杜牧《泊秦淮》之“商女”新議

2006-01-01 00:00:00范新陽

名作欣賞·評論版 2006年1期

摘要：本文從時代背景和社會風俗的角度入手，首先對作于杜牧《泊秦淮》之前的張說《安樂郡主花燭行》和白居易《讀張籍古樂府》二詩中的“商女”進行考察，發現其所指分別為“宮妓”和“家妓”，供人娛樂是她們的共同命運；接著分析了白居易《琵琶行》中“琵琶女”本為倡女后來嫁作商人婦這一意象的典型意義。在此基礎上，結合杜牧的生活經歷，從而推定杜牧《泊秦淮》絕句中的“商女”，應與白居易《琵琶行》中的“商人婦”相近。

關鍵詞：商女宮妓家妓商人婦

《辭源》《漢語大詞典》等現代權威工具書，釋“商女”均為“歌女”，所舉例證最早者均為杜牧《泊秦淮》詩：“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。”然而，目前學界對杜牧《泊秦淮》中“商女”身份的解釋卻存有分歧，其大要有二：一為歌女；一為商人女眷。^①對于前哲時賢的分歧，這里暫不作評論，本文擬從詩歌意象的發展、唐代的社會風俗以及詩人的個人經歷入手，試著對包括杜牧《泊秦淮》在內的唐詩中的“商女”意象做一番探析。

一

其實，在唐詩中第一次出現“商女”意象的并非杜牧的《泊秦淮》。就筆者所見，至少有兩首唐詩先于此作，一為初盛唐之際張說的《安樂郡主花燭行》，一為中唐大詩人白居易的《讀張籍古樂府》。雖然二詩中的“商女”意象一直不為人所注意，但從文學的繼承與發展的角度而言，它們理應受到重視。先看張說的《安樂郡主花燭行》，詩云：

……鸞車鳳傳王子來，龍樓月殿天孫出。平臺火樹連上陽，紫炬紅輪十二行。丹爐飛鐵馳炎焰，炎霞爍電吐明光。綠軿紺?紛如霧，節鼓清茄前啟路。城隅靡靡稍東還，橋上鱗鱗轉南渡。五方觀者聚中京，四合煙塵漲洛城。商女香車珠結網，天人寶馬玉繁纓。……（《全唐詩》卷８５）

《舊唐書》卷一三三《外戚傳》載：“（武）崇訓，三思第二子也，封為高陽郡王。長安中，尚安樂郡主，時三思用事于朝，欲寵其禮。中宗為太子，在東宮，三思宅在天津橋南，自重光門內行親迎禮，歸于其宅。三思令宰臣李嶠、蘇味道，詞人沈佺期、宋之問、許彥伯、張說、閻朝隱、崔融、崔湜、鄭愔等賦《花燭行》以美之……”“商女香車珠結網，天人寶馬玉繁纓”就是張說這篇“命題作文”中的兩句。趙彥昭《安樂公主移入新宅》云：“云物中京曉，天人外館開。”^②張說《謝觀唐昌公主花燭表》云：“臣說言：內侍尹鳳翔宣敕，賜臣觀唐昌公主花燭。伏以天人下嫁，王宰送行，茍非榮寵，何階瞻望？……謹奉表陳謝以聞。”^③此二處“天人”一指安樂公主，一指唐昌公主，可證張說詩中之“天人”當指安樂郡主。那么與之對舉的“商女”又是什么人呢？

唐代宮廷音樂十分發達，皇宮內廷供養著大量的宮妓，她們在宮中學習音樂和舞蹈，以備各種典禮儀式時的需要，一般意義上統稱她們為“音聲人”，其規模在唐玄宗時達萬人之多，在當時，但凡與皇家相關的典禮儀式，幾乎都能見到她們的身影。^④《新唐書》卷八十三《諸帝公主》有安樂公主再醮武延秀后，“奪臨川長公主宅以為第”，府第建成，“假萬騎仗，內音樂送主還第”的記載。此處“內音樂”即指內廷音聲人以及她們演奏的樂曲，這正體現了皇家氣派以及安樂公主所受的榮寵。五代王仁裕《開元天寶遺事》卷下“樓車載樂”條載：“楊國忠子弟，恃后族之貴，極于奢侈。每春游之際，以大車結彩帛為樓，載女樂數十人，自私第聲樂前引，出游園苑中。長安豪民貴族皆效之。”^⑤這正是上行下效，流風所及的結果。現在，我們再回過頭看張說《安樂郡主花燭行》中的“商女”，訓為“宮中歌女”較合當時的實情。此處“商”乃宮商之商。無獨有偶，中唐李公佐在《南柯太守傳》中寫到淳于芬被槐安國招為駙馬時，有一段關于婚禮儀式的鋪敘，其中就有關于妓樂的記載，簡錄于下，以茲參證。云：

