劉勰文質論再釋

摘要：以文質統一為基本取向的文質論是《文心雕龍》的理論出發點。劉勰最早對歷代的文質論進行了總結，并在文學的意義上進行了提升。具體而言，劉勰的文質論是由三個理論層次構成的：一是在總結前人的基礎上提出了“文不滅質”的觀點，這是為適應時代需要而發展成的新興文學理念；二是對文質關系進行了創造性轉換，提出了“情采”、“體性”、“風骨”、“隱秀”等生動范疇；三是提出了“質文代變”的理論命題，文質統一不僅是文學評價的最高準則，而且是文學史建構的合法依據。

關鍵詞：劉勰； 《文心雕龍》； 文質統一； “文不滅質”； 轉化； “質文代變”

中圖分類號：Ｉ206．2文獻標識碼：Ａ

劉勰對中國古典文論的形成和發展作出了重要貢獻，其中之一就是對文質論思想的發展。從南朝到唐代前期，當時學界討論的“核心問題”①就是以文質統一為主導傾向的文質論，而拉開此次討論序幕的正是劉勰。他最早對歷代的文質論進行了總結，并在文學的意義上進行了提升，提出了一些極富創造性的見解。這些思想都反映在他的那部被后世譽為“體大思精”的《文心雕龍》之中。因此，本文立足于《文心雕龍》一書，試圖對劉勰的文質論思想進行較為全面和深入的探討。

一、以“文不滅質”為核心的文學理念

一定的文學理念的產生總是與一定的社會、文化環境相關聯的。劉勰文質論思想的形成也是建立在當時特定的社會、文化基礎之上的。南北朝時期既是我國南北文化差異拉大，又是相互交融、雜燴的時期。由于地理、政治差別，文化上出現了“江左宮商發越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質”的分野。②具體地說，就是“南朝以老莊玄學思想為主導，占有統治地位；而北方則主要依賴兩漢時期文化的老底子，所以儒家思想仍占主導地位，經世致用的文學觀影響很深。由于這種分野，故南方文學思想重在‘緣情’，而北方文學思想則重在宗經。南方詞采華艷的抒情詩很多，而北方則是文辭質樸的說理文較多。南朝文學發展傾向于‘新變’，而北方文學則傾向于崇古。”③因而，尚質、尚文的文化特性也必然使南、北朝各自以對方作為參照，且將尚質尚文并重作為最高的文化追求。所以，文質論成為當時的主流形態的文論話語是不足為怪的。

同前幾代相比，南北朝時期又是我國文學觀念相對成熟的時期，人們對“文”已有著廣泛而深刻的認識。劉勰之前出現了大量的論“文”之作，如曹丕的《典論·論文》、曹植的《與楊德祖書》、應的《文質論》、陸機的《文賦》、摯虞的《文章流別論》、李充的《翰林論》等等。但是它們的共同缺陷正如劉勰所說的是“各照隅隙，鮮觀衢路”，或是“密而不周”，或是“辨而不當”，或是“華而疏略”，或是“巧而碎亂”，“精而少功”，《翰林》“淺而寡要”，此外象桓譚、劉楨、應貞、陸云諸人也時有論文之作，但也都“不能振葉以尋根，觀瀾而索源”（《序志》）。顯然，劉勰對此保持著一種深刻的洞察。

在這樣的文化空間中，劉勰所要做到的就是既要適應文化大融合的時代要求，又要立足于傳統文化資源的挖掘，做到“借古適今”。這就要求采取一種“標新立異”式的學術立場：“同之與異，不屑古今，擘肌分理，唯務折衷”（《序志》）。所謂“折衷”就是要采取客觀的批評態度，而不是超越任何的道德標準和社會行為界限。在當時，能實際滿足人們學術需求的也許正是象文、質這樣的古典型批評范疇。

是儒學的先哲最早提出了文質統一的思想。孔子用“文質彬彬”四字來形容君子的風范。《論語·雍也》：“子曰：質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”所謂的“質”即為人的內在品格，“文”則指人的外在儀表。“文質彬彬”就是要求人既要具備仁的品格，又要有禮的文飾。當然，孔子提出的“文質彬彬”的觀點是針對如何“成人”而言的。孔子曰：“文之以禮樂，亦可以為成人矣。”朱熹這樣解釋：“成人，猶言全人……廉足以養心；勇足以泛應，而又節之以禮，和之以樂，使德成于內，而文見乎外。……而其為人也亦成矣。”（《四書集注》）這就說，通過文即禮、樂的薰陶來造就人，使人成為真正的人。所以，儒家思想根本上就是將文質統一作為完人之典范，即以人為核心，將人的一切行為歸于人本身的價值。這種精神價值取向，也成了中國文化得以不斷傳承的關鍵所在。雖然，“文質彬彬”的觀點首先具有倫理學的意義，但它同時具有文學意義，也就是說具有一種擴大和轉換的巨大潛能。

