“神思”述源

摘要：神思是中國古典文藝學美學的一個重要范疇，這一范疇的產生有著長期的歷史積淀。作為一個完整的概念，它是由曹植在《寶刀賦》中最早提出的。曹植的“神思”是指神啟而產生的思緒，帶有神性色彩，已是一個思維層面的問題。而后，不少人都使用了這一概念，促成了這一概念的流行。“神”的古意是天神，由天神派生出精神、神妙，它們都具有虛無縹緲的特征。“思”乃是“容”，其意指思維的深刻性。這樣，“神”與“思”連在一起便有了一種新的意義。它是神妙的、精微的、飄忽的、深刻的、準確的，在神妙、精微和飄忽之中又蘊涵著強烈的超越現實時空的直覺因素，漸漸地鑄就了神思的思維品性。神思的理論是經過陸機、宗炳、劉勰等人的努力才最后完成的，最終成為一種具有中國特色的藝術思維理論。

關鍵詞：神思； 曹植； 神； 思； 藝術思維

中圖分類號：Ｉ01 文獻標識碼：Ａ

“神思”是中國古典文藝學美學的一個重要范疇，這一范疇的產生有著長期的歷史積淀。在先秦，并沒有“神思”這一概念。作家藝術家在言述其創作的構思時，要么用“虛靜”來加以概括，要么用“志”和“氣”來加以統攝。因此，先秦時期的創作論可以說是一種氣化生成論，“氣”成為包括文學藝術創造在內的所有創造的決定性因素。到了漢代，由于各種文學文類特別是漢賦和五言詩的興起，人們的文學藝術觀念漸趨自覺，出現了一些談論文學藝術創造的真正的文藝理論，其中也涉及到神思問題。葛洪曾經托名漢劉歆撰有《西京雜記》，記述了司馬相如關于“賦家之心”的言論，就具體談論的是神思的內容。“賦家之心，包括宇宙，總攬人物，斯乃得之于內，不可得而傳。”①這里的“賦家之心”也就是神思。它具有“包括宇宙，總攬人物”的功能。也就是說，在文學藝術作品中，通過作家藝術家的神妙之思，沒有什么不能夠被表現的，沒有什么不能夠被傳達的。然而，這種神妙之思又是“得之于內，不可得而傳”的。它是作家藝術家長期思慮偶然得之的結果。但是，這種神妙之思是經驗性的，只源自個體的體驗，具有私密性，在本質上是不能夠用言語表達的，因此，也就不具有普及性。這里既強調了神思的獨特的個性體驗，又強調了神思的普遍性特征，是我國最早的神思論，為稍后陸機、劉勰的神思論打下基礎。然而，我們還是要追問：“神思”這一概念最早是由誰提出來的？它在形成的過程中有著怎樣的語言文化背景？為什么會到劉勰才成為一個規范的文藝美學范疇？這些問題值得考辨。