是夕，羔雁幣帛，威容儀度，妓樂絲竹，肴膳燈燭，車騎禮物之用，無不咸備。……俄傳聲曰：“駙馬可進矣。”三子取劍佩冕服，更衣之。……有仙姬數十，奏諸異樂，婉轉清亮，曲調凄悲，非人間之所聞聽。有執燭引導者，亦數十。^⑥

再看白居易的《讀張籍古樂府》，詩云：

……讀君《學仙》詩，可諷放佚君。讀君《董公》詩，可誨貪暴臣。讀君《商女》詩，可感悍婦仁。讀君《勤齊》詩，可勸薄夫敦。……（《全唐詩》卷４２４）

陳貽焮主編《增訂注釋全唐詩》注釋為：“《學仙》，此詩反對仙道之流；《董公》，董公為董晉，貞元間為宰相，又為汴州刺史，宣武軍節度使，為人謙恭簡儉；《勤齊》，張籍此詩已佚，勤齊，朱金城疑即勤思齊，李白有《歷陽壯士勤將軍名思齊歌》，勤思齊與張籍同里貫，據李白詩序其人為忠義敦厚之士，故此云‘可勸薄夫敦’；《商女》，此詩亦佚，據此云‘可感悍婦仁’，知商女為溫柔賢淑之女。”^⑦此處對于《學仙》《董公》《勤齊》等句的注釋，持之有據，當無異議。然對于“商女”的解釋則過于含混，且有想當然之嫌。要想探得此處“商女”的確切含義，仍得從當時的社會風俗——蓄妓之俗和悍妒之風入手。

受宮廷供養音聲人的影響，唐代的妓樂非常盛行，貴族富戶家中多蓄養歌舞家妓，也稱作“女樂”“歌舞人”或“音聲人”，她們除了供娛樂賞玩外，還是主子們發泄性欲的工具，對于主人而言，她們是絕對的私人財產。王公貴族之家的姬妾、家妓常有數百人之多。白居易本人就蓄養了好多這樣的歌兒舞女，孟棨《本事詩#8226;事感》載：“白尚書姬人樊素，善歌；妓人小蠻，善舞。嘗為詩曰：‘櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰。’”^⑧在家庭中，她們永遠是賤民，低人一等。由于慣有的妻妾矛盾，她們時常遭受虐待，甚至生死安危不保。另外，她們還像私有財產一樣，常常被隨意轉讓、買賣或被更有權勢者奪走，完全身不由己。唐人筆記、傳奇中就常見“愛妾換馬”“美姬贈人”“妙婢被奪”等題材的作品。

