從“極致”到“無比單純”的敘事

和其他先鋒振小說家一樣，余華小說創作的成長同樣離不開西方文學，西方文學對余華創作的影響當然是多方面的，而西方基督教《圣經》對余華創作的影響卻沒有引起評論界的足夠關注。其實，余華早就已經坦承了《圣經》在其小說創作中的影響：“我不明白蒙特威爾第合唱團正在唱些什么，我只能去聆聽旋律和節奏的延伸，這樣反而讓我更為仔細地去關注音樂的敘述，然后我相信自己聽到了我們這個世界上最為美妙的敘述，在此之前，我曾經在《圣經》里讀到過這樣的敘述，此后是巴赫的《平均律》和《馬太受難曲》”，余華以其獨特的方式感知著與《圣經》相關的音樂，而且更是早在《圣經》里就感受到了一種獨特的敘述。敘述正是小說的關鍵，在《圣經》以及他提到過的《馬太受難曲》等與基督教相關的音樂樂章里，余華感受到的這一“最美妙的敘述”無疑啟發了他的創作，更確切地說影響了他小說的敘述方式及其觀念。“我第一次聽《馬太受難曲》，是加德納的詮釋……我明白了敘述的豐富在走向極致以后其實無比單純，就像這首偉大的受難曲，將近三個小時的長度，卻只有一兩首歌曲的旋律，寧靜、輝煌、痛苦、和歡樂重復著這幾行單純的旋律，仿佛只用了一個短篇說的篇幅表達了文學中連綿不絕的主題”。從“極致”到“無比單純”，這是余華從節奏上感知的《馬太受難曲》的敘述，相當程度上這也是整部《圣經》的敘述。《圣經》的主要敘事情節從《舊約》到《新約》，整體上遵循著從底線一直向上發展的敘事路線：整部《圣經》以人類的罪惡與墮落為其低谷，并由此而慢慢展開。然后，是上帝的懲罰把人類因罪惡而得的苦難一步步推上“極致”。最后，一切在上帝的救贖中歸于“無比單純”的信仰。在對余華小說作整體考察后，我們發現，從八十年代余華小說創作開始到九十年代其小說創作暫告一段落，余華的敘述正好也是從人類罪惡的“極致”書寫中開始，而后，近乎殘忍地把人間的苦難慢慢地鋪展開來，最終和《圣經》一樣，也是在尋求苦難的精神救贖中歸于“無比單純”，正好暗合了《圣經》的敘事結構。并且在此意義上，我們可以對余華2005年推出的新作《兄弟》作出一番別樣的觀照。

原罪意識的“極致”書寫

雖然《新約，圣經》與《舊約·圣經》在許多方面有很大的差別，但在對“罪”的強調上卻是一致的，《舊約·圣經》中，夏娃與亞當偷吃禁果，被認為是人類犯罪的開端，也是人類一切罪過的根源，即原罪。整部《圣經》的敘事也就是從夏娃與亞當這里以人類的原始罪惡開始展開的。原罪意識不僅是西方基督文化的一個重要內容，也是西方文藝作品中所表現的一個永恒性的主題。余華的敘事像《圣經》一樣也從人類的原始罪惡中開始展開，特別在他早期創作的小說中隨處充融著這種原罪的意識，并且，這一原罪意識在余華的敘述中獲得了一次臻于極致的書寫，極具震撼力?！坝嗳A小說中最具有震驚力的就是那些不可言喻的原罪”，“余華的那些無時間標志的故事本身就是一種歷史的‘偽形’形式，這種敘事話語存在、進行的觀念依據與其說是歷史業已喪失，不如說歷史就迷失在那種超時間性的話語之中而凝聚為不可抗拒的歷史原罪。”