“神思”概念應為曹植首次提出

神思作為一個規范的概念不可能是哪一人獨自完成的。它從不規范到規范，必然經過了不少人的艱苦努力。因此，不能因為是劉勰在《文心雕龍·神思》篇中集中明確地討論神思的理論問題就認定“神思”是劉勰的發明。這樣做既不客觀，也不明智。據各方面的資料推斷，“神思”這一概念的提出應該是在漢末。最早將“神思”二字連在一起使用的是曹植的《寶刀賦》。這篇賦作于建安年間。其有序云：“建安中，家父魏王，乃命有司造寶刀五枚，三年乃就，以龍、虎、熊、馬、雀為識。”其賦云：“烏獲奮椎，歐冶是營。扇景風以激氣，飛光鑒于天庭。爰告祠以太乙，乃感夢而通靈。然后礪以五方之石，鑒以中黃之壤。規圓景以定環，攄神思而造象。垂華紛之葳蕤，流翠采之滉瀁。”②這篇賦不是一篇文學理論文字，而是一篇陳述鑄造寶刀體驗的文學作品。寶刀的鑄造是一個驚心動魄的過程。鑄造者都是像烏獲和歐冶一樣的高手。他們鼓扇激風，使飛光照耀天庭。然后向神靈禱告，神靈托一靈夢，令其在五方之石上磨礪，在中黃之土中出光。對這段文字的理解歧義并不是很多，問題出在對“規圓景以定環，攄神思而造象”的解釋上。對前一句的解釋沒有疑義，“規”是計度，“圓景”是日形，“環”是指環形的刀柄，意謂給寶刀精心鍛造一個太陽型的柄。而對后一句的解釋卻有較大的分歧。分歧集中在對“神”“思”字的注釋和理解上。“攄”乃“抒”的異體，是抒發、表達之意；“神”應為神靈，或釋為神妙，亦通，二者有精神上的關聯；“思”有疑為“功”者，如丁晏《曹集銓評》曰：“《藝文》作功。”趙幼文《曹植集校注》同意這種說法：“案作功是”。③不知依據何在。《藝文類聚》乃宋歐陽詢所編的一部類書，書中集錄了不少先前的資料，具有很高的價值。但其抄錄有誤是極有可能的，不能作為定論加以引用。依此說，“神功”意指卓絕之技巧。整個句意為：發揮卓絕的技巧打造寶刀的形狀。這樣，“思”的意義就沒有了。此種解說雖然通順，但是，有望文生義之嫌。考目前流傳曹集諸本，除《藝文類聚》的輯錄之外，無一作“功”者。“功”無論從形象上還是從意義上均與“思”風馬牛不相及，何以能發生關系？若懷疑古人誤抄，為何諸本均作“思”而無一本作“功”？在古代的章句注疏中，往往會出現這種情形：不理解文中某字的意蘊，就找一個能夠疏通文意的、自己能理解的字妄加估測，這種行為往往歪曲了作者原本的意圖。這里的“神思”應結合上下文來理解，它從上文的“感夢通靈”而來，應該意指神啟而產生思緒，即鑄造者受神靈的啟發而產生的一種奇妙的幻像和思緒，然后，依據神啟的幻像而造像。從而，使鍛造出的寶刀“垂華紛之葳蕤，流翠采之滉瀁”。因此，“神思”是一個帶有神性的形上思維層面的問題，不唯形下技藝方面的問題。只有從這樣的角度來理解恐怕才符合曹植的原本意圖。

曹植的“神思”帶有神性色彩，是思維層面的問題，我們還可以從他的其它文章找出印證，說明曹植提出神思概念的可能。《七啟》云：“玄微子隱居大荒之庭，飛遁離俗，澄神定靈，輕祿傲貴，與物無營，耽虛好靜，羨此永生。獨馳思乎天云之表，無物象而能傾。”④《洛神賦》云：“于是精移神駭，忽焉思散，俯則未察，仰以殊觀。”“于是背下陵高，足往神留，移情想像，顧望懷愁。冀靈體之復形，御輕舟而上泝。浮長川而忘反，思綿綿而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。”⑤這幾段話雖然沒有明確言說神思這一整體的概念，但與《寶刀賦》中的“神思”聯系緊密。由于它們所展示的都是一個神性的境界，故而，表達的意旨相同。這里的“神”與《寶刀賦》中的“神”含義不同，不是指神靈，而是指人的精神，但是與“思”的行為相承接，意謂“思”是由“神”所發出的，“思”與“神”是一體化的。《七啟》是一篇神性的演說，玄微子就是一個虛構中的神性人物，他的“澄神定靈”是“馳思乎天云之表”的前提條件，與“感夢通靈”在思維的精神上保持一致。而《洛神賦》作為一篇對神女的癡狂想像，其“足往神留，移情想像”典型表現了神思定型后的思維特征。

曹植稍后，不少人都運用了神思這一概念，使得這一概念大有流行的趨勢。這更從側面證明了曹植最早提出這一概念的可能。如，《三國志·蜀書·杜瓊傳》引譙周語：“由杜君之辭而廣之耳，殊無神思獨至之異也。”⑥《三國志·吳書·樓玄傳》引華覈語：“陛下既垂意博古，綜及藝文，加勤心好道，隨節致氣，宜得閑靜以展神思，呼翕清淳，與天同極。”⑦《晉書·劉寔傳》云：“平原管輅嘗謂人曰：‘吾與劉潁川兄弟語，使人神思清發，昏不假寐。’”⑧仔細辨別，各家“神思”的意義有著一定的差異，或言馳神運思，或言神奇妙思，但都統一于思維這一領域。在這一方面，曹植的首倡功不可沒。他的“攄神思而造象”之說，創造的意義濃郁，對“神思”內涵的形成產生了決定性的影響。

