氛。《峽谷》中寫獨行騎手闖入峽谷及谷中野店，“走近柜臺，也不說話，只伸手從胸口掏進去，捉出幾張紙幣，撒在柜上。”掏、捉、撒這三個動作極顯阿城的語言錘煉之功，單字的運用帶來了如電影特寫鏡頭般的效果。《溜索》寫馬、寫鷹、寫濤鳴、寫首領、寫漢子、寫“屎尿數撒泄”的牛們，寫馬幫過橫亙于怒江之上的鐵索，將一個“險”字寫得不著一字、盡得風流。在這些場景片斷的描寫里，阿城超越了《棋王》中對古典白描小說語言“風格”的摹現，深入至古典敘事方法的研習上，重瞬間，重氣氛，而輕交待、輕描摹。

另一位在作品中復活古典小說語言的“尋根文學”代表作家是賈平凹，他講求文學創作語言的樸和模糊。所謂樸，就是不雕琢，去偽飾，使語言最大限度地表現失去的本來面目，也就是“是酒，就表現它的淳香；是茶，就表現它的清淡；即便是水吧，也只能表現它的無色無味。”③（Ｐ572）模糊，是指語言包含著事物的多義性而非單一直露。事物內部本來就具有多種多樣復雜的因素，要想反映事物的本來面目，必須充分地揭示這種豐富復雜性。賈平凹在小說創作中總是將事物的無限性包含在語言的有限性之中，這樣，他筆下的語言便往往熔鑄了事物的多元價值和多種因素，且相互交織、滲透、穿插、復合，致使語言擺脫了枯燥空乏而意味雋永。這些與古典小說語言的簡樸性和意境的無限特性是相通的。

賈平凹總是貼著事物的本來面目寫，力求最大限度地還原事物的本真面目。寫月色中的黃甫峪的水，就是“半個圓的白，再一旋，是半個圓的黑”。寫石砭峪的霧，就是“天地攬和得如牛奶狀”，寫避聞深山里樵夫們的說話聲，就是“但一團嗡嗡，不知何語”。《商州又錄》十一篇，可以說是樸的語言運用之最。在這里，冬天的山是“清清奇奇的瘦”，雪后的山是“渾圓圓的白”，河面上冰的裂紋是許多“縱縱橫橫”的線，峽谷中的霧是“成團成團”的涌。作者竭力去掉人為痕跡，去追求一種“無筆而妙趣天成”的境界。這種平淡質樸的語言雖明白如畫，一目了然，卻蘊含豐富，直契客觀事物本身。就模糊性而言，賈平凹的創作語言特色是完全擺脫理性邏輯的束縛，“言有盡而意無窮”。寫沙漠中的石峽壁洞，是“空空的洞穴里，泥涂的墻皮駁脫無余，看不見任何壁畫，但石壁天然的紋路卻自成了無數絕妙的線條”，既寫出其破敗蒼涼，又狀出其深奧古樸。寫大漠夢城里的馬蛇子，是“躥行，快極，只見影子不能辨其身紋”，既寫出了馬蛇子的自然形狀，又寫出了大漠的神秘和旅行人內心的驚懼。這類語言難以用理性思維來規范，含義更為復雜，意象更為模糊，達到了一種只可意會不可言傳的境地，表達的是內在的感悟和體驗。

現象學派美學家杜夫姆納說，藝術家在尋找自我的同時，自己也在被尋找。古典語言在“尋根文學”中的現代回歸，折射出尋根作家內心與傳統文學情感上的親近。作家們體悟到古漢語語言的美學魅力，從這種古老、質樸的藝術樣式中發現了我們民族獨特的情理結構與思維方式，在整個世界文學的格局中，清醒地意識到對其加以現代傳承的必要性．“尋根文學”在身份認同的迫切要求下，對語言回歸所作的可貴探索，于我們八十年代至今的中國當代文學也具有重要的指導意義。

