歲月似河 人生如戲

摘要：一場有悖倫理道德的婚外戀、一段瘋狂忘我的一夜情在俄羅斯首位諾貝爾文學獎得主伊萬·阿列克謝耶維奇·布寧的筆下卻演繹成了纏綿悱惻的悲情故事，在近一個世紀里強烈震撼了無數讀者的心靈，并引發了緊張的思索，這一切在很大程度上要歸功于作者對情節的戲劇性處理方式如三一律、情節的突轉、情境的對比、語言的動作性等，從而達到了類似于戲劇的審美效果。

關鍵詞：布寧 《中暑》 情節戲劇性

情節在小說中占據重要地位。亞里士多德很早就力捧情節的重要性，斷言“情節是第一位的，最主要的”。情節即根據主題安排的事件，由許多細節合并而成。小說與戲劇作為兩種不同的文學體裁，對情節有不同的處理方式。但是，并不表明二者之間的鴻溝不可逾越。眾所周知，歐洲文學發端于戲劇。雖然小說在后來取得了重大的發展，但從來沒有割斷過與戲劇的聯系。“當戲劇因素滲入到敘事作品里的時候，敘事的作品不但絲毫也不喪失其優點，并且還因此而大受裨益。”^①布寧小說《中暑》（１９２５）所具有的強烈藝術感染力恰恰得益于戲劇情節因素的滲透。

德國著名戲劇家和戲劇理論家弗萊塔克在專門論述戲劇情節時指出：“所謂戲劇性，就是指那些強烈的、凝結成意志和行動的內心活動，那些由一種行動所激起的內心活動；也就是一個人從萌生一種感覺到發生激烈的欲望和行動所經歷的內心過程，以及由于自己的或別人的行動在心靈中所引起影響；也就是說，意志力從心靈深處向外涌出和決定性的影響從外界向心靈內部涌入；也就是一個行為的形成及其對心靈的后果。”^②情節的戲劇性與小說性區別何在？“小說家和戲劇家雖然都用故事、性格描寫和對話的共通因素來寫作，但是他們不同的寫作條件卻影響了他們的故事敘述、性格描寫和對話。這些差異之所以產生，是由于戲劇的更大的速度，更大的壓縮和更大的生動性，以及由于它的動作性，它的訴諸集體而不訴諸個人，這便創造出了一種使戲劇不同于小說的基本技巧。這就是一切時期的戲劇家所共有的技巧。”^③布寧的經典小說《中暑》講述的是并不罕見的“一次奇特的艷遇”、一場有悖倫理道德的婚外戀、一段瘋狂忘我的一夜情，卻在一個世紀里強烈震撼了無數讀者的心靈，并引發了緊張的思索，這在很大程度上要歸功于作者對情節的戲劇性處理方式。而布寧小說中的戲劇性至今仍是一個少人涉足的天地。

布寧在小說《中暑》中究竟移植了哪些戲劇技巧呢？

技巧之一就是借鑒在相當時期內被奉為法寶的“三一律”。“三一律”即一個人物、一天之內、一個事件。由于對人物、時間和事件規定的嚴格甚至于苛刻使它曾遭到許多攻擊，但其強調集中的合理性不可否認。布寧高度凝練的語言與戲劇對集中的苛刻要求不謀而合。盡管布寧沒有嚴格遵守“三一律”，但他對這一規則的借鑒是有跡可尋的。在小說《中暑》中布寧并沒有像托爾斯泰那樣撒開了去寫，而是像戲劇中那樣“只給我們展示幾個頂點（或者是否可以說——幾個交叉的頂點?芽），展示兩三個不同的命運”^④。小說《中暑》的內容可以概括為一個中尉和一個女郎（人物）一天之內（時間）在一次旅途中的邂逅與分離（事件）。中尉和陌生女郎的前塵往事和未來生活全都被裁掉，但是讀者完全可以依據人物的言語與行動來恢復這些被剪裁的部分。小說《中暑》正是得益于類似于“三一律”式的集中安排情節，才能夠在非常短小的篇幅內展現了兩個人一生的感情生活，充分有力地刻畫了作品中的愛情主題，并使讀者感受到達到白熱化狀態的矛盾沖突。

