熱內的符號世界

摘要：讓·熱內的《陽臺》是西方荒誕派戲劇代表作之一，對傳統戲劇的顛覆有其獨特的策略。本文通過戲劇符號學的分析方法來闡述《陽臺》對傳統戲劇的顛覆的策略，即闡述《陽臺》是如何實現“在刪除號下的演出”的策略。

關鍵詞：陽光 讓·熱內 符號學分析 顛覆

一、在刪除號下的表演

讓#8226;熱內的《陽臺》在一九五七年四月二十二日于倫敦藝術劇場俱樂部舉行了全世界的第一場演出，由曾經執導過《女仆》的年輕的導演彼得#8226;查德克執導。當時，評論此劇的同期幾份倫敦報紙曾報道說，由于作者讓#8226;熱內強烈反對此劇的演出方式，因而不準他入場。熱內指責查德克把他的《陽臺》庸俗化了。當時報紙引用熱內的話說：“我這臺戲的背景是有著崇高含意的妓院，但彼得#8226;查德克在舞臺上所表現的卻是個卑劣的妓院。”查德克所執導的《陽臺》究竟是何種樣式，筆者不得而知，但從熱內劇作優秀的翻譯者美國人伯納德#8226;弗雷克特曼的評論中我們可窺到幾分，即“妓院景象的表現應具有一個十分美麗的教堂舉行彌撒祭的嚴肅性。查德克先生卻把它表現成是個一般的妓院”^①。從“一般的妓院”幾個字中我們可以得到些啟示，顯然，“一般的妓院”的編碼和解碼過程具有歷史延續性。作為符號，其所指是傳統意義上、社會性的所指，而熱內在劇中所要打破、更改的正在于此。

一九六〇年五月由彼得#8226;布魯克所執導的《陽臺》，以其潤飾、布景設計華美、演員陣容強大而著稱。對于布魯克所執導的《陽臺》，巴爾特評論說：“如今，熱內遭到了所有現代派戲劇的命運，從它被觀眾接受那天起，就不可逆轉地被中性化了……”^①所謂“被中性化”，筆者認為是對其反傳統戲劇性的弱化。正如胡塞爾所指出的，由于常識、習慣所形成的信念的“自然態度”，即人們把所意識到的世界視作不依賴自身的獨立存在，人們對這種“世界”的知識是信任的，認為它是可靠的、理所當然的。基于這種“自然態度”的《陽臺》的搬演，不可避免地會在舞臺上建構一所“一般的妓院”，觀眾也憑借常識來理解舞臺表演。至此，不難理解熱內對查德克所執導《陽臺》的憤怒了。因為它丟掉了作為現代派戲劇最實質的內涵：對傳統戲劇的顛覆。

傳統西方戲劇是用魔術般的方法制造幻覺，讓觀眾如癡如醉地在那隱藏的“第四堵墻”背后窺視舞臺上仿佛未加排練的真實的事件展示，一切都顯得真實而自然。在那里，生活仿佛被搬上了舞臺，舞臺上展現的是一個充滿二元對立的世界：主體／客體、自我／他者、思想／物質、善良／邪惡等，一切都符合邏輯，一切都具有確定性，戲劇本身有著明確的主題和意義。這就是傳統的幻覺劇場所展示給觀眾的。從符號學意義上講，傳統現實主義戲劇中符號的能指和所指的意義和價值確定而明確。

西方現代派戲劇重要的一個特征就是反傳統現實主義戲劇。首先要從根本上瓦解、動搖傳統戲劇性意義，消解產生戲劇性意義的先決條件。具體體現在表演層面上，即打破傳統幻覺劇場，在意識形態層面上顛覆亞里斯多德以降的二元對立的邏輯和理性思維。