其實，對歷史生存個體原罪意識的書寫早在余華的《十八歲出門遠行》就已經開始，在這部小說里，一個十八歲的青年，帶著對外界未知世界的無限憧憬和構想，邁進了一個嶄新的世界，可是，等在他前面的卻是人類可恥的欺騙，相互吞噬的暴行。這簫小說很容易讓我們想起《圣經·舊約·出埃及記》，故事發生在古埃及，上帝滿懷仁慈，試圖拯救在埃及法老血腥奴役下的以色列民，把他們帶出埃及，引到美麗的迦南之地?！妒藲q出門遠行》中主人公“我”的憧憬和上帝的構想都是美好的，然而，“我”和上帝一樣在這次旅行中遭遇的是人類敗壞的、悖逆的人性，是人的暴力、欺騙、陰謀與貪婪。因此，憤怒的耶和華吩咐摩西說：“下去吧，因為你的百姓，就是你從埃及領出來的，已經敗壞了，他們快偏離了我所吩咐的道路”，“我要向他們發怒，將他們滅絕”。從此，上帝本來設置為以色列民擺脫苦難的旅行成了以色列民一次更具苦難的歷險，本來四十天就可抵達的幸福，上帝讓他們走了四十年，并開始用無邊的苦難來磨練與懲罰他們。像《出埃及記》中的上帝—樣，《十八歲出門遠行》中的“我”同樣見證了人類本性的殘忍與敗壞，《出埃及記》中自食其果的以色列民開始其漫長而遙遠的苦難的同時，余華也開始在他的小說里精心打造一個欺騙與暴力，苦難與罪惡共同建構而成的殘酷的世界。

如果說《十八歲出門遠行》還只是描寫人性冷酷與罪惡的開始的話，那么，到《現實一種》，余華就徹底地將人性惡的一面寫到了極致，寒冷而殘忍。《現實一種》講敘的是一個叫皮皮的孩子，他虐待并摔死了自己的堂弟，然后，余華把更兇殘的暴力戲仿式地在這對堂兄弟的家長即山峰與山岡之間導演開來，為了復仇與反復仇，山峰和山岡這對親兄弟之間的親情血脈關系在人類表現為暴力的原始罪惡面前土崩瓦解，以至兄弟互相殘殺成為一種現實。在這部小說里，皮皮完全是一個可以忽略年齡的孩童。他作為一個被剝奪了歷史性的生存個體存在于這篇小說里，他顯然不具有任何的社會歷史經驗。其無歷史的現實狀態只能根源于這種類似原罪的罪孽之中，這種原罪作為一種不可言喻的隱蔽在歷史起源之中的元力量，不僅成為皮皮，甚至已經成為了余華早期小說里眾多人物無法擺脫的宿命，從而神秘而極端悲劇地演繹著余華小說里那些不可捉摸的命運。在《圣經》里，兄弟之間相互陷害相互殘殺的事例很多，比如在《創世紀》第四章里，該隱殺死了他的兄弟亞伯，從此拉開了人類自相殘殺的序幕；同樣，在《創世紀》的第二十七章里雅各和以掃兩兄弟為爭奪父親的祝福而差點彼此仇殺；在《撒母耳記·下》第十三章中押沙龍殺死了他的兄弟暗嫩。盡管這些《圣經》里記載的原始先民兄弟自相殘殺的事實，無論從其殺人的動機還是從其殺人的過程來看都有別于余華在《現實一種》中兩起兄弟相殘的案例，但他們都殊途同歸地彰顯了人性之惡具有某種先天的本源性。

當然，余華所理解的原罪和《圣經》里的原罪是有所區別的。基督教宣揚的原罪意識更傾向于喚起整個人類的懺悔意識和贖罪感，使得人在上帝面前有卑微感而上帝在人心中有崇高感，從而成就人在上帝心中的絕對信仰。而且這種信仰最終還會使得罪惡在上帝的恩慈中獲得拯救?！霸锉厥軕土P，但在承受這種懲罰中有可能被洗去。人類雖因原罪而不得不生活于塵世，但每個人仍可以通過自己的善舉和上帝的恩典獲得幸福和拯救，這是‘原罪說’為人類打開的一個絕對未來。”而在余華早期的這些作品里，他在對原罪意識自覺或不自覺的書寫過程中卻更傾于一種真實的尋求與暴露，余華在這種原罪意識的苦心經營中雖然受了宗教的影響，也確實向我們暗示了某些宗教因素，但他并沒有帶給我們同樣可以出之于宗教的某種心靈的慰藉，更沒有暗示我們去尋求一種解救的方式，他向我們展開的是一個黑暗的世界，這個世界里沒有光明，沒有救贖，沒有任何的出路。