技巧之二是情節的突轉。突轉是戲劇術語，亞里士多德明確指出它的含義是行動“轉向相反的方向……按照可然律或必然律而發生的……造成相反的結果”。突轉的情節其實是個“悲劇性的因素，它通過一個突如其來、出人意外，然而在情節的布局中卻早有伏筆的事件的突然發生，使主人公的愿望隨著情節朝著一個和劇情開始時發展的方向極其相左的方向發展”^⑤。中尉與女郎旅途相遇，并產生了“一生的任何時候都不曾有過”的體驗。經歷了愛情的沐浴之后，她“顯得神采奕奕，像個十七歲的少女一般”。正當讀者準備為他們的愛情祝福時，情節卻發生了突然的轉折，朝著與讀者意愿相反的方向發展下去。首先恢復理智的“她”拒絕再與“他”同行，并表白說，“今天在我身上發生的事情，以前我從未做過，哪怕是類似的情況都沒有，以后也不會有的。”這是第一個突轉的情節，然而這個突轉不構成高潮，因為主人公的內心世界還沒有發生劇烈的變化。中尉“爽快地答應了她的要求”，“輕輕松松、高高興興地用車送她到碼頭”，“依然是那么輕松，那么無憂無慮地返回旅館”。“爽快”“輕松”“高興”“依然輕松”“無憂無慮”——一系列表示輕松狀態的修飾語其實是在為下一個突轉做準備。回到房間的“他”發覺“情況已經有了變化。房間里沒有了她，就完全是另一番景象，同她在場時截然不同。盡管充滿了她的氣息，卻顯得空蕩蕩的。這真是奇怪！還能聞到她留下的那股高雅的英國香水的幽香，托盤上還擱著她那杯沒有飲盡的茶，而她已經不在了……中尉的心突然收縮起來，涌起了一股柔情。他急忙抽起煙來，在房間里來回踱了好幾次”。既然愛的意識清醒了，那么就去尋找吧。此時，第三個突轉出現——“她”的丈夫與三歲的女兒。原來相愛的人早已失去了相愛的權利！“他”想盡辦法也無法克制自己，因為“她”已經成為他生命的全部。此時讀者也被“他”的真情所動，期待著他們可以重逢，哪怕只有一次。可是最后一個突轉粉碎了所有的期待——他自始至終都“不知道她姓什么、叫什么名字！”“錦書難托。莫莫莫。”情節經歷了幾處突轉在此達到高潮。

這幾個情節雖轉變得突然，卻符合邏輯，從而使讀者絲毫不懷疑情節發展的必然性與真實性。

技巧之三是安排相互對立的細節。小說中相對集中的對立情節與戲劇中情境的對比有異曲同工之妙。小說《中暑》在開端與結尾中都描寫了燈火，一前一后的描寫戲劇性地對立。一開場，“前邊是黑沉沉的夜空和點點燈火。一陣強勁而又柔和的風從黑沉沉的夜空迎面吹來，燈火急速地退向一邊。”點點燈火充滿著神秘感，似乎在發出某種誘惑的暗示，也似乎在預示著美妙的事情即將發生。但是這燈火一遇到強勁而柔和的風便退開，好像退開得無可奈何甚至絕望。收場時，“前邊遠處，一抹深紅色的夏日晚霞漸漸變得暗淡下來，在其下方粼粼起波的河面上朦朦朧朧地投下了色彩繽紛的倒影，而散落在四周昏暗中的燈火則在不斷地往后漂移，漂移。”他和她就像這夏日的夕陽：他們從黑暗走來，在那瞬間的光亮之后又消失于黑暗之中。夕陽無限好，只是近黃昏。在那瞬間的光亮照耀下黑暗顯得多么痛苦，在那瞬間光亮照耀之后那黑暗顯得多么難耐。那象征著幸福的火光的位置變化也是富有含義的。相遇之初，那“火光”在前，預示著將來的幸福瞬間，而到了結尾，那“火光”落在了后面，暗示著人生最燦爛的瞬間已經一去不復返。這是景物描寫的對立情節，再來看人物描寫的對立情節。第一天黃昏時“她閉上眼睛，用手背貼著臉頰，天真而又迷人地笑了起來”，第二天同一時刻，“中尉坐在甲板的遮棚下，感到自己一下子老了十年。”再次回到碼頭，河流與輪船依舊，但物是人非。當歲月如河流般逝去，情歸何處？通過前后情境的對比，事件對人物心靈影響之深盡在不言中。細節的對比不僅使作品結構完整，而且在反差中更有力地凸顯了沖突的勢力——愛與不能愛。兩種力量爭斗、較量構成沖突，形成一種戲劇情勢。