在劉勰之前，第一次從文藝理論角度提出“神思”這一概念并做出較為完善的理論闡釋的是劉宋時期的宗炳。其《畫山水序》云：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目以同應，心亦俱會。應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本無端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫嶤嶷云林森渺，圣賢暎于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉？”⑨這里提出“應會感神，神超理得”和“萬趣融其神思”等命題，凡涉及“神”者有六，都指的是人的精神，是人的奇妙的心理運動。這是一個思維層面的問題，與曹植有相同的意旨。宗炳對神思這一概念的闡發可以用“神本無端”來概括。在他的意識中，人的思維是飄忽無端的，不受任何時空的限制。它使得藝術家在作畫的過程中能夠形象生動地展示人的精神和事物的事理，此所謂的“萬趣融其神思”。而宗炳的最大貢獻就是對“神思”這一概念的闡發上。在中國文藝理論史上，宗炳先折了桂枝。雖然“神思”這一概念并非由他發明，但是，卻由他最早闡發為藝術的創造性思維理論。神思之成為一種藝術思維的理論形態是宗炳將之定型的。

“神”與“思”辨

既然神思是一個思維層面的問題，那么，“神”與“思”到底是一種什么關系呢？它們產生于怎樣的文化背景之中？這是我們要辨析的。

在曹植的神思概念中，“神”與“思”已呈現出空前的統一。曹植之“思”是由于神啟，是一種神性的感發。但是，他的“神”也有另一番意義，即是人的精神。如《七啟》中的“澄神定靈”之“神”和《洛神賦》中的“精移神駭”之“神”，都是指人的精神。神性和精神多義交叉，形成了“神”的“神本無端”的特征，為中國古典文藝學美學的神思理論內涵的形成奠定基礎。

劉勰在《文心雕龍·神思》中說：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下。’神思之謂也。”這是引用《莊子·讓王》的話，但主旨已與《讓王》無關。在《讓王》中，中山公子牟和瞻子討論的不是創作思維的問題，而是重生輕利的問題。中山公子牟嘆息說，隱身江海，卻惦念宮廷，想著那里的榮華富貴，這可怎么辦呢？瞻子說，這對養生是不利的，人應該重生而輕利，不該有種種非分之想。劉勰在引用這個典故時拋棄了重生輕利的主導性觀念，主旨放在江海和魏闕的時空距離上，借以說明神思的虛幻、縹緲和超越時空的特征。為什么神思具有這樣的特征？這還要從“神”字和“思”字上說起。