盡管余華書寫的原罪和《圣經》對原罪的書寫有以上的區別，但我們還是不得不承認：作為“先鋒”的余華，他對這種和“罪感文化”密切相關的原罪意識的極致書寫，顯然與《圣經》對其創作的影響有著不可割舍的關聯。而且，在他小說里的原罪意識更有著其對歷史和人本身的哲學思考。比如，余華對歷史生命原罪意識的書寫，至少讓我們看到了被溫情脈脈的現實表象所掩蓋的人類精神生活的某些本質部位。還不斷地引導了我們去發現那些駐扎在我們內心的殘暴、欺騙、扭曲、異化——這些丑惡人性的真實角落。我們甚至還可以把他在小說里所表現的這種對西方“罪感文化”的癡迷理解成對傳統“樂感文化”(王國維語)進行顛覆的一次藝術嘗試，一次先鋒式的實驗。西方基督教文化宣揚人在上帝面前的罪惡，并且，這種罪惡具有先天的本原性，所以，相信上帝的西方人從他們的文化母體中脫胎出一種罪感的自卑心理。而在中國的傳統文化領域內，盡管性惡論(荀子)與性善論(孟子)一直都是傳統哲學領域內共存的兩大論題。但相對而盲性善論更容易被我們傳統的文化結構所認同所吸納，所以，和在基督教熏陶下的西方文化相比，中國文化從國民的心理層面上沒有西方人那種因為罪惡糾纏其身而導致的心理負擔。相反，中國文化與之對應的更表現為王國維所總結的樂天思想，本質上更是一種樂感文化。中國古典戲劇多團圓式的喜劇，而西方則多徹頭徹尾的悲劇，這就是西方罪感文化和中國樂感文化在文學藝術上的折射。余華在他的小說里對罪惡的極致書寫就可以看作是他在《圣經》影響下對自身樂感文化的深刻反思與反叛。

綜觀余華整個創作歷程，對原罪意識的書寫最能彰顯他創作實驗的反叛的先鋒屬性，在他早期創作的眾多小說里，小說人物在他的筆下自由而自然地演繹著他們帶有某種先驗屬性的原罪，余華甚至把罪惡理解成人性當中唯一的存在，很少在他的小說里看到人性之中能給人以溫暖和希望的“善”，于是，陰謀、情欲、兇殺在《難逃劫數》里在劫難逃；于是，仇恨與復仇在阮海闊的生命里與生俱來，并在《鮮血梅花》里朵朵盛開；而且，這種駐扎在人性之中的“惡”在余華的小說里顯得那樣理所當然又那樣地不可調和，使得暴力和死亡成為最終解決問題的唯一方式。比如，在《四月三日事件》里，主人公被一場與命運有關的游戲折磨得不得不對自己施行殘酷的虐待，在《往事與刑法》里，主人公更是迷失在歷史與記憶的深淵，最后以自縊身亡的方式結束一切。余華“在中國當代文學中，第一個將人置于本能和形而下的層面進行觀照，通過對肉欲、暴力的殘酷書寫，極力地揭示了人和世界的黑暗景象”。余華在對罪惡人性以及暴力與死亡毫不留情的“極致”書寫中絕望地把人類帶入了世紀末的黑暗之中。

苦難意識中寄托希望

人生來就是有罪的，而且，背叛上帝的人類不得不為贖罪而經受苦難，這是基督教罪感文化的基點。因此，苦難成了人類有史以來就必須面對的人本困境，甚至可以說人類歷史本身就是一條苦難的河，“這是一條由鮮血、汗水、眼淚、痛苦、哀傷、恐懼、被棄、絕望和死亡所形成的無盡的河流”。在《圣經》里，上帝本身就是一個受難者的形象，跟隨他的門徒也幾乎無一例外地遭受苦難與折磨，和耶穌關系最親近的十二個門徒演繹的就是十二段苦難的人生。

余華在把人類的罪惡引向極致的過程中，和《圣經》一樣沒有忘記把人類的苦難紛紛鋪展開來，只是余華在極致書寫人間苦難的同時，已不像他在書寫人類罪惡時那般絕望與不可調和，在余華對苦難的書寫中，我們更容易看到他已經開始在那無邊的黑暗中尋求救贖的道路。他的敘述也像《圣經》的敘述一樣，在尋求苦難的救贖中開始向一種“無比單純”邁進。