正妻的悍妒之風在唐代極為盛行，上至公主，下至細民，所在多有。《新唐書》卷八十三載：“中宗女宜城公主，始封義安郡主。下嫁裴巽，巽有嬖姝，主恚，刵耳劓鼻，且斷巽發。帝怒，斥為縣主，巽左遷。”《朝野僉載》補輯的記載更甚于此：宜城公主派人把丈夫的外寵抓到后，割其耳鼻，剝其陰皮，蒙在駙馬臉上，又割斷駙馬頭發，讓他在廳上判事，集合所有官吏來看。這位公主的悍妒作風已到了令人發指的地步。當然也有公主不妒的，裴廷裕《東觀奏記》卷上載宣宗女安平公主嫁劉異。劉異將赴外任，安平公主入朝辭行。宣宗問與安平一起入宮陛見的女人是誰，安平公主答曰：“劉郎音聲人。”宣宗見安平能與劉異妓妾和睦相處，“悅安平不妒，喜形于色”。這個略帶戲劇性的特例，正說明了當時悍妒之風之盛之烈。唐人張?的《朝野僉載》卷二載有：“貞觀中，濮陽范略妻任氏，略先幸一婢，任以刀截其耳鼻，略不能制。……廣州化蒙縣丞胡亮……得一首領妾，幸之……妻賀氏乃燒釘烙其雙目，妾遂自縊死。……梁仁裕為驍衛將軍，先幸一婢，妻李氏甚妒而虐，縛婢擊其腦。＂^⑨卷三載有:“兵部尚書任?敕賜宮女二人，皆國色。妻妒，爛二女頭發禿盡。”⑩截耳割鼻，燒釘烙目，擊腦爛發，真是無所不用其極。以唐人記唐事，耳目所接，應該是頗為接近事實的。《新唐書》卷一二九《嚴武傳》載其父嚴挺之寵愛小妾玄英，而冷落了其母——正室裴氏，嚴武就趁玄英熟睡時用鐵錘擊碎其頭，然而嚴挺之非但沒有責怪，反對兒子的勇氣贊嘆不已。不僅有悍婦，而且有悍兒！姬妾尚且如此，被視為私有財產，等同于物的家妓歌女其命運就可想而知了。在一夫多妻的不合理制度下，這些年輕貌美、能歌善舞，讓主人心醉神迷的小尤物們，天然地成為主婦們發泄怨氣的對象，在已經變態了的心理驅使下，這些主婦們根本不會顧及她們業已悲慘不堪的現實命運，因而雪上加霜、辣手摧花的慘劇時有發生。“為人莫作女，作女實難為。”（張籍《離婦》）⁽¹¹⁾一個對女人抱有深切同情的詩人，面對一群年輕而有才藝的生命因遭妒忌而凋萎，本著“惟歌生民病”（白居易《寄唐生》）⁽¹²⁾的樂府精神，懷著扭轉社會風氣的良好愿望，我們有理由相信，這些被侮辱與被損害的歌兒舞女們的形象一定會出現在張籍的筆下，并因作者的深切同情而風情宛然，楚楚可憐，因作者的現實主義筆調而入木三分，觸目驚心，以至于“可感悍婦仁”。這也正是現實主義的力量所在。正是從社會風氣的角度，我們發現將“讀君《商女》詩”之“商女”釋為“歌舞家妓”，較為合情。胡適之先生在其《白話文學史》中說張籍的詩“很表示他對于婦人的同情，常常代婦人喊冤訴苦”⁽¹³⁾，又說“他的《商女詩》，大概是寫娼妓問題的……可惜不傳了”⁽¹⁴⁾，要言不煩，頗近事實。

二

將上述二詩置于當時的時代背景和社會風俗之下，而不是就詩論詩時，我們發現其中的“商女”盡管身份有別，一為宮妓，一為家妓，但她們的本質和命運卻是相同的，都是供人娛樂的歌兒舞女。如此看來，將杜牧《泊秦淮》中的“商女”解作“歌女”，應該算是有所從來的。但在這一意象從皇宮大內到富戶豪門再到水月秦淮的發展變化來看，我們總感到好像少了點什么。