（二）原始神話世界的建構

神話作為把握世界、反映生活的一種非現實非理性的想象模式，既是文學的描寫對象又是藝術思維方式的淵源。它遺存積淀到民族文化心理中，成為更原始更深層的”傳統”，是最古老的文化意義符碼之一。一方面，它呈現的是荒誕的具象世界、超自然的意象式畫面、變形的人物或非理性的情節；另一方面，它又指向現實的抽象觀念，從哲理高度或本體論層次上表現對世界和人的獨特理解。“尋根”作家尋找民族文化之”根”的現實沖動必然驅使其從本土文化豐厚的神話資源和浪漫主義文學傳統中吸取營養，從而將現實的虛構與非現實的想象合為一體。以古老的神話傳說為素材，以僻遠的山村邊寨為背景，以原始的人情心態為內容，以蠻荒的奇觀異俗為表象，在尋根意識的觀照下“尋根”小說為我們創造了一個整體藝術結構上趨于超現實的神秘世界。作家們以我們古老民族的神話、民間傳說、巫術中的奇幻等為表現對象，追求并反思了民族傳統文化的源流變遷、內在結構與心理原型。

韓少功的《爸爸爸》本文內部構建了一個連貫復雜的神話系統。小說描寫了一群刑天氏的后代居住在一個與世隔絕的小小雞頭寨里，“寨子座落在大山里，白云上，常常出門就一腳踏進云里。”這是一個神秘怪誕的世界。人們打冤、祭神、問巫、卜卦、坐樁、毒殺。而且寨子里的人和自然萬物只有神奇的交感互滲關系。比如，這里的蛇好淫，遇見婦女會陶陶然樂不可支；挑生蟲對人有神奇的巨毒作用。更為怪誕的是，還出現了一個叫丙崽的怪物，他語言混沌、思維幽閉、行動癡呆、猥瑣卑賤、奇形怪狀，是一個永遠長不大的怪人。他對外界的全部思考和反應一是翻白眼，二是叫“爸爸”和“×媽媽”。丙崽的精神特質與他所生活的環境密不可分，雞頭寨里的人祖祖輩輩重復著同樣原始而愚昧的生存方式，外來文明遭到嚴正拒斥。正是閉塞的生活、封閉的文化造就了一代又一代的精神畸形人。這種畸形人格的成長又鞏固了他們古老而落后的生存方式，兩者共同維系著僵化、守舊的一方天地。作品里，韓少功將人物、事件，傳說等敘事因素有機地結合在一起，使作品充滿了張力。小說彌漫全篇的神秘感，拓展了作品的故事時空，背景延伸成為無限，雞頭寨變成了一個可以激發自由聯想的象征世界。我們在這里看到的是一個大民族的性格、人類的普遍境遇、人世的無限感和永恒感。這一切正符合韓少功談到的“尋根”：是一種對民族的重新認識，一種審美意識中潛在的歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化的表現。

王安憶的《小鮑莊》同樣是一個依據小村莊編織的“傳統性”神話。作者化解了原始洪水故事，大禹治水的傳說和圖騰意識，在小說開頭編織了一個美麗的現代神話。在小說主體與結尾處，又不斷穿插了與情節無多大聯系的鮑秉義“唱古”。結構上則以開頭的“引子”、“還是引子”和結尾的“尾聲”、“還是尾聲”，渲染出一種神話氛圍，構造起故事的總體神話框架。作品借原始的神話形態來觀照現實世界，把神話世界留在現實世界的背后，這樣，對于文化之根的尋覓實際上就是對這個原始神話形態的尋覓。

莫言的《紅高粱家族》中，“爺爺”是日神和酒神的化身，渾身載滿了難以解釋的神秘文化密碼。在民間藏污納垢的文化空間中，“爺爺”顯示了原始生命的品質，他的存在就像從酒窖中流出的高粱酒，帶著腐朽酒糟的余溫，飄著濃郁的香氣。這濃郁的酒香醇厚綿長，剛烈勇猛，誕生于腐朽而又以新的存在形態獲得了存在的意義和價值。賈平凹執著于屬于三秦文化系統的商州文化。商州文化的神秘特質漫染著他的文化意識，其商州系列小說彌漫著幽邃的神秘氛圍：《商州初錄》中老醫生給狼治病，狼能以德報德，《黑氏》中木犢遠行禱念的神秘咒文，《浮躁》中民間對陰陽風水的講究，韓文舉卜卦觀大象，《故里》中趙家三墳一夜間合為一體，《古堡》中張家老二同光棍們大跳“巫舞”等等。