技巧之四是以動作推進情節。在小說《中暑》中布寧始終保持一個客觀的觀察者、敘述者的立場。小說人物之間的對話很少，那么推動情節的任務就落在動作上。這一處理情節的方式與戲劇如出一轍。“戲劇，就其本質來說，是動作的藝術。”^⑥“動作、活動是戲劇藝術、演員藝術的基礎。”^⑦在戲劇中，“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實，而動作，由于起源于心靈，也只有在心靈性的表現即語言中才獲得最大限度的清晰和明確。”^⑧布寧在小說《中暑》中精選準確到位的詞語描述鮮活生動的動作，借此傳遞源自于人物內心隱秘世界的信息。讓我們來看一看布寧是通過哪些動作來表現那個激情之夜的。中尉“趕快奔去取行李”、“穿過冷清清的碼頭”、“走進了房間”、“猛地向她撲去”，“兩人氣喘吁吁地狂吻起來”。一連串生動的動詞由點帶面地勾勒了二人從性欲到愛情的感情歷程，使讀者分明地感受到了事件的突發性和激烈性。

技巧之五是對話與獨白的使用。在小說與戲劇中獨白與對話都是揭示人物內心世界的有力手段，區別在于小說中的對話與獨白較為松散，而戲劇中對話與獨白相互較量、相互影響、引起沖突，這種沖突就是富有戲劇性的。因此德國十九世紀著名理論家奧#8226;威#8226;史雷格爾在《戲劇藝術與文學教程》一書中指出：“什么是戲劇性？在許多人看來，這個問題似乎很容易回答：在戲劇里，作者不以自己的身份說話，而把各種各樣的人物引上場來。然而對話不過是形式的最初的外在基礎。如果劇中人物彼此間盡管表現了思想和感情，但互不影響對話的一方，而雙方的心情自始至終沒有變化，那么，即使對話的內容值得注意，也引不起戲劇的興趣。”^⑨在《中暑》中，布寧設計的對話與獨白簡短而有力，并構成沖突。

先來看看小說中的對話：

我好像有點兒醉了……您是從哪里來的？三個小時之前，我還沒有想到世上有您這個人呢。我甚至都不知道，您是在什么地方上了船。是在薩馬拉嗎？不過，反正都一樣……哎呀，我怎么感到暈暈乎乎的，是真的頭暈還是我們的船在轉彎？

一段開場白交待了事件發生的地點（船上）和人物關系（陌生人）。中尉以沉默作答。沉默恰恰是一種戲劇處理方式。“保持沉默常常是一種故意的、生動的、富有表現力的動作，而且它經常代表某種十分明確的心理狀態。”^⑩語言的停止并不代表思維的停止，沉默時常源于內心的劇烈活動。沉默是無聲的動作，“有時候形體之所以不動是由于強烈的內部動作所造成的，這種強烈的內部動作在創作中特別重要而有趣。藝術的價值就決定于這種動作的心理內容。”⁽¹¹⁾追溯到小說開頭，我們可以捕捉到中尉的視線，“在這個嬌小的女人身上，一切都是迷人的。”原來沉默的中尉正陶醉于迷人的陌生女郎，正聯想著她的身體，正感到“甜蜜”與“惶恐”。