從時代背景和社會風俗的角度入手，我們得出上述唐詩中的“商女”是“歌女”的結論。當然還有人從另外的角度也得出了相同的結論：唐代歌伎、女伶通稱“秋娘”，而我國古代五音——宮、商、角、徵、羽又是與四季相配的，因為宮商凄厲，與秋天肅殺之氣相應，故以商配秋，如商風、商飚指秋風，商日指秋天，商序指秋季等等。由此可見“商女”即秋女，秋女即秋娘，所以商女也就是歌伎、女伶的通稱了。⁽¹⁵⁾此說立論前提本自《漢語大詞典》：“秋娘，唐代歌妓女伶的通稱。唐白居易《琵琶引》：‘曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒。’唐元稹《贈呂二校書》：‘共占花園爭趙辟，競添錢貫定秋娘。’”⁽¹⁶⁾乍看此解可備一說，然細繹之，則實難成立。先看其前提“唐代歌妓女伶通稱秋娘”，遍檢今日所見之唐代文學典籍，用“秋娘”作為歌女的例子并不多，僅見于元稹和白居易的詩中，計有“共占花園爭趙辟，競添錢貫定秋娘”（元稹《贈呂二校書》)⁽¹⁷⁾、“聞道秋娘猶且在，至今時復問微之＂(白居易《和元九與呂二同宿話舊感贈》)⁽¹⁸⁾、“多情推阿軟，巧語許秋娘”（白居易《江南喜逢蕭九?因話長安舊游戲贈五十韻》）⁽¹⁹⁾、“曲罷曾教善才伏，妝成每被秋娘妒”（白居易《琵琶行》）四例。但通過對“趙辟”“阿軟”“猶且在”“問微之”等語的仔細玩味，此秋娘并非統稱，而應是當時實有其人的一著名歌妓，并且與元稹、白居易相當熟悉。因而，盡管《琵琶行》中與“善才”對應的“秋娘”在文義上有泛稱的傾向⁽²⁰⁾，但僅此一例，尚不足以下“唐代歌妓、女伶通稱秋娘”的斷語。而陳寅恪則干脆斷言其“蓋當時長安負盛名之倡女也。樂天天涯淪落，感念昔游，遂取以入詩耳”（《元白詩箋證稿》）⁽²¹⁾。另外，唐代李德裕、李?分別有姬妾叫謝秋娘和杜秋娘，然亦為專名。其次，就目前材料看，“商女”的出現要早于“秋娘”，由“秋娘”推演出“商女”，只不過是語義上的想當然耳。

雖然由白居易《琵琶行》中“曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒”一聯不足以得出秋娘為唐代歌妓通稱的結論，但琵琶女那曾令秋娘妒忌的容貌，曾令善才折服的技藝，她那因年長色衰，而不得不“老大嫁作商人婦”的不幸命運，以及白居易的一句“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感慨，伴隨著“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”（唐宣宗《吊白居易詩》）⁽²²⁾的廣泛流傳，使得這位曾是歌妓的商人婦成了一個形象鮮明、家喻戶曉、影響深遠的文學典型。也正是在白居易的《琵琶行》里，完成了商人婦與歌妓形象的疊加，進一部豐富了“商女”的內涵。而這種人物身份的疊加，又是當時社會風俗變化的真實反映。“安史之亂”以后，唐王朝的統治是日見窘迫，其用度支出日益仰仗東南，對東南的開發推動了南方經濟的迅速發展，促成了城市的繁榮和商人階層的迅速崛起。商人的文化是享樂型的，雖然他們處于四民（士、農、工、商）之末，但在“富可敵貴”的社會心理面前，商人們開始憑借他們強大的經濟實力，享受過去達官貴人才有的聲色犬馬的生活，蓄妓就是其中之一。當然這些成天忙于逐利的商人，是不可能有時間去買一批小丫頭回來調教的，他們只會買那些個已身懷技藝的“成品”。再回過頭來看這些歌妓們，她們想從良，理想的對象當然是那些士子們，然而，《霍小玉傳》的結局卻曲折地道出這一從良選擇的艱難。至于商人則不然，他們的禮法觀念本就淡薄，他們需要的是聲色姿容，而非身份地位。在這種情況下，歌妓與商人的結合是再合適不過的了。

唐代向有“揚一益二”的說法，揚州作為南方重鎮，除城市經濟的極端繁榮外，其奢靡的生活風俗亦令多少人心馳神往，所謂“腰纏十萬貫，騎鶴下揚州”⁽²³⁾。這里商賈云集、倡樓林立，笙簧歌舞、通宵達旦。“春風十里揚州路”，充斥其間的歌兒舞女想來定不輸于長安的平康坊，其與商人的結合在當時也應屬司空見慣之事。“本是揚州小家女，嫁得西江大客商”（白居易《鹽商婦》）⁽²⁴⁾、“大艑高船一百丈，新聲促柱十三弦。揚州市里商人女，來占江西明月天”（劉禹錫《夜聞商人舟中箏》）⁽²⁵⁾正是對當時風俗的真實記載。所以陳寅恪據此斷言：“則其（按：指商人）娶揚州倡女為外婦或妾，自是尋常之事，此詩人所以往往賦詠之也。”⁽²⁶⁾（《元白詩箋證稿》）正是在對當時以揚州為中心的南方一帶行商多娶歌女隨船的風俗有了較為深入的了解之后，陳寅恪據以推定杜牧《泊秦淮》“此商女當即揚州之歌女，而在秦淮商人舟中者”⁽²⁷⁾。再加之杜牧在南方有過“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”（杜牧《遣懷》）⁽²⁸⁾的很長一段時間的放浪生活，對當時商人多娶歌妓隨行以慰江湖勞頓的流俗不會不知。再者，隨著南方經濟的發展，晚唐時的金陵業已成為商船云集的重要口岸。所以陳氏論斷并非鑿空之言。

