論“后新時期”歷史小說的悖謬性處境

摘要：當代文學進入“后新時期”，歷史小說創作界出現對西方后現代主義的普遍認同傾向，文學更為強調個人寫作的自由與對個體生命的尊重。而后工業社會的商品價值法則在推進了文學的消費性和普及性的同時，也讓一貫穩健的歷史小說作家們面臨著悖謬性處境：一方面堅守歷史客觀真實傳統作為靈魂棲息的最后領地；另一方面這在創作中出現了頗具后現代色彩的景觀，即歷史敘述的個人化，也就產生了人化的歷史敘述與尊重客觀的歷史真實的悖謬。在“后新時期”中國社會與文化結構轉型的背景下，歷史小說作家在繼承發揚傳統文化的同時，營構著歷史視界，傳授著為官經商之道，迎合著人們的功利需求，最終使“實用主義”與“實證主義”的創作原則暗中合謀，歷史小說創作也由此進入了調整和轉變時期。

關鍵詞：后新時期；歷史小說；悖謬處境

中圖分類號：1209

文獻標識碼：A

文章編號：1004—0544(2006)03—0116—04

一、從“后新時期”概念說起

文學界一般把20世紀90年代以來的文學稱為后新時期文學——即中國進入市場經濟時代的文學，當然也是處在社會轉型時期的文學。事實上，從1992年開始，“后新時期”的概念便已出現。盡管持“后新時期”說的人們對其內涵的理解有頗大差異，但有一點是相同的：這一提法本身“標志著新時期的終結和另一個時期的開端”。從20世紀80年代末尤其是90年代初開始，時代文化思潮已經發生了突變，“消費社會迅速到來”，社會進入一個“消費的時代”，與之相伴，是“商業主義的文化擴張”和“大眾文化”的崛起。總之，時代文化思潮的“后現代性”，標志著“后新時期”的到來。

張頤武是最早運用“后新時期”的概念的青年批評家之一，他說：“進入90年代，作為第三世界文化中具有最悠久的文學傳統和最豐富的本文存留的漢語文學正在發生著深刻的轉型。‘新時期’文化向‘后新時期’文化的轉移過程已經清晰地顯示了出來。駁雜的、零散的、撲朔迷離的而瞬息萬變的80年代已經逝去。我們面對的是一個新話語空間”。Ⅲ張頤武等人的表述極為清楚地表明，“后新時期”概念意味著在知識形態上對西方后現代主義的認同，兩者有著內在的一致或契合之處。這種契合首先即是話語策略上的“斷裂”說。如杰姆遜所指出的，“后現代主義存在的狀況所依賴的前提是某種根本的斷裂或中斷”。它表明時間的線性發展已使時代進入了一個新的歷史階段，意識形態的斗爭消失了，社會生產力飛速發展，高科技、信息網絡標志著“全球化”時代的來臨。

身處后現代語境下的后新時期文學，其最重要的特征，正是創作與社會功利以及啟蒙使命等的脫節；強調個人寫作，充分表現了創作的自由。由于極度張揚個體生命的結果，使文學既與現實人生也與理想空間相互隔絕，這一文學形態經常表現對于嚴肅話題的揶揄態度，它解構傳統也解構現實，嘲弄他人也嘲弄自己。與此同時，后工業社會的商品價值法則推進了文學的消費性，消遣、調侃、以夢幻的語言談論遙遠的甚至并不存在的事物，是它的常態。所有的這一切，無不呈現出后現代的色彩。可以說，正是在后現代話語的有力支撐下，后新時期文學才真正地走向了多元立體化，呈現了多元混雜的特性。

籠罩于后現代光影下的后新時期小說家們紛紛在追新逐后中緊跟時代潮流，充當先鋒角色。相形之下，歷史小說創作似乎在整體上“慢半拍”，這其中固然體現素以穩健而著稱的歷史小說家們對各種良莠不齊的后現代思潮的天然警覺；但另一方面也正如一些先鋒批評家所說的，像《白門柳》、《曾國藩》、《雍正皇帝》、《夢斷關河》這類基于傳統現實主義創作手法而寫就的宏大敘事體小說，它們的缺陷恰恰在于革新意識的欠缺，始終未能擺脫正統的意識形態話語的制約，只能戴著傳統和官方的雙重腳鐐尷尬地跳舞，如果要給其“排座次”，頂多也就站在后新時期文學隊伍的末尾(理所當然歸人落伍者行列)。