總之，“尋根文學”以回歸原始，建構文本中神話世界的方式，參與了當代世界文化的對話，尋找到了自身在世界文化格局中的位置，這無疑有利于“尋根文學”對自身文化處境以及我們古老民族身份認同的確立，有利于中國文化與世界文化多方位的接軌與互動。

“尋根文學”身份認同的危機

長期以來，在各民族文化中，作家擔負著本民族文化代言人的角色。在全球化時代以前，第三世界作家的寫作很少涉及到民族文化身份問題。但在一個文化全球化的時代，在東西方文化相互碰撞、交流的過程中，文化身份問題凸現出來，成為每個作家不得不考慮的問題。正如自己的定位只有以他人為條件和參照才成為可能一樣，建構文化身份認同的前提是必須設立一個文化上的“他者”，“我性”是在與“他性”的比照中得以呈現的。亨廷頓指出：“任何層面上的認同（個人的、部族的、種族的和文明的）只能在與‘其他’——與其他的個人、部族、種族或文明——的關系中來界定。”④（Ｐ134）全球化以來，東西方文化一直在以不自覺的方式相互參照，相互交叉檢驗．這樣的對應，從客觀上確定了中國文化傳統的價值——中華民族的文化之所以具有價值，是因為它相對于西方文明或歐洲文明而言的“異”使然。“異”是與他人交往的根本，彼此的異是相互受益的前提。因此，“尋根文學”要確立自我和民族文化在全球化語境中的身份，首先要對傳統文化相對于他者的“異性”懷著充分的自覺與肯定；其次是對“他者”，即西方文化有著深刻的認知和清醒的定位，方能建立真正意義上穩定、合理的身份認同。然而，我們返觀十多年前的“尋根文學”思潮，發現它在兩方面均陷入價值判斷的迷亂，從而陷入身份認同的危機。

通過對尋根作家“尋根”理論的考察，我們會發現，他們希望找尋到的文化之“根”并不是鐵板一塊的整體，而是傳統文化中的一個部分。韓少功將中國傳統文化分為兩大類，即“規范文化”與“非規范文化”。“規范文化”指傳統的儒、釋、道文化，即由歷代官方權力所認可與推行的正統文化，而“非規范文化”即鄉土中所凝結的傳統文化，如“俚語、野史、傳說、笑料、民歌、神怪故事、習慣風俗、性愛方式等，其中大部分鮮見于經典，不入正宗。”韓少功認為，“這一切‘非規范文化’，像巨人無比、暖昧不明、熾熱翻騰在大地深層，潛伏在地殼之下，承托著地殼——我們的規范文化。”顯然，“規范文化”是文化中相對穩定的因素，也是通過政令和下層教化所傳習的文化：而“非規范文化”則屬于文化中相對活躍的因素，也是通過鄉間流傳下來的民間民俗文化。韓少功的這一觀點也代表了大部分尋根作家的看法和創作取向。他們認為，中國古老的傳統文化隨著封建王朝的日趨沒落，為歷代腐儒們所推崇的規范化的文化形態也日益散發著陳腐的氣息，而民族文化的元氣并沒有斷絕，依然流貫于我國遼闊的廣大民間。尋根的任務就是要把散落在偏僻的邊地、山村的、規范之外的、生氣勃勃的民間原始文化重新發掘出來。