“神”的古義是天神，它是一種虛無的神靈。許慎《說文解字》云：“神，天神引出萬物者也。”許慎的意思到底是什么？是說天神還是說萬物？我們有些困惑。在這里，許慎好像是給“神”下定義，說“神”是由天神所派生的萬物。這樣，“神”就等同于萬物。如果依此理解，我們感覺許慎本人可能也沒有很好地理解“神”的意義。這與他在《說文解字》中所表現出來的一貫的解字風格有著很大的差別。從“神”在語言中的使用來看，它無外乎神靈、精神、神妙這些義項。如，《老子·六章》云：“谷神不死，是謂玄牝。”《詩經·大雅·早麓》：“瑟彼作棫，民所燎矣。豈弟君子，神所勞矣。”《論語·八佾》：“祭如在，祭神如神在。”此為神靈。《莊子·養生主》：“方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”《淮南子·原道訓》：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。”司馬談《論六家要指》：“凡人所生者神也，所托者形也。”此為精神。《左傳·宣公三年》：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物之為之備，使民知神奸。”《周易》：“極數知來謂之占，通變之謂事，陰陽不測之謂神。”《莊子·知北游》：“故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐；臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐。”此為神妙。而這些義項都統一于天神，亦即神靈。它們都是虛無縹緲的。劉勰的神思之“神”不是神靈，只能是人的精神，是由精神所派生出來的人的心理、思維。這種心理、思維沒有時間的概念，也沒有空間的距離，在任何時間任何地點都可以由人發出，展現它的神奇性。至于“思”，許慎曾如此釋義：“容也，從心，從鹵。凡思之屬皆從思。”段玉裁注“容”：“容也，各本作容也。或以伏生尚書思心曰容說之。今正，兒曰恭，言曰從，視曰明，聽曰聰，思心曰容，謂五者之德，非可以恭釋兒，以從釋言，以明聰釋視聽也。谷部曰：容者，深通川也，引容畎澮歫川，引申之，凡深通皆曰容。”⑩也就是說，“思”的意義是深入理解、領會。這也是言述人的思維。但是，同樣言述人的思維，“神”與“思”各有分工。由于“神”與神性有著密切的關系，它意指思維的精微性和飄忽性；由于“思”具有“容”的意義，其意指思維的深刻性。這樣，“神”與“思”連在一起便有了一種新的意義。它是神妙的、精微的、飄忽的、深刻的、準確的，在神妙、精微和飄忽之中又蘊涵著強烈的超越現實時空的直覺因素，漸漸地鑄就了神思的思維系統。神思既是馳神運思，又是神妙之思。兩者是相輔相成的，不能須臾分離。

許慎關于“神”的解釋讓我們感覺茫然，是因為他沒有給“神”一個明確的意義，讓人百般猜疑。他忽略了前人包括最早的典籍《周易·系辭上》對神的解說，沒有抓準神的本原意義，或者對神的意義理解不透。這里存在著深層次的文化背景，不對這一背景進行了解，很難弄清“神”的意義。《系辭上》云：“陰陽不測之謂神。”這里的“神”是神妙，說的是“神”的虛幻的、變化莫測的一面。正因為它是虛幻的、變化莫測的，所以才是神妙的。變化莫測已經是對神奇思維的精妙概括了，其中包含了思維活動過程中的時間內容，也包含了這一思維活動過程中的空間內容。此后，“神”的意義還在不斷地充實著、完善著。晉韓康伯等人在注釋《周易》的時候又賦予了它以新的意義，這是我們要關注的。《周易·系辭下》云：“精義入神，以致用也。”韓康伯注：“精義，物理之微者也。神寂然不動，感而遂通，故能乘天下之微，會而通其用也。”正義曰：“精義入神，以致用者，言先靜而后動。圣人用精粹細微之義，入于神化，寂然不動，乃能致其所用。精義入神是先靜也；以致用，是后動也；是動因靜而來也。”這里沒有正面地解釋“神”，但是，對于動靜的闡釋，實際上涉及了“神”的表現狀態，“神”是寂然不動的，那是因為“神”看不見摸不著，無形無狀。范文瀾說這是彥和“陶鈞文思，貴在虛靜”說的淵源。(11)神思與虛靜的關系不是本文討論的主要內容，在這里不便深入。“神”是寂然不動的，是感而遂通的，只有在寂然不動的狀態中才能領會萬事萬物之精義，達到鮮活的動的生命狀態。可見，“神”作為一種思維的形式早在《周易》中已經開始萌？。漢末至魏晉南北朝時期，風靡的思想方法是玄學哲學，它恰以《周易》、老莊為思想淵源，在那時，學者們以老莊、《周易》對“神”進行重新闡說，“神”最終演化為藝術創造的思維形式也就是必然了，這恰恰適應了當時的學術文化背景。

宗炳、劉勰將神思闡發成為完整的藝術思維理論

曹植最早提出了神思的概念，宗炳第一次從藝術（繪畫）的角度對之進行了闡發。然而，對這一范疇做出詳盡理論闡釋的卻是劉勰的《文心雕龍》。沒有劉勰，這一范疇將很可能會像中國古典文藝學上曾經出現的一些范疇一樣，也處于沉睡狀態之中，不會有今天這樣的鮮活面貌。因此，宗炳、劉勰與曹植一道，共同成為“神思”理論的開啟者。