漢代，劉向、揚雄等人對孔子的文質觀有所繼承，亦有所發展。劉向在《說苑·修文》篇曰：“文質修者，謂之君子，有質而無文，謂之易野。子桑伯子易野，欲同人道于牛馬。”這是對孔子思想的最為直接的繼續。孔子就曾說過：“可也簡？簡者，易野也；易野者，無禮文也。”（《論語·雍也》）在這方面，揚雄也提出基本與孔子相一致的觀點：“實無華則野，華無實則賈，華實副則禮。”（《法言·修身》）。他認為，“禮”作為孔子君子的重要規范，其基本要求就是“華實副”，也就是說華與實，即質與文要相互符合。但揚雄很重要的一方面是從自然現象出發的，提出了“文質班班”的觀點。他說：“文，陰斂其質，陽散其文，文質班班，萬物粲然。”（《太玄·文首》）文質問題地這里首先被演化為一個自然現象問題，這比孔子單純從“純粹”的“立人”角度來說更有事實依據。 孔子的說理開創的是說教的傳統，即從人出發而歸于人，而揚雄則首先將文質統一關系轉化為一種自然現象，再將這種關系上升為一種文學理論的問題。當然，揚雄不僅承認了孔子的立人觀，而且將圣人作為文質統一的真正代表：“圣人，文質者也。”（《法言·先知》）如在《玄瑩》篇中，揚雄已明確將文質問題作為文論問題來對待：“文以見乎質，辭以睹乎情。觀其施辭，則其心之所欲者見矣。”而這正是后世真正文學意義上的文質論的濫觴。因而，在揚雄稍后的王充則已非常自覺地把文質統一的觀點作為文學批評的一種標準：“外內表里，自相副稱。”（《論衡·超奇》）

所以說，從孔子的“文質彬彬”到揚雄的“文質班班”這一過程，文質論問題發生了一次重大的轉型。孔子的這種具有倫理色彩的文質論，只是為后世提供了進行詩意言就的可能，而揚雄則是“退而求其次”，把文質問題進行了兩度轉換。他們分別是是從人事和天事的角度來解釋文質統一觀的。孔子立足于人倫，而揚雄則歸依于自然，因而褪去了傳統儒家濃厚的倫理和教化色彩。劉勰在文質論問題上最重要的一點就是總結了前人的思想，尤其是對孔子、揚雄兩人觀點的吸收和借鑒。他提出了以“天地人”三事為核心的“三才”觀，這特別表現在“文原于道”的“天道自然觀”上。這是一個直接關聯著文學本體論的從而確立文論體系的核心之問題。《原道》篇曰：“道沿圣而垂文，圣因文而明道”的“天道自然”觀。在劉勰看來，“道”作為一種超越于物質現實的客觀存在，實際上是由“圣”借助于“文”得以表現的，而 “文”實際上又包括三個層次，即“自然美”、“人工美”、“藝術美”。所謂的“天道自然”的文學觀，就是說“文學是源于自然及其變化和律動，它激發人的情志，于是就用‘言’來表現，這樣就有了作為藝術美的文學”。④

因此，劉勰是用“三才”的觀點解決了文學的本體論問題，使文學的根基牢牢奠定于自然之上。以人為中心，天與地（正如“文與質”）構成了自然萬物的兩個不可分割的部分，它們統一在一個以“人”為中心的宇宙之中，“故兩儀既生矣，惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。”（《原道》）

由此可知，劉勰對文質關系的言說，既揉和了孔孟及漢代以來的文化傳統，又具有鮮明的時代特色。劉勰說：“使文不滅質，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣。”（《情采》）這說明文章要做得得體，必須要突顯出文、質的本性，既不要用文滅質，又不要用質滅文，而是要保證質、文兩者各自的審美獨立特性。應該說，這一觀點是唯物的、積極的和進步的。“文不滅質”就是要強調文質兩者之間的不可通約性，彼此都要恪守自己的美學規范，它們之間不是相互取消，而是相互統一和共同存在的關系。所以，“文不滅質”的觀點也成為了劉勰大力批判形式主義之風的強有力的武器。