余華在他的早期作品比如《現實一種》、《一九八六年》、他事如煙)、《鮮血梅花》里就開始雜亂而密集地鋪陳人間的苦難，隨后在《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》這三部九十年代完成的作品中，苦難更是獲得了更完整的詮釋，童年的孫光林，壯年的許三觀和老年的福貴無獨有偶地構成—個完整的生命過程，在這整個過程里余華無一例外地用苦難來加以詮釋。特別在《活著》里余華通過對主人公福貴苦難一生的敘述，更是挖掘出一種凝結在人類苦難意識中的精神深度。在這部小說里，余華近乎殘忍地把福貴的一生設置成一次只有起點而沒有終點的苦難的旅行，首先是富足的家產被輸得精光，然后接踵而來的是：充滿靈性的兒子有慶、勤勞美麗的女兒鳳霞、善良忠厚的女婿二喜、任勞任怨的妻子家珍、頑皮可愛的外孫苦根——他們的生命一個個都在猝不及防的災難中隕落。福貴很容易讓人想起《圣經·舊約·約伯記》里約伯這一形象，盡管余華早已說過這一形象取材于一首美國民歌中的主人公———位黑奴的悲苦一生。但福貴的苦難和約伯的苦難卻毫無疑問地有著驚人的相似。約伯和家境敗落前的福貴一樣，有地位，有豐厚的家產，有幸福的家庭，他是氏族時代一位正直善良的長老，他有七個兒子三個女兒，數以千計牛羊，只因撤旦要在上帝面前考驗他的信仰，他的災難便不期而至，他的牛羊被示巴人搶走，他的兒女一個個被旋風刮倒的房子壓死，繼而他又從腳掌到頭頂長滿毒瘡，還要遭受最親密的朋友的不理解甚至攻擊性的批評和審問，肉體和精神的苦難和福貴一樣臻于極致。

當然，福貴的苦難和約伯的苦難還是有很大不同的，決定約伯痛苦遭遇的是至高無上的神，是上帝和撤旦為了試探約伯而在天上導演的一場人間慘劇，約伯對苦難的超越更出于一種神圣的信仰，約伯的苦難帶有一種崇高的宗教色彩，最后還得到上帝的恩慈以“大團圓”的喜劇形式結束這出苦難的鬧劇。而福貴的苦難卻始終受一種冥冥而不可知的命運的捉弄；他的苦難沒有救贖，沒有上帝恩慈的手把他從苦難中扶起，因而福貴的苦難和約伯相比更顯得無邊無際；福貴在苦難面前也缺乏約伯對上帝神圣的信仰的支撐，以及由此帶來的崇高。福貴的苦難純粹屬于世俗的苦難，更是一種世俗的無奈。福貴在他的苦難里也沒有約伯式的盼望和呼求，有的只是加繆在他的《局外人》等作品中早已表現過的“痛苦的麻木”，如果說福貴還有什么信仰的話，那就是活著本身。在基督教里，苦難往往是救贖的開始，而在余華的這部小說里，苦難卻被詮釋為一種存在的本質，福貴在苦難面前的表現正是對存在主義大師薩特“存在先于本質”這一著名公式的絕妙闡釋。

然而，拋棄這些不同，我們更要看到福貴和約伯苦難命運的相似，看到他們在面對苦難時所共同具有的一種直接面對人生苦難的勇氣，一種堅強而不屈從于命運的忍耐苦難的生存意識，“愛是恒久忍耐”，福貴忍耐苦難的品性無疑有著一種對生命本能的熱愛，“希望是附麗于存在的，有存在便有希望，有希望，便是光明”，福貴以他的“活著”即以他的“存在”也向我們昭示了無限的可能性，福貴并不是一個絕望的象征，正如作者所言：“《活著》還講敘了眼淚的廣闊和豐富；講敘了絕望的不存在……”希望的燈塔在福貴存在的勇氣中潛伏并終究有一天會被點燃。“今天，—位拯救者，在你的心中誕生了，然而當他來到這個世界之時，世界仍然是黑暗，黑夜不得不繼續下去；而白日就孕育在黑暗之中，拯救者恰恰在此時誕生，這是—幅永恒的圖景”。沉沉的黑夜都是白天的前奏。福貴在苦難中孕育了希望，盡管在福貴身上光明依然還沒有真正到來，但我們看到“白日就孕育在黑暗之中”，福貴那種對自身生命的熱愛雖然因為它的局限而顯得并不理想和完善。但我們看到了余華在福貴身上開始了向人類精神深處的美好邁進，并隨時準備脫穎而出，擔當余華小說里無邊罪惡與苦難的拯救者，在福貴—生苦難的歷程中我們隱隱約約看到“一幅永恒的圖景”正徐徐展開。