按照常理，早就厭惡了政治冰冷的面孔，以追求休閑、刺激為目的的后現代大眾們理應排斥、反感這種說教文體才對，然而意外的事實卻是：此類小說一出版，便激起了巨大的閱讀熱情，尤其是《曾國藩》和《雍正皇帝》，更是在各類讀者中引發持久的轟動效應(從這一點而言，似乎也只有同樣取材于歷史的后現代歷史影視作品方能與之匹敵，如《英雄》、《十面埋伏》、《還珠格格》等)。歷史小說在評論界中的受冷遇，在廣大讀者中的受追捧，這本身就是一個有趣的悖謬。這其中的確有許多值得我們深思的東西。不過，筆者此文并不想就此論題全面分析，只想談談評論界一直忽視(也可以說是誤會)的歷史小說與后現代主義的微妙關系以及作家們自身所面臨的悖謬性處境。應該說是一件有意思的事情，也是一種挑戰，畢竟其間難免牽強附會之嫌。

二、個人化的歷史敘述與尊重歷史原則的內在矛盾

在后新時期歷史小說創作的穩重是有目共睹的，這一點從許多作家的創作談以及中老年評論家的贊美之詞可見一斑。然而，悖謬恰恰就在此時出現：透過文本我們還是發現，穩重之中偏偏隱隱露出后現代主義的“猴子尾巴”。究其原因，則可能是：歷史小說家們面對著文學與文學家日益邊緣化的無情現實，面對著后工業社會中可能失語的尷尬處境，內心里始終存有重回話語中心，重擔轉型時期人們的精神導師的夢想，而為了“首先生存，其次發展”的目標，他們不得已作出些改變與調整，采取穿插各種小敘事和類似話語狂歡的語言策略以提升自身及作品的影響力。這樣，在后新時期的傳統歷史小說創作中，便出現了兩大頗具后現代色彩的景觀：一是對逸聞主義(anecdotalism)的重視，試圖以“厚描”故事的方式，以微觀方法選取逸聞逸事，從而觸摸到自己理想中的“歷史真實”；二是涂抹和改造歷史，制造“片面的深刻”；三是語言上巧妙地雜糅古今，以個性化代替歷史化。這三方面歸結到一點，便是歷史敘述的個人化。不難看出，這已經離《李自成》十分遙遠了(盡管總體上還未見有質的區別，起碼不是像新歷史小說那樣反寫歷史)，也正是這一點，完全體現出了后新時期歷史小說創作的悖謬性處境：個人化的歷史敘述與尊重客觀的歷史真實到底是一個問題的兩個方面，還是兩種截然不同的創作路徑?還是讓我們用事實來說話吧。