作為西方現代派戲劇的重要分支的荒誕派戲劇的代表之一的熱內反傳統戲劇，有著自己獨特的對傳統戲劇顛覆的策略，即“在刪除號下的表演”^③。顯然，“在刪除號下的表演”使我們想起德里達的“在刪除號下的寫作”。從海德格爾以來，哲學和其他學科深深感到在人類文明進化過程中，種種假定、默許、前理解的假設等認識的偏向已滲入語言及其語言規則中。語言意識形態的建構把作為工具的語言變為知識本身，成為人類深陷其中的牢籠，這樣，人類所擁有的語言實質上控制了人類自己。在德里達看來，“自然”已先為“文化”所蟄居，而“自然”這個概念的表達又只能由語言來擔負，“在刪除號下的寫作”并不僅僅是否定的符號，它是一個時代的最后的文字，在它之下，語詞的傳統含義一方面被刪除了，一方面依然留下了清楚的痕跡。這樣，“自然”就成了“刪除號下的自然”，刪除號隨時可以消除語詞傳統含義。

熱內的戲劇《陽臺》就是這個意義上的戲劇：“在刪除號下的表演”。它既肯定又否定了傳統劇場。在布景符號、演員符號、空間符號的處理上，熱內通過傳統的和現代的、舊的和新的、人們熟悉的和不熟悉的編碼來傳達新的意義，通過對某些符號的強化，同時又對某些符號的弱化，熱內在《陽臺》中實現了對舊的劇場“語言”既否定又使用的創作。

二、刪除號下的布景

戲劇符號學將戲劇表演作為有多種系統如聽覺系統、視覺系統共同起作用的綜合的符號系統。舞臺上所有事物，不論與日常生活中的事物多么逼真、酷似，它也是符號系統的組成部分，因此，總會存在戲劇性（ｄｒａｍａｔｉｃ）和劇場性的矛盾。對待這個矛盾，傳統戲劇與現代派戲劇所使用的策略大相徑庭。傳統戲劇采取盡量縮小劇場性，使之與戲劇性趨同。在傳統戲劇舞臺上，戲劇符號的能指和所指之間的差異被最大限度地消除，創造出逼真的，令觀眾產生幻覺的舞臺畫面，作為符號的道具大多是類像（ｉｃｏｎ），即強調道具與現實世界日常生活中物品的相似性；而現代派戲劇則最大限度地暴露能指和所指之間的差異，時時提醒觀眾這是劇場活動，是演戲。即便是與日常事物很類似的舞臺上的類像，其差異性也會立刻被展露出來。《陽臺》第一幕中的類像“十字架”就是一個典型。熱內在舞臺提示中寫道：“……門上有一個畫得極為逼真的西班牙式的大十字架……”^④誠然，舞臺上的這個十字架惟妙惟肖得足以亂真，但這里問題在于：為什么熱內非要強調十字架是“畫得逼真的”，而不是讓舞美準備一個真的十字架？十字架作為社會性符號是一個有宗教內涵的背景符號，其所指似乎是這里是一個圣器儲藏室。作為社會性符號的意義的產生與符號的材料的關系不大，但作為審美的符號，其材料的不同則有了不同的所指內容。作為符號的十字架在這里意義在于：它以反諷的形式暴露傳統戲劇所追求的真實感。熱內完全可以讓舞美人員使用真的十字架，但他堅持要畫在布上的十字架的目的在于告訴觀眾：“這是表演”，觀眾所看到的是圣器儲藏室的復制品，不是真的圣器儲藏室。畫得逼真的十字架的傳統美學意義被顛覆了，它成為符號的符號。觀眾的快樂不是源自被幻覺所愚弄，而來自對自己被愚弄的發覺。