“我們下船吧…”

“到哪兒去？”

“這個碼頭。”

“干嗎？”

“神經病……”

“我們下船吧，”“我懇求您……”

“唉，那就隨您的便吧。”

這是小說中惟一的一次二人直接對話。對話表現了雙方的斗爭——求愛與拒絕，也表現了“她”內心世界的斗爭——道德與愛情。斗爭最終以中尉的愛情對道德的勝利結束。當第二天他們恢復理智之后，作家沒有再直接地以對話的方式表達他們的交談，似乎在暗示他們不會再有交流的機會。

“不，不，親愛的，”“不，你應該留下這里，乘下一班輪船。要是我們再一起走的話，那會把一切搞糟的。這會使我感到非常討厭。我老實告訴您，我根本不是您想象的那種女人。今天在我身上發生的事情，以前我從未做過，哪怕是類似的情況都沒有，以后也不會有的。我好像是一時糊涂……或者，說得確切一點，我們倆似乎都中了暑，熱昏了頭……”

她拒絕了中尉的央求，“他”也沒有再堅持。此時的沉默表明“他”自己還沒有意識到愛情的力量，還沒有弄清那種模糊的感情究竟是什么。

“您干嗎要知道我是誰，叫什么名字呢？”面對“他”的數次發問，“她”都避而不答。作者不直接展示“他”的問話，是因為“他”雖然問了幾次，但只是隨便問問，問話時他并沒有什么強烈的內心活動。而“她”相對來說一直比較清醒自己處于沖突之中。“她”的回避表明了她內心兩個勢力的交鋒：愛情與道德。最終道德戰勝了愛情。于是她將他留在獨白的世界里。獨白是“人物獨處時內心活動的披露”⁽¹²⁾。獨白可以充分展示人物內心活動。以自言自語的方式表達內心。讓我們來追蹤一下他的獨白，包括有聲的獨白和無聲的內心獨白。

“真是一次奇特的艷遇！”

“總不能無緣無故地闖到她的丈夫，她的三歲的女兒，以及她的全家天天生活的那座城市去吧！”

“真是見鬼！”“我這是怎么啦！她的身上有什么出眾之處？又到底發生了什么事？確實，像是中了暑似的！現在要緊的是，她一走，我怎么在這個偏僻的地方打發這一整天的時光？”

“主要的是，”“永遠不可能向她傾訴了！我怎么辦呢？我在這些思念中，在忍受這些無法解脫的痛苦中怎樣度過這個漫長的白天，處在這個給上帝遺忘的小城里，面對著下方亮閃閃的伏爾加河？而她，卻已經給粉紅色的客輪帶走啦！”

“他怎么能夠這樣悠閑地坐在駕車座上抽煙，顯得這樣從容自在，無憂無慮，與世無爭？”“大概，在這個城里，只有我一個人是極度不幸的吧。”

“我真是想入非非啦！”

“從此，我的生命永屬于您，至死聽候您的吩咐。”

“往哪兒去呢？干什么呢？”

不難看出，布寧對獨白的安排是非常精心的。通過中尉前前后后的獨白讀者可以清楚地了解他內心世界的平靜是如何被打破的，他愛的意識是怎樣一點點蘇醒的，他的痛苦是怎么漸漸升級的。這種精心的安排形成的戲劇情勢也使讀者的情緒不斷高漲。

還有一組對話很有意思。當中尉準備離開時，車夫說了兩名話。

“長官，昨夜好像就是我把您送到旅館來的！”

“剛好趕上！”

中尉對這兩句話的反應都是沉默。這沉默源于內心巨大的悲哀。幾個小時的相思之苦對他就已經是巨大的折磨了，今后的日子將會多么漫長！如果我們大膽一些，來設想一下車夫的兩句話會在中尉心中激起什么反應呢？很可能是這樣的：

“長官，昨夜好像就是我把您送到旅館來的！”