在救贖中回歸單純

無論是人類集體的歷史記憶還是個體真切的當下體驗，它都一再向我們表明人類隨處可見各種各樣的苦難、災禍、戰爭、疾病和不幸，這些都在余華的小說里獲得了真實而殘酷的再現。面對無淵的苦難，《現實一種》式的暴力和死亡絕對不是人類期待的解決方式，人類也不能滿足福貴式的忍耐和活著。更不堪《我沒有自己的名字》里的來發——活在一種看似虛無的愚昧里。人類需要有一種永恒的精神力量來對自身的苦難加以抗衡，實現對人類苦難的最終拯救，在《許三觀賣血記》里我們感覺到余華試圖在許三觀身上尋找這種“永恒的精神力量”所付出的努力，許三觀這一形象也確實具有某些“永恒的精神力量”，比如仁愛的品德，比如犧牲的精神。在對這些“永恒精神力量”的尋求當中，余華的敘事真正進入“無比單純”的平淡和寬廣。就像《圣經》在敘述了人類的罪惡和苦難之后，在上帝的救贖中最終回歸“無比單純”的信仰一樣。

《許三觀賣血記》講敘的是主人公許三觀一次又一次以賣血來抵擋、抗拒其人生困境的故事。在這部小說里許三觀已經不再像《在細雨中呼喊》里的孫光林—樣——面對苦難做無用而又疼痛的呼喊，也不像《活著》里的福貴——只關注個體的重生保命，而對人間的苦難與不幸采取冷漠的態度，在麻木的忍耐中毫無作為。更不像《現實一種》里的那兩對兄弟——只能用赤裸裸的暴力和死亡來終結苦難。許三觀動用的是人性中一種最豐富的精神狀態——愛并以此來主動抗擊人生的苦難，讓愛的無私品性在被人生苦難層層包裹的黑暗中光彩四溢。愛是基督教的核心思想，也是耶穌基督的主要性格特征之一?！都s翰福音》的核心觀念即為：“上帝就是愛”。保羅也稱；“如今長存的有信，有盼，有愛；這三樣其中最大的是愛”。在基督教里，“愛”作為一種超驗的無限理念，無疑是一種“永恒的精神力量”。雖然不能把許三觀的“愛”和基督的“愛”相等同，但許三觀的愛已經超越了福貴對自身生命的本能的愛，許三觀不僅以自己的血喂養自己的親生孩子，而且也喂養了讓自己戴了綠帽子的情敵(何小勇)的兒子，這就使得許三觀賣血的救贖意義更多了一層普泛的色彩，直接打破狹隘的血緣關系，把愛擴展到自己的仇敵的后代?！皭鄢饠场笔腔綄鄣木窬辰绲囊环N提升，許三觀對二樂的愛，雖然沒有耶穌基督對整個人類的“愛”那樣具有宗教的普泛色彩，但顯然在這里余華已經開始向一種更寬廣的精神世界邁進了。

十字架上的基督還是—個為拯救世人而獻身的受難者形象，他以自己的受難拯救萬民于罪惡之中，他背負十字架，自己犧牲，赦免眾人的罪孽，犧牲精神成為基督性格的另一個主要特征之一。在《許三觀賣血記》里許三觀和上帝一樣背負沉重的十字架，許三觀用自己的血喂養那些嗷嗷待哺的生命?；酵皆陬I受圣餐的時候要喝葡萄汁，要掰餅，在基督教會里圣餐上的餅意味著耶酥基督的肢體，而葡萄汁象征上帝的血，上帝用他的血喂養了信徒，人類必須借著基督的寶血才能得救。盡管許三觀的苦難和上帝的苦難以及許三觀的血和上帝的血都具有很大的區別，比如《圣經》里上帝背負更多的是形而上的精神的十字架，而許三觀的苦難更來源于和柴米油鹽、養家糊口相關的物質的匱乏；上帝拯救的是世人的靈魂，面向的也是全人類，帶有宗教的普泛化色彩，而許三觀拯救的更是一張張饑餓的肚皮，拯救的對象也非常有限。但我們還是可以看到，許三觀的“賣血”已經完全超越了福貴式的“活著”。許三觀的賣血向我們表明：生存并不同于一般意義上的活著，它是根據某種價值信念支撐的生活，許三觀更活在一種愛構成的信念里。至少，許三觀和上帝一樣都詮釋了愛、犧牲、無私等高貴的品質。也就是說許三觀和上帝在用血來成就其拯救者的形象這一點上是相通的，許三觀賣血犧牲的行動無疑也具有和上帝拯救人類相類似的犧牲精神和拯救意義。