二、文質關系的創造性轉換

實際上，孔子的“文質彬彬”觀是一種經典性的范式，是后世人們“做人”、“作文”的最高準則。揚雄的“文質班班”觀雖然是對孔子“文質彬彬”觀的創造性轉換，但其中所蘊藏著的思維邏輯依然是孔子式的。自然，劉勰也無法從根本上超越前人。他品評歷代作家作品的基本準則也正是孔子式的——“文質相稱”。他說：“荀況學宗，而象物名賦，文質相稱，固巨儒之情也。”（《才略》）無論是在“象物名賦”的文學創作過程中，還是在已經物質化的文學作品中，“文質相稱”都必然成為主導性的文學審美精神。

當然，劉勰要對當時形式主義文風進行強有力的批判，必須要采用新型的話語策略，如提出一些具體的、可操作性強的文論范疇。畢竟，“文質統一”的觀點僅僅是作為一種被泛化了的理論形式，還不能被用于自覺的批評行為。它雖然具有永恒的真理性，但仍存留著思維上的“惰性”，如缺乏對時代應有的“敏感度”。為此，劉勰對文質關系進行了創造性的轉換，提出一系列生動的審美范疇。

1、“情采”。

情采問題是劉勰在《情采》篇中著重探討的問題。那么，情與采到底屬于什么關系？兩者是否有輕重之別？必須注意到，劉勰在本篇中提出的一個基本觀點就是：“情者文之經，辭者理之緯。”歷來人們對此句有著不同的解釋。但要真正理解這一觀點，必須要聯系本篇的寫作主旨。其實，劉勰具有很強的針對性。他對“文勝質衰”的風氣已有察覺，對文壇上出現的那股效法近代辭人的創作傾向多有批評，即所謂的“采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛”。劉勰認為，近代辭人作賦的一個根本缺陷是“為文而造情”。所以，他要從文學創作的基本過程出發，提出了“為情而造文”和“聯辭結采”兩個問題。這實際上就上文學創作的中兩個階段，即主觀化的情感體驗和客觀化的成文過程。這其實也是文學創作的一個規律性特征。如果過度注重前者，勢必會出現“為文而造情”；如果只注重后者，那就是“淫麗而煩濫”、“采濫辭詭”、“繁采寡情”。因此，劉勰的立場很明確，就是要保持情與采兩者之間的自然平衡。

當然，劉勰進行論證的出發點也很明顯。他首先肯定了“圣賢書辭”即所謂的“文章”都是有“采”的。“采”是文章本身必備的條件之一。因為“立文之道”有三理，即形文、聲文、情文。形、聲是屬于“采”的方面的。所以，“立文”之“文”實際上就是情采相結合的產物。黃侃先生說：“此篇旨歸，即在挽爾日之頹風，令循其本，故其所譏獨在采溢于情，而于淺露樸陋之文未遑多責，蓋揉曲木者未有不過其直者出”。接著又說：“雖然，彥和之言文質之宜，亦甚明撩矣。”⑤這個看法應當說是很恰當的。可以說，“情采論”是對“文質說”的進一步的發展，是對“文質說”的“文學性的內涵更新和形式的創造”。⑥

2、“體性”。

《體性》篇探討的情的外化問題，即情要“沿隱以至顯”，并且“因內而符外”。顯性和外在的層面就是“體”。劉勰將之概括為“八體”，即：典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡。而“八體”的形成依據主要是由于各人的情性不同所致，“八體屢遷，功以學成，才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性”。實際上，劉勰所要說明的是“八體”與“情性”之間的直接的關系，不同的情性生成不同的體式（風格）。文學所表現出來的風格特征是由作家個人內在因素所形成的。須知，曹丕早以提出了“文以氣為主”的觀點。他認為文章寫作是依靠個人的情性和才力的。曹丕主要是從作家論的立場來揭示創作的秘密，而劉勰則立足于作品論，是從作品的外在審美品性追蹤到作家個性的“異區”，從而揭開了造成“文辭繁詭”的真正原因。