問題在于，這些民間原始文化真的能夠如尋根作家在理論宣言中所想象的那樣，激發起中國民族文化的現代活力，從而成功應對文化全球化的挑戰嗎？分析尋根作家的創作實踐，我們可以發現，他們對這個問題的回答是猶疑不決的。比如，王安憶的《小鮑莊》描寫的以“仁義”揚名天下的小鮑莊人，骨子里卻是因循守拙、愚昧絕情的。拾來與寡婦二嬸因相愛相憐而結合卻不被小鮑莊人所容忍：鮑秉德妻子的發瘋和自殺的原因是連生了五個死胎并受不了人們的閑言碎語；鮑秉德固執地認定妻子瘋了本屬天意用不著送醫院治療……王安憶一邊在《小鮑莊》建造現代“仁義”神話一面又從內部拆毀它。韓少功筆下的雞頭寨是同封閉凝滯、荒蠻落后聯系在一起的，整篇本文內部沒有給讀者提供一個能寄托作者“尋根”理想的人物．我們滿懷著“尋根”的理想去尋覓作家筆下的原始強力世界，卻發現向往中的原始生命之根早已在作家們的文本世界中衰朽了。這表明，尋根作家在尋根過程中，難以調和與克服原始文化、傳統文化與現代文化之間的深刻矛盾。中國文化的發展史明確地告訴我們，文化全球化的進程在中國的“時間——歷史路程”不僅短暫，而且是突然“逼”到面前的，當西方列強用堅船利炮轟開國門的時候，中國人才認清了自己，才知道我們也需要與西方的科學技術相同步，順應世界潮流，走現代化之路。二十世紀以來，中國的古老文化不僅逐漸喪失了“獨屬于自己”的“異”性，而且己然滲入了異族文化的血脈。面對這種事實上的文化“殖民化”過程，正如美籍華人周蕾所言，中國人再也無法墨守一個靜止不動的傳統而生存下去，他們開始過著一種”不純潔”的、“西方化”的中國人的生活，甚至他們“看”中國的方法也無可避免地打上了那種西方文化的烙印。”⑤（Ｐ524）也可以說，“西方化”已成為深烙在中國人身上的不可磨滅的主體的一部分．尋根作家中大部分是知青一代作家，還有一部分是在城市化過程中離開鄉土涌入城市的作家，現代文化的教育早己使他們具有一種來自西方的現代意識。當尋根作家從以城市為標志的現代社會出發，追尋到相對于文明而言的原始境地，他們的身份不得不是城市知識者的身份。因此，當他們從理性角度審視自己尋到的文化根脈時，他們不得不發現，越是在這樣的遠離現代文明的蠻荒之地，越存在著根深蒂固的封建性，導致人性的愚昧、扭曲和病態。

我們還可以看到，雖然作家們已經理智地意識到我們原始文明的衰朽了，內心里仍保存著對它的眷戀與神往。鄭義在《太行牧歌——談談我的習作〈老井〉》中說：“提筆之前，我自然偏愛趙巧英的。不料寫來寫去，對孫旺泉竟生出許多連自己亦感到意外的敬意。誠然他有許多局限，但現實大廈畢竟靠孫旺泉們支撐．若無一代又一代找水的英雄，歷史之河便遺失了平緩的河道，無從流動，更無從積蓄起落差，在時代的斷裂處令人驚異地飛躍直下。”一方面，鄭義迷戀于“現代性”，他對巧英以現代方式管理農田發出了熱情的贊美和向往，對巧英的“現代性格”也多有肯定，但他最終還是對代表傳統性的孫旺泉充滿了“敬意”。在李杭育的“葛川江”系列小說中，作為自然背景的葛川江已被重新書寫，從而負載了更為深重的文化意蘊。在這一文化風景中出現的每一個人，每件東西幾乎都成為蘊含著文化意味的符碼和象征，這一形象隱喻的正是當代自我在傳統與現代化的抉擇中的兩難處境。在鄭萬隆、扎西達娃等人的作品中，同樣可以發現這一矛盾的存在。

如果說啟蒙與救亡的雙重變奏是二十世紀中國政治文化演進的思路的話，那么激進與保守、本土與西化則是在東西文化交匯碰撞中，中國知識分子不斷搖擺其間的兩極。二十世紀的中國知識分子的焦慮便產生于這文化的兩極之間。這些作家的兩難處境是真實的，無論是對于中國傳統文化還是西方現代文化，他們都表現出了相同的既親近又疏離的矛盾情緒，在“我性”與“他性”的觀照定位上，作家們都陷入了尷尬的狀態。李杭育在《文化的尷尬》中對這種矛盾作了表白：“一方面，很清楚地知道我所承受的民族意識有多么糟糕，一方面又不得不頑固地捍衛它，生怕除此而外我就什么也沒有了。”應該說，這不僅是尋根文學倡導者們在傳統文化與現代文化之間的兩難，而且也是新時期文學轉型所面對的歷史！擇的和文化判斷上的一個深刻的悖論。

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（責任編輯李美云）