“今天早上是我親自把她送走的！”

“剛好趕上！”

“已經錯過！”

在小說《中暑》的對話與獨白中我們再次領教了布寧的語言功力，他的小說真正達到了“增一字則多、減一字則少”，字字有力，叩人心扉。

技巧之五是濃縮性。小說《中暑》中的主人公是虛構的藝術形象，但能夠使人暫時忘卻了藝術與現實的距離，這種“忘卻”其實也是戲劇性的表現。并非所有的劇本都具有戲劇性，越好的戲劇作品戲劇性越強，越差的戲劇作品戲劇性越差甚至沒有。美國著名戲劇理論家貝克對劇本戲劇性下過一個定義：“通過想象人物的表演，能由其所表現的各種感情，使聚集在劇場里的一般觀眾感興趣的東西，就是戲劇性。”⁽¹³⁾雖然布寧對小說中的人物形象有所提及，但是所給的信息太少、太模糊：我們并不知道人物的姓名、人物相貌特征、人物性格特征、事件發生地等信息，但這些未知數絲毫沒有妨礙我們去感受去思索。布寧所力圖表現的不是事件本身而是事件對人物的影響，以引起讀者對存在中種種現象的思索。具體細節描寫的模糊性反而使事件在整體上獲得了高度的濃縮性，使讀者感覺到這個偶然事件的合理性和必然性，并達到由人及己、身臨其境、同命相連的境界，從而大大刺激了讀者的思維活動：如此美妙的兩情相悅都不能長相廝守，如何才能永遠地獲得愛情的甘露呢？讀者對小說人物和情節的真切感受和緊張思維恰恰證明了布寧小說中的戲劇性。

正是以上戲劇技巧的移植使小說《中暑》獲得了戲劇性的審美效果。我們可以從小說的情節還原本事的原貌，就會得到這樣一個事情發生、發展的自然時間順序：“她”結了婚，生了個女兒。三年后，在一次度假后回家途中偶遇一名中尉，發生了一夜情甚至產生了真摯的愛情，但是出于理智兩人永遠地分開了，孤獨的中尉意識到愛情已經擦肩而過后便陷入深深的痛苦之中。如果這樣敘述的話，讀者對人物的態度將會批評大于同情，甚至小說也會淪為所謂的艷情小說。但是布寧采用了種種戲劇情節設計技巧后卻產生了相反的效果——小說《中暑》激起了讀者深深的憐憫與恐懼這兩種悲劇效果。憐憫是“一種由于落在不應當受害的人身上的毀滅性的或引起痛苦的、想來很快就會落到自己身上或親友身上的禍害所引起的痛苦的情緒”⁽¹⁴⁾。而恐懼是一種“由于想象有足以導致毀滅或痛苦的、迫在眉睫的禍害而引起的痛苦或不安的情緒”⁽¹⁵⁾。小說讀到一半時，讀者陶醉于他們美妙的愛情。然而正當讀者認為愛情的繼續發展是自然而然的、甚至準備送出祝福的時刻事件卻急轉直下，一場愛情盛宴像灰姑娘的高跟鞋一樣隨著陽光的降臨而消散了。這是讀者多么不希望得到的結局啊。我們多么同情恨不相逢未嫁時的“她”和錦書難托、恍如隔世的“他”，多么遺憾一種相思、兩地閑愁的凄婉結局，甚至會無視道德的威嚴而希望他們能再次重逢，哪怕只有一次。我們僅僅是想成全他們嗎？其實我們是想成全我們自己。愛情是每個人的夢想，無論是年輕人還是年長者，沒有人不渴望永遠享有愛情的甜蜜。雖然我們并不知道他和她姓甚名誰，不了解他們的相貌個性，不知道事情發生在什么地方，但這些未知數絲毫不影響我們的感受與判斷。人物的悲劇距離我們并不遙遠，仿佛“近在身邊，迫在眉睫”，于是讀者感受到痛苦的巨大力量。讀完小說，凡是渴望永久幸福的讀者都會不寒而栗，開始深思關于愛情與理智、愛情與生命的矛盾沖突。對小說人物和情節的真切感受和緊張思維正是小說《中暑》戲劇性審美效果的佐證與體現。