而且，在《許三觀賣血記》中“暴力”、“死亡”、“罪惡”等雖然依然存在，但顯然已遠遠退出了文本所要表達的主題，相反，人間的善良、仁愛、慈悲、道德、正義、幸福等具有豐富人文內涵的精神力量在余華的小說里開始細生慢長，并逐漸在他的文本中開始占據主要的位置。以至在《許三觀賣血記》里我們始終感受著一種在余華小說里從未感到過的輕松與樂觀。我們也終于看到了余華的一次有喜劇意味的結局，這樣的喜劇性結局表明余華最終在許三觀身上以一種類似于耶穌基督的犧牲精神和救贖方式——愛，向我們昭示了一條走出困境和危機的道路，讓我們在余華充滿黑暗與絕望的小說世界里隱約看到了光明和希望，余華正是試圖通過許三觀式的受難和仁愛來實現整個人類的精神涅架。余華的敘事也終于從罪惡無可救贖的“極致”中回到了“精神涅槧”的“無比單純”，正如余華在談論《許三觀賣血記》時所說：“我當初寫這本書時有一個很大的愿望，就是要用巴赫的《馬太受難曲》的敘述方式來寫……我對《馬太受難曲》的喜愛就像對《圣經》的喜愛一樣無與倫比，《馬太受難曲》是一部清唱劇，有兩個多小時的長度，可是里面的旋律只有一首歌的旋律，而它的敘事是如此豐富和寬廣，所以我現在越來越喜歡古老的藝術，因為它們有著一種非常偉大的單純的力量”，看來余華在創作這部小說之前以及在創作之中就已經預備了要完成一次“無比單純”的敘事。

作家楊紹斌曾經在一次對余華的訪談中問過這樣一個問題：“假如可能的話，在你閱讀過的文學作品中，你愿意成為哪一部作品的作者?”余華當時的回答是：“我愿意成為《圣經》的作者，但是給我一萬年的時間我也寫不出來?！庇嗳A當然寫不出《圣經》，但從整體結構上余華在他的小說里，無疑已經完成了一次《圣經》式的敘事，在這次極具冒險性的敘事當中，《圣經》無論在敘事結構還是在思想觀念上都成為影響余華小說創作的重要因素。我們甚至可以從這里理解余華在九十年代完成了幾部重要作品之后，其創作走向困境的深層原因。余華在完成了這樣一次《圣經》式的敘事之后，己成就了一次從起點到終點的敘事的旅行，或者可以說完成了一個敘事的圓圈，而要另外開始—次全新的路程，抑或要重新開始畫另外一個圓圈，又談何容易。

未完成的《兄弟》

沉寂十年之后，2005年余華推出了長篇新作《兄弟》(上)，但讀者和評論家依舊給予了極大的關注，并最終促使其成為該年度最風光的小說。這固然有著傳媒時代的追風捕影，但更應該相信，讀者和市場對余華期待太久了。撇開眾生喧嘩的道場，我們發現，《兄弟》(上)作為一個最新的文本，余華固然做出了種種努力，更大的程度上是在對自己的重復，十年了，他并沒有作出對自我應有的超越。如果說自上世紀八十年代到九十年代中葉，余華小說進行了一次從“極致”到“無比單純”的敘事輪回，讓我們看到在先鋒小說之后，這位作家所孕育的多種可能，但在今天，余華的“正面強攻”、“能夠對現實發言了”似乎并不像他想象的那樣有效。