除了布景符號大十字架，其他參與符號意義建構的另一個重要的布景符號從第一幕到第三幕都出現了，這就是枝形燈。

第一幕舞臺提示：天花板上，一盞枝形燈，每一幕都亮著。

第二幕舞臺提示：同樣的燈。

第三幕舞臺提示：……同樣的枝形燈。

作為符號的枝形燈具有多個所指。首先，它是一個傳統意義的布景符號，是背景的一部分，從社會符號學的視角來考慮，它體現了伊爾瑪所經營的妓院的華麗、奢侈。但同時，枝形燈的相對穩定和持續性，使它有了另一層意旨，使它同時屬于虛構系統（ｆｉｃｔｉｏｎａｌ ｓｙｓｔｅｍ），成為戲劇性符號（ｄｒａｍａｔｉｃ ｓｉｇｎ），它界定了戲劇的虛構空間：妓院，伊爾瑪夫人的“幻覺之家”。同時，在虛構的空間之內，又存在著由一組密室組成劇場空間。作為戲劇性符號的枝形燈與其他劇場符號系統（ｔｈｅａｔｒｉｃａｌ ｐａｒａｄｉｇｍ）第一密室、第二密室、第三密室相比，具有很強的穩定性和真實感。由枝形燈所暗示虛構空間的穩定性和真實感與劇場符號系統密室的強烈對比凸現了劇場空間的不自然、暫時性和脆弱，劇場性和虛構性同時出現，在枝形燈與密室的比較中，《陽臺》的劇場性被強化了。

傳統戲劇，或稱亞里斯多德式戲劇假定觀眾在那隱藏的“第四堵墻”背后窺視逼真的舞臺表演，觀演區域界限分明。在《陽臺》中，不僅觀演區域被熱內巧妙地模糊化，而且那隱蔽的第四堵墻也被象征性地凸現出來。

在第一幕的舞臺提示中，熱內寫道：“右邊隔墻有一面鏡子，……鏡子里反射出一張凌亂的床，如果布置得合理，床的位置就在正左第一排扶手椅旁。”^⑤在第二幕、第三幕的舞臺提示中，熱內都提到了鏡子反射出與第一幕相同的那張凌亂的床。而在第五幕妓院老板伊爾瑪夫人的房間的布景提示中，我們看到這樣的字樣：“……這還是前三幕映在鏡子里的那間房。同樣的枝形燈……”^⑥從這些布景提示中我們可做下面大膽的推測：伊爾瑪的房間應當暗指觀眾廳，或者說，伊爾瑪的房間應是觀眾廳的一部分。伊爾瑪和她房間中的其他人有觀眾的功能和身份。反過來講，觀眾廳也是演出空間的一部分，觀眾被拉入演出區。在這間房中，有一架復雜的儀器，伊爾瑪通過它可看見各個房間里面發生的事情。第九幕中，當伊爾瑪房間中的客人們輪流窺視羅契和卡門在陵墓之室的儀式時，上述推測便更加明確了。這時，劇場中形成一幅有趣的圖景：臺上的演員在被觀眾窺視的同時，臺上的一部分演員又在窺視另一部分演員，也可以說，演員被觀眾窺視，觀眾被觀眾窺視，因為在戲劇情節中伊爾瑪和她房間中的客人顯然是窺視羅契和卡門儀式表演的觀眾。此時，那堵神通廣大的、透明的“第四堵墻”被熱內夸張反諷地展示出來。

三、刪除號下的戲劇人物

傳統戲劇所要求的幻覺劇場實現的條件之一是演員和角色的完全融合，也就是說，作為演員的能指和作為角色的所指的統一，與現代派戲劇完全暴露其差異相反，完全消除其間差異。熱內對能指和所指的差異最徹底的揭示出現在第九幕。這一幕里，在卡門的指領下，羅契進入陵墓之室。在那里，他偶遇“奴隸”。此處，熱內有這樣的舞臺提示：“卡門在墻角的石洞里尋找著，從那里面鉆出一個乞丐的頭。這個乞丐在第八幕中出現過。他現在是奴隸。”^⑦

這段舞臺提示引起我們的疑問。熱內為什么非要一個演員扮成兩個角色？劇作者想創造出什么意義？提出什么問題？產生什么效果和結果呢？反之，如果忽略此處的提示，又有什么東西會丟失呢？或者說，讓觀眾知道奴隸的角色是由扮演乞丐的演員扮演的意義何在？難道這僅僅是暗示伊爾瑪夫人的經營有方，懂得如何減員增效嗎？當然不是。當我們對前八幕作一個簡要回顧，就會發現在演出時間極短的第四幕和第八幕中，這個“奴隸”都出現了，第四幕是穿流浪漢服裝的小老頭，第八幕中是“用溫柔的聲音喊著”女王萬歲的乞丐。從這個人物我們可推測，如果希望扮演流浪漢的客人也可以在扮演警察局長羅契的儀式中扮演奴隸，那么，熱內是否在向觀眾透露在前幾幕出現的扮演女小偷、打手、母馬的演員難道不可以是與其他客人所扮演的角色相對應的客人嗎？伊爾瑪夫人所經營的難道不是一個僅僅提供幻想和表演的場所嗎？在那里所有人不過是不確定的什么人扮演的角色而已？如果我們考慮到在《陽臺》終場時，伊爾瑪夫人向觀眾告別的話語，這種假設就更確定了。