先看歷史小說的逸聞主義特色。按照一般英語辭典的解釋，“anecdote”(逸聞)即“短小而有趣的故事”具體而言，逸聞主義在歷史小說中又突出表現為這樣兩個方面：

一是放手描寫奇情、艷情。它主要是通過虛構與想象勾勒出歷史人物豐富的情愛(而非情感)世界。這種描寫一方面當然體現了“歷史自身的復雜性”，通過大膽表現情愛糾葛，表明了作家“思想的解放”和“歷史觀念的進步”；但在另一方面，在“合理想象”之中，必然會有意無意地烙上迎合市民趣味的商業性質的包裝和炒作的印記。這又在表明作家們還未能走出陳舊的“才子佳人”模式，起碼還沒有超越20世紀20年代的“革命+戀愛”模式。我們的困惑也由此誕生：歷史小說家們明明知道對歷史名人離奇情愛的過多渲染肯定與歷史真實不太相符，但心知肚明的他們卻樂此不疲。這到底是在“以敬畏之心看取歷史”(唐浩明語)，還是在為滿足讀者潛在的窺視和獵奇欲望而不擇手段呢?且看這方面的例子吧：在《雍正皇帝》中，雍正從他弟弟手里奪走的女人恰巧是他的親生女兒，在亂倫的罪孽感中，他們雙雙殉情；在《乾隆皇帝》中，與朝廷對抗的女教主“一枝花”竟然與乾隆產生了曖昧的情感，而且至死無悔；而張笑天的《太平天國》更是來個“1：1”，為每一位高級將領配備的情愛故事似乎比太平天國本身更為波瀾壯闊。僅從部分章節的標題——“今生無緣，她把希望寄托在來世”，“一個含淚相送，一個望眼欲穿，兩個少女同一心思”，“兩座權力的巔峰夾著一個無可奈何的女人”，“女狀元的貞操挽救的不是生命，只換來一個連環陰謀”——讀者會得到怎樣的暗示，產生怎樣的聯想，顯然不用多說。甚至學者型作家唐浩明也不例外，《曾國藩》中湘軍將領們的奇情趣戀不時咕嚕咕嚕冒出，想不看都不行，《曠代逸才》中楊度也盤桓于政壇與情場，與多位妓女耳鬢廝磨，就連文筆最為樸實的《張之洞》也未能幸免：主人公最后也在不經意間發現，他器重的青年才俊竟是他多年以前一段風流孽債的結晶(與金庸武俠小說《天龍八步》中的段王爺的情愛故事異曲同工)。顯然，這些小說出現了相當艷情的媚俗傾向，它們有意無意地把歷史當作展示情愛的畫廊，很多描寫都直接訴諸于讀者的感官，而缺少呼喚心靈的力度和深度。倒是以眾多妓女作為主要描寫對象的《白門柳》卻很難得讓人產生浮翩聯想，作者穩重的文筆讓我們見識了歷史小說的真正魅力。

二是適時書寫神秘、離奇與荒誕。也許受《三國演義》的影響較深，也許與中國自古流傳的神秘民間故事相關，在后新時期的歷史小說中，神秘、荒誕與離奇的故事情節也隨處可見。從《曾國藩》中預知未來的世外高人，到《張居正》中來去如風的俠客志士，莫不如此。其中又以二月河的小說最為典型。雖然小說的筆墨主要集中在宮廷官場，可是卻廣泛聯系著江湖與山林。小說采用了“順治出家”、“太后下嫁”、“雍正殉情”等民間傳說的野史，諸如麻衣神相、奇門遁甲、三墳五典、八索九丘、醫學棋藝等民間奇技玄巧在書中廣有涉及。皇帝們一方面是位高權重、極享榮華的君主；另一方面他們身上又有一種來源于民間的俠氣，代表正義向惡勢力挑戰，他們往往可以帶領一批與江湖關聯密切的隨從、便衣出入于宮廷與江湖，懲兇除惡、除暴安良(當然間或也與民間女子發生點風流戀情)。這種善惡兩相對立的敘事模式實際上帶有不少武俠小說的色彩，其間混雜著行俠仗義、快意恩仇、奇緣癡戀等傳統敘事情節，由此就具有了比較強的可讀性。實際上這正體現了以人治代替法治的觀念。這種一味迎合讀者的潛意識需要，以欣賞乃至贊美的口吻大量復制過去時代的文化幻象，且不去評價其是否反歷史而行，單從接受美學層面而言實在不能說是“與時俱進”(充其量是迎合讀者世俗口味層面的“俱進”，而這一切恰恰體現作家們創作上的后現代主義風格)。

再看歷史小說家們涂抹歷史，追求“片面的深刻”的功夫。在歷史敘述個人化方面，后新時期的傳統歷史小說家們雖然對20世紀80年代新歷史小說的創作存有較高警惕，但還是自覺不自覺地借鑒了其中的一些有利元素，從而形成了頗具個人化色彩的向后現代靠近的歷史觀，這種歷史觀也被評論界戲稱為“偏頗的深刻”或“深刻的偏頗”。