“文學作品給予人的快樂中混合有新奇的感覺和熟知的感覺。……整個作品都是熟識的和舊的樣式的重復，那是會令人厭煩的；但是那種徹頭徹尾是新奇形式的作品會使人難以理解，實際上是不可理解的。……優秀的作家在一定程度上遵守已有的類型，在一定程度上又擴張它。⁽¹⁶⁾布寧在小說《中暑》中巧妙地植入了戲劇因子，從而使讀者的閱讀過程變得意趣橫生、思維緊張，使讀者在閱讀過程中感受到幾乎等同于觀眾觀看戲劇表演的效果。有誰說得清，究竟是戲如人生還是人生如戲？

本文所選《中暑》譯文出自《耶得哥的玫瑰》，馮玉律、馮春譯，上海譯文出版社，２００４年，第１９３－２００頁。

作者簡介：柏英，女，北京外國語大學俄語學院博士研究生；主要研究方向：俄羅斯文學與比較文學。

①［俄]別林斯基著：《別林斯基選集》（第三卷），滿濤譯，上海：上海譯文出版社，１９８０年，第２３頁。

②⑤［德]古斯塔夫#8226;弗萊塔克著：《論戲劇情節》，張玉書譯，上海譯文出版社，１９８１年，第１０頁，第８２頁。

③(13)［美]喬治#8226;貝克著：《戲劇技巧》，余上沅譯，北京：中國戲劇出版社，１９８５年，第１８頁，第４２頁。

④［英]威廉#8226;阿契爾著：《劇作法》，吳鈞燮譯，北京：中國戲劇出版社，１９８３年，第３３頁。

⑥⑨(12)譚霈生著：《論戲劇性》，北京：北京大學出版社，１９８４年，第１３頁，第３頁，第３１頁。

⑦(11)［蘇]斯坦尼斯拉夫斯基著：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第二卷），林陵等譯，北京：中國電影出版社，１９５８年，第５６頁，第５６頁。

⑧［德]黑格爾著：《美學》（第一卷），朱光潛譯，北京：商務印書館，１９９６年，第２７８頁。

⑩貝拉#8226;巴拉茲著：《電影美學》，北京：中國電影出版社，１９５８年，第２３９頁。

(14)(15)［古希臘]亞歷斯多德著：《修辭學》，羅念生譯，三聯書店，１９９１年，第８９頁，第８１－８２頁。

(16)［美]韋勒克#8226;沃倫著：《文學理論》，劉象愚等譯，三聯書店，１９８４年，第２６８－２６９頁。

參考文獻：

［１] ［英]威廉#8226;阿契爾著：《劇作法》，吳鈞燮譯。北京：中國戲劇出版社，１９８３年。

［２] ［匈]貝拉#8226;巴拉茲著：《電影美學》，何力譯。北京：中國電影出版社，１９５８年。

［３]［美]喬治#8226;貝克著：《戲劇技巧》，余上沅譯。北京：中國戲劇出版社，２００４年。

［４]［俄]別林斯基著：《別林斯基選集》（第三卷），滿濤譯。上海：上海譯文出版社，１９８０年。

［５]［德]古斯塔夫#8226;弗萊塔克著：《論戲劇情節》，張玉書譯。上海譯文出版社，１９８１年。

［６]［德]黑格爾著：《美學》（第一卷），朱光潛譯。北京：商務印書館，１９９６年。

［７]［蘇]斯坦尼斯拉夫斯基著：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第二卷），林陵等譯。北京：中國電影出版社，１９５８年。

［８]［美]韋勒克#8226;沃倫著：《文學理論》，劉象愚、邢培明 陳圣生、李哲明譯。北京：三聯書店，１９８４年。

［９]［古希臘]亞歷斯多德著：《修辭學》，羅念生譯。北京：三聯書店，１９９１年。