其實，在曹植不久的西晉，陸機已在《文賦》中已完整論述了神思的理論特征和創造價值，只不過是，他沒有明確使用神思這一概念。他提出的關于神思的有價值的思想，已經被宗炳、劉勰吸納。可見，一個規范的文藝學美學范疇的形成，需要長久而深厚的理論鋪墊。

宗炳的可貴之處如前文所言，那就是他第一次對神思作了理論上的闡發。他認識到了神思所具有“神本無端”的超越時空的特征，認識到神思在彌縫藝術家情感和理趣過程中所起的創造性作用，并且還提出了“妙寫”神理的思想，這些思想雖然有較強的理論意義，但是，在理論的價值上甚至還無法與陸機抗衡，遠遠不如陸機深刻而系統。不能夠漠視的是，神思是宗炳將之定型的，到了他的手里，神思才成為一個規范的文藝學美學概念。而劉勰僅僅是推波助瀾，賦予其完整而深刻的理論內涵。

首先，神思是在作家藝術家內心虛靜的狀態下發生的，虛靜是神思開展的前提。劉勰說：“文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎？”又說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”（《文心雕龍·神思》）這是對陸機“收視反聽，耽思旁訊”（《文賦》）和宗炳“閑居理氣”思想的延伸。無論是陸機、宗炳還是劉勰，他們都認識到，虛靜是作家藝術家在進行文學藝術創作時不可缺少的心理前提。因此，虛靜也就成為神思的一個重要的內容。

其次，神思的運行是由于情感的激發。情感主導神思發展的方向，同時，又貫穿在整個神思的運行過程中，成為神思的一個組成部分。劉勰說：“神居胸臆，而志氣統其關鍵。”又說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”“神用象通，情變所孕。”（《文心雕龍·神思》）這是神思獨具的創造性潛質之所在。對神思的情感特征的認識，陸機也有明確的態度，他公然提倡在神思發生之前要培養自己的“情志”：“頤情志于典墳”；在神思開展當中要運用自己的情感：“思涉樂其必笑，方言哀而己嘆”（《文賦》），就是說，情感伴隨著神思的始終。這說明，在神思理論發展的過程中，大家有一致的看法：神思是由情感激發的，是一種情感的思維活動。這種思想認識將神思牢牢地固定在文學藝術創作的神壇上，使之最終成為文學藝術創作思維的中國化的范疇。

其三，神思具有超越時空的特征。劉勰通過打比方的方式來說明神思是一種“形在江海，心存魏闕”的現象，爾后又說，在神思的開展過程中，能夠“思接千載”，“視通萬里”，這都表述的是神思超越時空的特征。這不是劉勰的發明。此前，司馬相如、陸機、宗炳都有精警言論，如陸機在《文賦》中的“精鶩八極，心游萬仞”和宗炳的“神本無端”的言說，都談論的是神思的時空問題。所不同的是，劉勰將這一問題系統化了，并貫穿在神思理論的始終。更為可貴的是，劉勰高度肯定了神思的時空的意義，弘揚它的創造價值。他認為，神思的超越時空的特征能使創作達到“規矩虛位，刻鏤無形”乃至“吐納珠玉之聲”的境界，從而，保證了文學藝術創作的成功。

其四，神思的表現形態是虛幻的，它再現的是一個無法用語言言說的心理事實。關于這一問題，司馬相如的“賦家之心，包括宇宙，總攬人物，斯乃得之于內，不得而傳”就已經有所意識，到陸機的“是蓋輪扁所不得言，亦非華說之所能精”（《文賦》），進一步明朗化，而劉勰的“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”（《文心雕龍·神思》），就更為清晰，都說神思的精義妙理不能夠言說。但是，這種不能言說是指心理層面的，并非說這種現象不可認識。文學藝術創作現象是一種經驗現象。這種經驗是屬于個體的，不是公眾的。正因為其屬于個體，所以才不可言說。正因為其屬于個體，才保持了每個作家創作的獨創性。文學藝術創作作為一種經驗只能表現在文學藝術作品中，在文學藝術作品中展露蛛絲，想具體而微地解釋這種經驗確實很困難。因此，古人對神思的直觀感覺很準確，它從另一個方面也說明文學藝術創作的不可重復性，惟有不可重復，它才是獨特的。對神思的這種不可言說的虛幻性的困惑，不是古代理論家的理論底氣不足，而是因為創作本身就是一個虛無縹緲的過程，這一過程不易認識。這種困惑將持續下去，追求也將持續下去。