無論是唐浩明筆下的曾國藩、張之洞，還是二月河筆下的雍正、乾隆，無論是趙玫筆下的高陽公主還是王曉玉筆下的賽金花，在標新立異的同時都有矯枉過正的嫌疑——這也恰恰體現歷史書寫的個人化特色。關于曾國藩、雍正的塑造評論界已多有精辟論述，這里不妨看看女作家筆下的女性形象。劉慧英曾在《走出男權傳統的藩籬》中指出：“女性(包括全體人類)在設計未來的文化藍圖時既應摒棄男權傳統的糟粕，又要力避矯枉過正——制造新的不平等和對立”，從而提出“建立一種不帶偏見的文化的設想”，“取得一種男女和諧平衡的局面”。可見，這種“雙性文化”與“和諧”的理論構想，是已被中國的女性主義批評家們敏銳地注意到了。然而，一些女性主義的張揚者和女性意識的覺醒者，卻往往在反動男權傳統的同時有意無意地走向偏頗，從而造成新的不平等與對立。趙玫的“盛唐女性系列”或多或少也存在著這種傾向。這種傾向從《武則天》到《高陽公主》再到《上官婉兒》表現得愈來愈突出，最后在《上官婉兒》中，其“厭男情結”已達到極致。其書寫的男性無一是其能認同的。這種將男性放逐到女性視域的理想之外，無疑失去了男女兩性認同的基礎，也就失去了最終建立平等諧和的男女二性關系的可能。趙玫的這種偏執也許可以代表女作家們在后新時期的歷史題材創作中的共同困境，也許就是歷史敘述個人化所必須要付出的代價吧。

最后看看歷史小說的語言風格。與以往歷史小說有所不同的是，后新時期的傳統歷史小說在語言求變上更為自覺，也更為大膽。在歷史小說家們看來，似乎讓歷史事實本身說話還不足以表達作家們的犀利見解，還不足以讓讀者靈魂震撼，于是，他們借助敘述人語言的磅礴氣勢，牢牢將讀者囚禁在彭湃語言的囚籠之中，讓其在感受過去歷史的同時也感受一番現代語言的洗禮。這方面具體表現如下：

一是在行文中施以大段的議論與抒情，形成難得的“話語狂歡”。這既體現在敘述語言上，也包括作者改造和虛擬的人物對話及內心獨白。如唐浩明的《曾國藩》中隨處可見作者敘述歷史時的情不自禁的大段抒情，而《曠代逸才》以及《張之洞》中主人公都稱得上是演講天才，大段汪洋恣肆語言比比皆是。同樣地，在女作家作品中，這一特色更為明顯。如在于“花非花”系列歷史小說中，《武則天女皇》中，每篇之前的大段大段的直抒胸臆的“激情”型文字；《王昭君·出塞曲》中，那穿插全書中的匈奴人“是你!是你……”的祈禱、祭拜，等等，無不傾瀉著作者濃郁的主觀感情。而在另一些女性作品中，由于作者主觀感情的強烈傾注，導致在故事情節的敘述中人稱的混用。也即在第三人稱的客觀敘述中，常常情不自禁地或者以“你”來傾訴理解同情；或者以“我”來直接抒發強烈的義憤和悲傷等感情。如《陳圓圓·紅顏恨》中，陳圓圓聽完吳三桂剃發和藏滿服的傾訴后，作者對她內心痛苦和怨憤的描述：“圓圓的內心一陣沸騰，作為一個婦人，丈夫為她不顧一切去復仇，她……唯有為此而驕傲自豪，她唯有以更深的愛去回報他，……可……他一切都是為了我。那么這就是我的罪過了!……我這個紅粉女人竟要被挾裹在如此巨大的變故浪潮中，天哪，我……我究竟是什么?難道罪也在我嗎?”還有像《賽金花·凡塵》中，洪家在洪文去世后擠兌和遺棄賽金花時，作者先是客觀地敘述故事，隨后便轉換人稱，對她內心憤怒的情感大肆宣泄：“……明擺著要將我棄于北方，就像扔一包無用的垃圾一樣。一族公議，就想這么將我發落了!發落了我，還要說是我自己‘思量著’的，將‘守不住’的罪名加到我的頭上!發落我，趕走我，竟還要奪走我的女兒!……”(如果這一敘述風格的始創者郭沫若先生看到了，一定會會心一笑的：“這不明明是從我話劇《屈原》中抄過來的語言嗎!”)雖然以大段抒情與議論穿插作品中會對小說創作形象性造成巨大的破壞，但作家激情的投入也讓我們看到了傳統歷史小說創作在個人化路途中的義無反顧，這也體現著后現代背景下歷史小說的新變吧。