3、“風骨”。

“風骨”的問題一直受到學術界的廣泛關注，這主要在于對“風骨”的理解上存在著諸多的分歧。汪涌豪先生將之概括有十二種解釋。⑦在這些解釋中，我們可以明顯地分辨出兩種傾向：一種是將“風骨”這兩個字理解成兩個范疇，分別是“風”和“骨”，兩者代表不同的內涵；另一種是將“風骨”理解成一個范疇，不分辨兩者各自的意義，如“風骨即風格”、“風骨即格調”、“風骨即力”這些觀點就是沒有將“風骨”兩字拆開來理解。后一種觀點可能受到了流行于魏晉以來的人物品評風尚的影響，而沒能從劉勰《風骨》篇的具體文本出發。劉勰說：“是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨。”意思是說：要生動地表達情感，必定要從感化開始，推敲和運用文辭，沒有比注意骨更重要的了。顯然，劉勰所謂的“風”與“骨”分別是相對于情與辭而言的。情與辭作為作品的兩個基本條件，它們本身是一種內與外的構成關系。對于“情”而言，它的內在要求就是“風”；對于“辭”而言，它的內在要求就是“骨”。所以“風骨”實際上是文學作品的內在美的規定。風骨與情辭又構成了一個優秀作品的基本規定，風、骨、情、辭四者都是不可或缺的。“故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣。”

4、“隱秀”。

劉勰較早地提出了關于文學作品的蘊味問題。文學作品要達到“玩之者無窮，味之者不厭”的審美效果，必須要言之有物且立意深遠。劉勰提出了“有隱有秀”的問題。所謂的隱就是要“文外有重旨”，所謂的秀就是“篇中之獨拔”。或如黃侃先生所說的“言含雜意，則謂之隱，意資要言，則謂之秀。隱者，語具于此，而義存乎彼，秀者，理有所致，而辭效其功”。顯然，“隱秀”的言說對象就是針對“意”與“辭”而的。所謂的“意”就是心術之動即情之義，而“辭”是情的物化表現。劉勰運用《易經》中“互體變爻”的觀點來解釋文之“重旨”產生的可能性非常玄忽，但它能說明通過以一變多的方式，能在有限中達到無限的可能空間。所以，顯與隱、有與無這些關系都能在意與辭的層面上達到極致。

總之，在劉勰看來，情采、體性、風骨、隱秀這些范疇隱含著與文質關系一樣的內在邏輯，它們正是文質關系的轉化和具體表述。如果僅僅把作品看作是一種簡單的文與質的結合，那么文學作品的存在就失去了審美上的依據，文學創作也就是變得是一種十分枯燥的行為。只有將情采、體性、風骨、隱秀等因素結合起來，達到“情采并茂”、“表里必符”、“風清骨峻”和“有隱有秀”，才能使文學作品的存在和文學創作達到理想之境。

當然，除了以上這些對舉性范疇之外，《文心雕龍》一書中還有諸多的類似的范疇。如“華實”，在全書中主要有下列表述：

“然則圣文之雅麗，固銜華而佩實者也”（《征圣》）；

“酌奇而不失其正，玩華而不失實”（《辨騷》）；

“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也”（《情采》）；

“研味《孝》《老》，則知文質附乎性情，詳覽《莊》《韓》，則見華實過乎淫侈”（《情采》）；

“必使繁約得正，華實相勝，唇吻不滯，則中律矣”（《章表》）；

“馬融鴻儒，思洽識高，吐納經范，華實相扶”（《才略》）。

這些只不過是一種比喻性的說法。劉勰的目的是用自然界中植物的“花與果實”的關系描述文質相統一的關系，力圖說得更加形象和生動。

三、“質文代變”的文學史視野

文學與時代的關系是任何一個文論批評者都不得不面對的課題。不了解文學的傳統，更遑論文學的發展。這實際上涉及到如何建構文學史的問題。文學史的建構不是對客觀的歷史時代的文學的歷史性的呈現，而是以文學理念的發展和演變為脈絡，對文學發展進行歷史性狀態和文學時代的歷時性展示。“文學史既不能靠觀念的直接表白，也不能依賴史事的排比羅列相疊而成，它必須在觀念和史實之間取得協調，磨合它們直到不分彼此、水乳交融，使觀念隱藏在史事的表述中，史事的演示又能貼合觀念。”⑧所以，文學史的“書寫”必須得首先繪制一個“文學的空間”，并依據一定的標準進行。這個標準不是象建構傳統史學那樣的以政治、經濟的描寫為中心，也不是用王朝之分來代表文學史，而應是立足于文學性因素的敘述判斷。