《活著》、《許三觀賣血記》只是將“文革”作為背景，《兄弟》中，“文革”成為小說直面的敘述對象。余華向讀者提供了一個變形的“文革”故事?！拔母铩钡淖畲蟊瘎≡谟冢浻杉瘷嘀髁x的操控，讓社會的秩序得到了前所未有的破壞，人性惡的一面在正大光明的旗幟和口號下表現到了極致。而文學所應該做的，便是穿越歷史和現實的表象，探索人類生命本質及其存在真相，進而讓世人對丑惡事件背后的根源產生深刻了解并保持足夠的警惕。對一個作家來說，這無疑需要超常的審美預見力以及懷疑與反叛的勇氣。比如索爾仁尼琴的《古拉格群島》，小說直面罪惡，用激昂的控訴，憤怒的譴責，尖銳的嘲諷，深切的訴說，揭露了非人的殘暴統治，不僅顯示了作家在反思歷史時的過人眼光和思想高度，也昭示出作家孤決而行的道德承擔的勇氣。而在《兄弟》中，迷戀暴力和殘酷的余華讓自己的嗜好再次得到了體現，如他不僅描寫了孫偉父親的自殺和宋凡乎之死，而且讓宋凡平死去之后，需要砸斷膝蓋才能睡進棺材。暴力和苦難敘事所帶來的快感，讓余華感到滿足，也使讀者們淚流滿面。然而對人性善惡、苦難與悲憫、尊嚴與卑怯等等的簡單二元對立處理，卻使得這一切相當可疑。當豐富的“政治內核”被剝離，無限可能的想象被抽空，剩下的內容看上去便成了一個華美的“寓言”。盡管我們可以說，余華著眼于勘探生存的焦慮和恐懼，試圖彌補歷史和當下中個人的缺席與人性生活的缺席，以及在充滿集體無意識的中國文化語境中貫徹個人的、當下的立場的努力，并試圖恢復在宏大的口號、民族、烏托邦等集體記憶的事物掩飾下而被徹底遺忘的個人內部的人性景象的決心和志向。但在事實上，余華與這個標向存在著距離。

在此基礎上，我們來審視小說中與余華立場相關的幾處言說：對“你會有善報”的反復重述。它第一次是蘇媽對拉板車搬運宋凡平尸體的陶青說的，第二次是宋鋼對陶青說的，第三次是宋鋼對蘇媽說的，第四次是宋鋼對童鐵匠說的，第五次是宋鋼對蘇媽說的，第六次、第七次是蘇媽分別對宋鋼和李蘭、李光頭說的。在我們看來，它呈示了余華內心一條隱秘精神脈象，對人性中最本質的愛的渴望，對救贖的本真信仰。換句話說，在暴力與苦難敘事的背后，“寬容和忍耐”這樣一主題傾向已經顯現。這再次使我們想起了《圣經》，從基督教的角度來講，《圣經》的中心思想便是救贖。因為原罪的存在，而用愛的昔泛之光進行救贖，進而完成人生形式的重造。從余華有關《兄弟》下半部的構想來看，李光頭在歷經童年苦難之后，最終成為劉鎮的超級富豪，而唯一的親人宋鋼卻因他死去，比照我們上文中我們對余華前期小說的論述，這又是一個“輪回”，而不會是一個巧合。顯然，《圣經》的敘述在《兄弟》中同樣產生著影響。我們來看余華在《兄弟》后記中的一段話——

“寫作就是這樣奇妙，從狹窄開始往往寫出寬廣，從寬廣開始反而寫出狹窄。這和人生一模一樣，從一條寬廣大路出發的人常常走投無路，從一條羊腸小道出發的人卻能夠走到遙遠的天邊。所以耶穌說：‘你們要走窄門?！嬲]我們，‘因為引到滅亡，那門是寬的，路是大的，去的人也多。引到永生，那門是窄的，路是小的，找著的人也少。’我想無論是寫作還是人生，正確的出發都是走進窄門。不要被寬闊的大門所迷惑，那里面的路投有多長。”

然而我們看到的結果卻是，上世紀九十年代以前已經有了一個敘事輪回的余華，雖用力拒絕“一成不變”，從“窄門”出發，終究再度重復了自己曾經建構的書寫苦難的“神話”，未能寫出新的理想中的“寬廣”，未能“拯救”曾經的自我。但無論如何，為我們貢獻出《在細雨中呼喊》、《許三觀賣血記》的余華，依然是這個時代最杰出的小說家之一。