二是敘述語言不拘小節，古今雜糅。歷史小說中，語言是最難把握的一關。究竟讓歷史人物說什么樣話，這是許多作家首先必須考慮清楚的問題。按理，對于態度嚴肅的作家而言，采取敘述語言與人物語言“文白分離”不失為一種簡單穩重的方法(如《白門柳》即是成功典范)。但事實上，許多嚴肅的作家都并不那么“嚴肅”，他們并未將這一條貫徹到底，凌力與唐浩明皆不能例外。這絕不能僅僅視為是寫作態度的不認真仔細，而是另有原因。以《張之洞》為例，其中就混合了當今各種應用語言，一如羅蘭·巴特所說的“內主流語言”，它與當今流行的媒介語言、報導語言等相通。且看：小說中形容愛情則有桑治平與順府丫環(“初戀情人”、“夢中情人”)的浪漫訴說，說青銅器則有“現代出土的商代爵”，說晉祠則有導游詞般一板一眼的解說，說洋務則分明讓人看出當代企業家的談話風采……而且各種當今的社會現象，無論改革，還是腐敗，從官場之道到玩彩票，應有盡有。如今世紀之交發生的官、商矛盾，中、西矛盾，一一在張之洞那里展現出來，而且天衣無縫，讓人渾然不覺，而這一切也主要是通過語言上的混同來實現的。這種亦古亦今的語言已經體現了后現代注意風格，將之稱為“寓言小說”一點也不過分。但這與作家們一直聲稱的追求歷史客觀真實的宣言相比，是否又存在著某種悖謬呢?

還有一個細節不可忽視，那就是：對古體詩詞與對聯創作似乎并不精到的二月河，為什么卻大量地替筆下的歷史人物(多是才子名家)擬寫詩聯?他的這一作法遭到非議是理所當然的，如在《乾隆皇帝》中將“一代興亡關氣數，千秋廟貌傍江山”寫成“一代興亡關氣數，千古江山傍廟貌”。但問題在于，像二月河這樣的嚴肅作家(同時還是《紅樓夢》研究專家)，反復采取這種語言策略，到底是有意為之，還是無意中露出馬腳，是否也體現出了類似后現代主義的解構傳統的戲謔態度呢?

三、“實證主義”與“實用主義”的暗中合謀

進入20世紀90年代，文化語境發生了巨大的轉變：在經濟體制轉換、社會轉型、市場經濟逐漸興起和大眾傳媒迅猛發展等背景下，一種全新的、消費性的大眾文化，以不可阻擋之勢，不容置疑地成為當代中國大眾文化生活中的主潮。它一出現，就因為與市場經濟的緊密關聯而表現出旺盛的生命活力，不僅迅速茁壯成長，而且很快將20世紀80年代繁榮一時的知識分子啟蒙文化擠出文化中心位置。正是在這種尷尬的背景之下，堅持實證主義創作原則的歷史小說家們開始了艱苦而卓絕的征途。凌力、二月河、唐浩明歷經十數載，以嚴謹務實的態度先后完成了各自的歷史小說系列巨制。這些文化含量極為豐厚的歷史長篇均在后現代語境下的普通大眾中掀起了一輪又一輪的閱讀熱潮，一時間竟完全搶占了現實題材的風光，令評論界也大呼意外。

不難看出，創作手法陳舊(基本上是傳統現實主義)、表現角度單一的歷史小說之所以能在世紀末如此流行，首先得感謝后新時期中國社會與文化結構轉型時期的時代背景。同時，還必須看到，歷史小說家們其實也在自覺不自覺地進行著敘事策略的暗中調整，從而使自己的作品既內在地順應著大眾文化崛起的步伐，也較好地貼合了民眾文化心理需求。尤其是在20世紀90年代以來，市場經濟的大潮無情地沖刷著人們傳統的思維習慣，身處新舊體制交替中的人們一時間難以適應，懷舊情緒油然而生。當此時也，歷史小說那不溫不火的情節故事無疑成了人們聊補空虛的一味良方，民眾的趨之若鶩自然在情理之中。更為重要的是，在部分國人心目中，20世紀初以來經久不衰的政治熱情和社會關懷熱情正在離他們遠去，功利主義、實用主義等觀念則日漸成為他們的主導意識。且不說別的，單從“經商要看《胡雪巖》，從政要讀《曾國藩》”的民謠中便可以看出而歷史小說是如何迎合現代社會人們的功利需求的(盡管大多作者宣稱這絕非自己本意)。