當然，在劉勰時代不可能有如此自覺的文學史意識。劉勰的獨特貢獻在于將文學置于廣闊的社會歷史文化條件中來考察，把對歷代作家作品的評價與時代背景密切結合起來，這種思想特別體現在《時序》篇中。該篇專門探討文學與時代之間的密切關系。其篇首曰：“時運交移，質文代變，古今情理，亦可說乎？”意思是說，在時代和文學發展的互動關系中可以總結出古今文學發展變化的規律。其實，劉勰在這里提出了一個非常重要的如何建構文學史的理論命題——“質文代變”。這是他運用文質統一觀進行文學史批評的一次實踐，是用文質統一的標準來品評歷代作家和作品，并總結文學發展的基本規律及其演化原因的實踐。

“質文代變”這一理論命題可以從幾個層面進行解讀：

其一，“質文”。“質文”既可作為一個特定的能指，又可分別作為兩個規定性范疇。就前者而言，它是指由質、文兩方面構成的文學作品或者就是文學本身。就后者而言，它是指“重質”、“重文”這樣兩種審美特性或風尚。“質文代變”的“情理”是從一個宏觀的視野考察文學發展的歷時性變化，它實際上指代的就是“文學”與時代之間的變化關系。但這種關系是通過評說每一時代的作家、作品來建構的，所以，文質關系的重心是會發生轉移的，每個時代、每個作品、每個作家都會有或“重質”或“重文”的偏向。這樣，它們之間就形成了復雜的關系網。

其二，“代”。“代”既可以是一個歷史性時代，又可以是一個文學性的時代。從文學史角度而言，文學時代與歷史時代是可以重疊的，如以曹氏父子為代表的建安文學就是這種結合的典范。同時，它們又是可以跨越的，如玄學在魏晉時期對文學創作的影響就不是一種簡單的問題。總之，“代”所造就的是一個文學言說的歷史性空間。

其三，“變”。“變”具有時間性上的意指性，又有對現實的認同感。它主要表現為作家所具有的強烈的時代感。在《時序》篇中，劉勰提出了“質文沿時”，即文學要與時代齊進步的觀點。像《序志》、《情采》、《通變》等篇也都寓有針砭時事而力挽文壇的強烈情感。這些都表明了劉勰擁有“以巨大的歷史感作基礎”（黑格爾語）的宏大歷史情懷。

其四，“質文”與“代變”。這兩者之間的關系是“質文代變”這一理論命題的核心所在。

首先，劉勰肯定了“時代是變化發展的，文學也是變化發展的”這樣一個客觀的事實。他認為，唐、虞、夏、商、周、漢、魏、晉、宋、齊這十代，每一代文章的辭采都有變化，如“陶唐世質，民謠樸野，及虞遷賡歌，有雍容之美，乃心樂聲泰之文”；“西晉承流，文家苦其清淡，乃有‘結藻清英，流韻綺麗’之文”。⑨每一代都呈現著不同的文學景象。所以，從唐堯以來的文學發展過程是一個“蔚映十代，辭采九變”的文學進程。

其次，劉勰從“十代九變”的現象中看出了文學本身發展的規律性特征。劉勰注意到，這一過程呈現出從“重質”到“重文”的文學發展總趨向。比如，楚辭這種文體相對于《詩經》而言就是十分“重文”的。誠如王國維所說：“一代有一代之文學”，文學是在變化當中生成的，它是一種動態發展的歷史過程。而就具體一個時代而言，它都會有一種較具代表性或特征性的文體，像“三代”之時的唱謠、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等。產生于戰國時代的楚辭卻代表著與《詩經》迥然不同的風格。《詩經》是十分“重質”的，而楚辭卻發生了某種變化。《辨騷》篇寫的是楚辭與《詩經》之間的同與異。劉勰寫作此篇的核心就是強調一種“不變”中的“變”的思想。他首先承認：楚辭作為《詩經》之后的“奇文郁起”，“與眾不同”，主要歸于“楚人多才”的原因。但劉勰又強調了“離騷之文，依經立義”的觀點，認為《楚辭》是繼承了《詩經》的大體的。然而，楚辭的“詭異之辭”、譎怪之談、狷狹之志、荒淫之意”，此四事是“異乎經典者也”，“雖取熔經意，亦自鑄偉辭”。劉勰對楚辭是高度稱贊的，且在文末提出了“酌奇而不失其正，玩華而不墜其實”的觀點，認為楚辭無論是在內容的擇取上，還是對華美的辭采的使用上都上正確的。