杜牧的祖父杜佑，貞元末為宰相，歷德、順、憲宗三朝。杜佑一生諳練政治，博古通今，深研歷代典章制度，撰成《通典》二百卷。十歲前的杜牧，祖父高居相位，伯父和父親也都做京官，一時貴盛無比。然而，杜牧十歲時，杜佑逝世，不久，其父駕部員外郎杜郁亦病故，家庭經濟情況越來越糟，三十余間房屋，因還債而歸于他人。八年之中，數度遷移，居無定所，奴婢或死或逃，甚至于有時“食野蒿藿，寒無夜燭”（杜牧《上宰相求湖州第二啟》）⁽²⁹⁾。生活在風雨飄搖的末世，經歷過豪華落盡的變故，杜牧對晚唐時事應該比別人更多一份切身的感受。《后庭花》，作為艷曲，適合商人婦過去的歌妓身份，也許是因為“商人重利輕別離”而使得她“去來江口守空船”（白居易《琵琶行》)，在這樣一個“煙籠寒水月籠沙”的夜晚，孤獨寂寞的她或許是因為想起了昔日在倡家夜夜笙歌的舊事，鬼使神差般地唱起了這首六朝遺曲，歌聲隨著緩緩上升的氣流在江面上彌散開來。恰在這個煙水凄迷的夜晚，一個家傳深刻歷史憂患意識，立志“平生五色線，愿補舜衣裳”（杜牧《郡齋獨酌》）⁽³⁰⁾的詩人，正端著酒杯，為風雨飄搖中的家國擔憂興思之時，耳中忽然飄來這首亡國之音，此時、此地、此景、此聲，怎不令他感慨系之。實景真情，裁而為詩。這也是千百年來，《泊秦淮》被目為“絕唱”（沈德潛《唐詩別裁》），讀之令人蕩氣回腸的原因所在。

至此，我們來做一番總結。從張說到杜牧，從初盛唐至中晚唐，“商女”的身份有過不同的變化，不論是宮妓、家妓還是從良隨商的倡女，她們供人娛樂、任人擺布的不幸命運卻一點沒變。從皇宮內廷到貴族富戶再到市井商販，她們的命運播遷亦折射出唐代社會的盛衰之變和風俗更易，所謂“一葉落而知天下秋”。從形象鮮明、真實可感的角度而言，白居易《琵琶行》中那“猶抱琵琶半遮面”的“商女”形象——商人婦——無疑是具有深遠影響力的。杜牧的“商女”是否受白居易《琵琶行》的影響，已經難以確考。但白居易《琵琶行》影響后世詩詞中的“商女”卻是無代無之的。如：

樂天當日最多情，淚滴青衫酒重傾。明月滿船無處問，不聞商女琵琶聲。（宋#8226;葉月流《琵琶亭詩》）⁽³¹⁾

送客時，秋江冷，商女琵琶斷腸聲。可知道司馬和愁聽？月又明，酒又酲，客乍醒。（元#8226;馬致遠《潯陽江》）⁽³²⁾

水籠煙明月籠沙，淅瀝秋風，哽咽鳴笳。悶依蓬窗，動江天兩岸蘆花。飛鶩鳥青山落霞，宿鴛鴦錦浪淘沙。一曲琵琶，淚濕青衫，恨滿天涯。（元#8226;盧摯《商女》)⁽³³⁾