這里我們不妨重點看看傳統歷史小說的權勢與權力的描寫內容對現實世界中的人們為官之道的“啟迪”吧。從《武則天》到《張居正》，從《雍正皇帝》到《張之洞》，帝王將相、宮廷江湖、刀光劍影，幾乎所有的歷史名人、重大事件幾乎被一網打盡。這些封建王朝都是統治極為專制的王朝，對于其權力傾軋紛爭的抒寫，一方面固然可以使小說的戲劇性張力增加，但另一方面更是迎合了很多普通民眾潛意識中的權勢崇拜心理。以清朝的幾位皇帝康熙、雍正和乾隆形象為例，在歷史上，這幾位皇帝固然比較有為，在他們的手中開創了所謂“盛世”，可也正是在他們手上，極權統治被推向極致，對外封閉，對內實行嚴密的思想控制，大興文字獄，這些都使得中國的發展與世界脫節。但是凌力、二月河們卻似乎忽略了這些，醉心塑造“普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣”的帝王英雄形象，康熙“是個文略武功直追唐宗宋祖，全掛子本事的一位皇帝”，“對民疾民傷處處在心——百姓到哪里再尋找這樣一個皇帝”；雍正是宵衣旰食、敢做敢為、勵精圖治的“冷面王”形象；乾隆則“圣學淵深，精明強干，歷世練達，都是經天緯地，……千古帝王沒一個及得上”。對于這些皇帝為維護、施行統治所施展的權力手腕，所帶來的腥風血雨，作家卻似乎以一種玩味、欣賞的態度去描述。這就給讀者帶來了這樣一種暗示，站在權力之巔的帝王等于英雄，權力可以造就英雄。如果缺乏抵抗力的話，讀者就很容易在權力場中迷失自己，為“英雄們”呼風喚雨的氣魄所震撼，為處心積慮的權術所懾服，品味權力威風的同時卻忘記了作為個體的“人”的權利，甚至還以模仿、借鑒其權力手腕為榮，這到底是作者們的有意設計(與讀者合謀，使作品價值增值)，還是覺悟不高，歷史洞察力不夠，未能站在先進文化的高度審視歷史(和讀者開了一個不大不小的歷史玩笑)，實在是我們值得深思的。這也無意中印證了后現代主義的觀點，“歷史和文本構成了現實生活的一個政治隱喻”，歷史敘述也成了“歷時態和共時態統一的存在體”。

于是，這便形成了一種有趣的現象：一方面是作家們不辭勞苦爬梳史料，甄別史實，另一方面則是作家牢牢把握歷史與時代的諸多契合點，一只眼睛向下看——與讀者需要保持一致，通過營構一個屬于我們每個人過去的歷史視界，制造著種種新古典主義的人文關懷的神話，為讀者提供了一種輕松愉悅的文化消費方式，使其暫時忘卻現實生活的緊張焦慮，同時還適時地向人們傳授為官經商之道；另一只眼睛又向上看——與主流意識形態相一致，在繼承和發揚傳統文化、提高人民群眾的文化素質方面掙足了面子，甚至還以啟蒙者的身份啟發讀者通過體察過去以實現對現實世界的關懷，從而逃離平庸，顯示高雅。由此，我們也就不難理解為什么在歷屆“茅盾文學獎”中，總能看到長篇歷史小說的身影。

總之，面對更加復雜而光榮的21世紀，歷史小說肯定還會掀起一波又一波的創作熱潮，肯定還會得到一個又一個官方頒布的獎項。但同時它也會面臨創作與接受層面的更大困惑。當唐浩明在新世紀之初宣布封閉時，當二月河忙于改編歷史影視劇時，當楊書案又回到兒童文學本行耕種著那一畝三分地時，這一困惑也變得愈加清晰。盡管一直也有不少中青年作家正源源不斷地加入這支隊伍，盡管作家們自身也在求新求變中不斷地進行著調整，但只要還在后現代語境下從事創作，上述的基本悖謬就不會立即解除。在感嘆相當多的作家在浪費歷史材料資源的同時，作為旁觀者的我們也唯有抱著十分耐心與十二分的期待。

責任編輯 張國強

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