我們必須注意到中國古代文人對上古時代一直都有著一種追思慕想的情懷這一事實。以質文論史就是古代文人的一大傳統。大量的文獻已表明：在孔子那個時代就有用“質”、“文”觀念來描述上古時代的文化風貌，即所謂的“虞、夏尚質，商、周尚文”。如《論語·為政》：“殷因于夏禮，所損益，可知也”；《禮記·表記》：“虞、夏之質，殷、周之文，至矣。虞、夏之文，不勝其質；殷、周之質，不勝其文”。《春秋繁露·三代改制文》：“王者以制，一商一夏，一質一文。”并注云：“夏尚忠，殷尚質，周尚文。”《尚書·杜周傳》：“殷因于夏尚忠，周因于殷尚文”等等。劉勰也完全承習了這樣的歷史文化傳統。如在《通變》篇，他說：“黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅。”又云：“黃歌斷竹，質之至也。”而在《時序》篇中，他對上古時代這種質、文的文化形態特點的認識也絲毫沒有改變，且十分崇尚，甚至不惜“以今適古”，對當時自己所處時代的太平景象進行大肆吹捧，認為是“跨周轢漢”，三代文之盛猶可謂歷歷在目。

劉勰以質文統一的標準來評價歷代文學的發展情況，看似回到了春秋前后那種以質文“論史”的古老傳統之中，實際上卻有著對時代的深刻憂思。試以《通變》篇為例。該篇雖然同樣是闡述“變”的思想，但卻是重在強調“通”之變。所謂的“通”，是承時間上的一種連續性，是自古從今的“變”，而“通變”則是一種全方位的變化，既是縱向的，又是橫向上的，是立足于同一時代空間而言的。劉勰認為，“變”的前提是“通”，要“會通適變”，文學要在繼承的基礎上才有可能創新。就“文之體”而言，它是一個相對恒態的不變體，而“變文之數”卻是一個因人而異的問題。“九代歌詠，志合文則”既是一個歷代總結，又在說明作文要求之高。所以，只有“還宗誥經，斯斟酌乎質文之間，而櫽括乎雅俗之際”，才能“可與言通變矣”。劉勰并且提出了“憑情以會通，負氣以適變”作文主張，深刻闡明了作文之難，而這個難實際上就在于“質文統一”。所謂的“憑情”、“負氣”作為通變之要求實質上就是對作家的內在修養的要求，也是作文所達到的一種圓融會通的心境。顯然，劉勰的這些主張是針對當時的不良文風而言的。實際上，在“宗經”的學術傳統背景之下，劉勰不可能全面掙脫儒家思想的束縛。正如“參伍因革，通變之數也”所說的一樣，劉勰對文質關系的認識是既在繼承傳統觀念基礎之上，又是參和了諸多的“變革”因素的，實際上已遠遠超越了前人的那種以“尚質”、“尚文”為時代風尚的狹隘理解了。“文質”早已不是孔子說的那種純粹用于品人性質的代名詞，而“蛻變”為以審美為主導內涵的文論范疇，文質所包含的意義更多的是如情采、體性、風骨、隱秀等這樣的一些美學內涵。

中國古典文論中以質文論史的大概還有沈約，如他認為建安文學是“以文被質”（《宋書·謝靈運傳論》），以及袁宏道的“時變說”（《雪濤閣集序》）、葉燮的“巨變”說（《原詩》）等，但他們的影響都不及劉勰的“質文代變”說顯著。

①參閱王運熙：《文質論與中古文學批評》，《文學遺產》，2002年第5期。

②轉引自張少康、劉三富：《中國文學批評發展史》（上卷），北京大學出版社1995年版，第277頁。

③張少康、劉三富：《中國文學批評發展史》（上卷），北京大學出版社1995年版，第278頁。

④童慶炳：《中國古代文論的現代意義》，北京師范大學出版社2001年版，第149頁。

⑤黃侃：《文心雕龍札記》（吳方點校），中國人民大學出版社2004年版，第109頁。

⑥徐迎新：《從“文質論”到“情采論”》，《錦州師范學院學報》，2001年第3期。

⑦參見楊明照主編：《文心雕龍學綜覽》，上海書店出版社1995年版，第160頁。

⑧戴燕：《文學史的權力》，北京大學出版社2002年版，第25頁。

⑨轉引自詹锳：《文心雕龍義證》，上海古籍出版社1995年版，第1650－1725頁。

（責任編輯 許勁松）