春冰消后，綠水粼粼皺。減卻風流，添卻瘦。多在黃昏時候。匆匆商女琵琶，蕭蕭白發烏紗，金谷園中芳草，玄都觀里桃花。（明#8226;楊基《江寧春館寫懷》）⁽³⁴⁾

惜將叢艷委塵沙，恣汝輿臺插鬢斜。點點猩紅滲血冷，隔船商女怨琶琶。（明#8226;凌義渠《固鎮驛折殘榴花》）⁽³⁵⁾

瓜步秋殘草樹凋，夕陽催上木蘭橈。布帆影里，蒼翠滴金焦。蘆荻當風搖故壘，魚龍挾浪卷前朝。更無商女，靜夜掐檀槽。（清#8226;王開沃《相思引#8226;晚從瓜洲渡江》）⁽³⁶⁾

尤其是盧摯的《商女》散曲，將《琵琶行》和《泊秦淮》熔裁于一爐，則其認為杜牧之的“商女”與白樂天的“商人婦”之間具有傳承關系的認識，可謂明矣。

(責任編輯：古衛紅)

作者簡介：范新陽（１９７２－），江蘇淮安人，南京師范大學文學院博士研究生；研究方向：隋唐五代文學。

① 將“商女”釋為歌女的，又可細分為三類：１、商人舟中的歌女，陳寅恪《元白詩箋證稿》云：“牧之此詩所謂‘隔江’者，指金陵與揚州二地而言。此‘商女＇當即揚州之歌女，而在秦淮商人舟中者。”贊成此說者有羅宗強（其說見黃岳洲主編《中國古典文學名篇鑒賞辭典#8226;隋唐五代卷》，漢語大詞典出版社，２００２）、郁賢皓（其說見郁賢皓主編《唐詩經典》，上海書店出版社，１９９９）；２、酒樓上的歌女，周嘯天在《隋唐五代詩詞鑒賞》（四川人民出版社，２００３）中云：“關于商女，《辭源》釋為歌女是正確的（商是宮商之商），不知亡國恨，是指不知所唱歌曲產生的歷史背景，并無費解之處。《元白詩箋證稿》謂詩中‘商女’是揚州歌女而在秦淮商人舟中，揚州與金陵隔江，所以不知亡國恨，把本來簡單的問題復雜化了，雖言出方家，不能不說是千慮一失。還有人說商女即商人女眷，與酒家無涉，恐未必然。從整個詩來看，還是聯系秦淮酒家，釋為歌女，措意為深”。３、籠統稱為歌女或歌妓的，《唐詩鑒賞辭典》（上海辭書出版社，１９８３）云：“商女，是伺候他人的歌女”；《唐詩選》（人民文學出版社，１９７８）注釋為“賣唱的歌妓”。持“商女”為商人女眷說的，有鐘振振師，其說詳見《中國古典詩詞的理解與誤解》一文（載《文學遺產》１９９８年第２期）。

④詳情可參看《新唐書》卷２２《禮樂志》、卷４８《百官志》以及崔令欽的《教坊記》。

(15)詳情見２００２－１１－４《報刊文摘》的一篇題為“歌女何以稱‘商女’”的短文（摘引自２００２－１０－２５《老年日報》，作者張寓茗）。

(20)《琵琶行》詩序云：“本長安倡女，嘗學琵琶于穆、曹二善才……”從句意看，此處“善才”應為通稱。

②(11)(12)(17)(18)(19)(22)(23)(24)(25)《全唐詩》[Ｍ]．北京：中華書局?熏１９７９．

③(29)《全唐文》[Ｍ]．北京：中華書局?熏１９８３．

⑤⑧⑨⑩《唐五代筆記小說大觀》[Ｃ]．上海：上海古籍出版社，２０００．

⑥汪辟疆校錄．《唐人小說》[Ｍ]．上海：上海古籍出版社，１９７８．

⑦《增訂注釋全唐詩》（第三冊）[Ｍ]．北京：文化藝術出版社，２００１．

(13)(14)胡適．《胡適全集》（第１１卷）[Ｍ]．合肥：安徽教育出版社，２００３．

(16)《漢語大詞典》（第八冊）[Ｍ]．上海：漢語大詞典出版社，１９９１．

(21)(26)(27)陳寅恪．《元白詩箋證稿》[Ｍ]．北京：三聯書店，２００１．

(28)(30)馮集梧．《樊川詩集注》[Ｍ]．上海：上海古籍出版社，１９７８．