其五，神思與物象是一種主體間的關系。這是中國古代神思理論的原創性之所在。劉勰對神思和物象的關系有一個經典的表述：“神與物游。”（《神思》）“游”是游戲，不是游動。游動沒有規則，而游戲卻是有規則的。嚴格地說，神思和物象的關系也是一個思維和心理的問題，它探討的是物象對情感的激發、對思維的激發，人的情感和思維對物象的！擇和尋求，以及它們最終在文學藝術作品中的呈現。在這一方面，古代的文藝美學家是將物也作為一個主體來加以認識的，神思和物象的關系是一種主體間的關系，不是主體和客體之間的關系。如果簡單地將之作為一種主客體關系——心物關系來對待，似乎顯得過于單薄，難以充分揭示神思和物象之間的奧秘。因為心物關系僅僅揭示的是由心至物的過程，亦即心如何融合物，使之成為一個生動感人的形象或意象；至于由物至心則不是心物論所關注的內容。也就是說，心物論認為主體在文學藝術的創作中起著主導作用，而物是退居次要地位的。實際上并不盡然。在文學藝術創作神思活動中，外在物象有時起著非常關鍵的作用。它能夠激發作家藝術家的創作靈感，使他們保持旺盛的創作激情。陸機的“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”（《文賦》），言說的是人的情感受外在物象變化的感發，這緣自人對自然和現實的深刻體驗。人的情感受外在物象的支配，外在物象也成為一個主體。在《文心雕龍·物色》篇中，劉勰說得就更為清楚了。“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹烏羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。”“是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”外物之所以能夠引導神思的開展，按照格式塔心理學的觀點，是因為外在物象具有與人心相似的力的結構，它本身形成了一個張力場。這就是說，外在物象也是一個主體，它本身就具有激發作家藝術家產生創作沖動的素質。這樣，物的主導地位無可置疑。神思在開展的過程中表現出來的主體間的心理現象是中國古典文藝學美學十分注重的現象，它并不是三言兩語就能夠道盡的。

“神思”這一概念肇始于曹植，成熟于宗炳和劉勰。在概念發明上，他們先聲奪人；而在理論的建樹上，他們也奉獻出了獨特的智慧。神思之成為一種完整的藝術思維理論凝聚了一批理論家的心血。探討神思的發生之源和理論形成，對全面認識我們民族的藝術思維理論有著重要的意義。作為一個有中國特色的文藝學美學范疇，神思在古代的文學藝術創作和審美中發揮了積極的、巨大的作用。即使在文藝學美學的話語發生了根本性轉變的今天，它的理論價值仍不可忽視，仍值得我們認真發掘、總結。

①司馬相如《答盛擥問作賦》，張少康等編《先秦兩漢文論！》，人民文學出版社，1999年，第346頁。

②③曹植《寶刀賦》，趙幼文《曹植集校注》，人民文學出版社，1998年，第160、162頁。

④曹植《七啟》，同上，第6頁。

⑤曹植《洛神賦》，同上，第283—285頁。

⑥陳壽《蜀書·杜瓊傳》，《三國志》（四），中華書局，1982年，第1022頁。

⑦陳壽《吳書·樓玄傳》，《三國志》（五），同上，第1455頁。

⑧房玄齡等《晉書·劉寔傳》，中華書局，1982年。

⑨宗炳《畫山水序》，俞劍華《中國古代畫論類編》（上），人民美術出版社，1998年，第583—584頁。

⑩段玉裁《說文解字注》，上海古籍出版社，2001年，第501頁。

(11)參見范文瀾《文心雕龍注》之《神思》篇，人民文學出版社2000年，第496頁。