伊爾瑪：……準備好你們的戲服……法官、將軍、主教、侍從，準備停止暴動的暴徒們，我們會準備好服裝和客房，為了明天……你們該回家了，回到家里你們就放心了，……你們走吧……從右邊的小巷^⑧。

這是一個沒有結局的結局。伊爾瑪在對觀眾講這番話，“第二天”所暗示的是第二天的演出，而她給觀眾所指的回家的路徑也是光顧她妓院的客人們偷偷摸摸，慚愧難當地離開時的路徑。顯然，伊爾瑪的話表明熱內在這里又一次把觀眾拉入戲中，同時也告訴觀眾這個生意興隆的妓院里發生的故事僅僅是演戲，每一個人都是演員。

四、刪除號下的二元模式

德國戲劇家布萊希特的敘述體戲劇所倡導的“間離效果”和“陌生化”的目的是打破傳統戲劇的“幻覺效果”。因為布萊希特認為傳統戲劇是資產階級意識形態的反映，“幻覺效果”是觀眾與戲劇內容產生共鳴，被動地接受資產階級意識形態，失去清醒的是非判斷力。所以，可以這樣理解，對于西方現代派戲劇而言，對幻覺劇場的打破的深層目的是對意識形態的顛覆。

熱內的“畫得逼真的十字架”除了打破幻覺，凸現劇場性之外，還有更深一層的內涵：展現透視技巧，顛覆現代社會意識形態。繪畫的逼真表現所依賴的理論依據是透視的原理。透視是在二維表面來表現三維的物體，是繪制出的微型自然。自從十五世紀發現了透視原理及其效果后，這一與數學、物理學、生物心理學等科學相關的發現對人類文明社會的影響是深遠的。透視學的發展，改變了人類對空間的認識和感覺，促成所謂“觀察理性化”（ｒａｔｉｏｎａｌｉｚａｔｉｏｎ ｏｆ ｓｉｇｈｔ）。Ｗｉｌｌｉａｍ Ｍ．Ｉｖｉｎｓ認為透視學為現代幾何學打下基礎，反過來又成為現代工程的基礎，它在現代社會的發展中是一個重要因素。在Ｗｉｌｌｉａｍ Ｍ．Ｉｖｉｎｓ研究的基礎上，Ｒｉｃｈａｒｄ Ｐａｌｍｅｒ又提出透視學的發現導致世界的空間化，導致人類確信世界上一切事物都是可測量的，一切事物都可降低到符合邏輯關系。可以說，透視學推動了現代意識形態的形成。現代性或現代文明認為人類是生命的中心，人類有以自己作為處于被微縮的宇宙之外的固定視角，來命名一切事物的特權^⑨。也就是說，人類擁有了按照二元對立的邏輯命名事物的特權。在現代社會，世界成為充滿二元對立的世界：主觀／客觀，自我／他者，意識／物質等等。這種二元對立的模式是亞里斯多德式邏輯思維的根基，也是現代意識形態的支撐點。《陽臺》中，隨處可以找到這個模式的空間或地形隱喻。如在倫理層面上，空間意義的上／下對應好／壞，社會層面上，上／下對應擁有權力／喪失權力。空間意義的內／外對應歸屬／放逐。但很快就被發現地形上的二元對立模糊不清，甚至是虛假的二元對立，二元對立的模式被消解了。

“陽臺”這個擁有三個所指的能指：一部戲的名字，一座建筑，一所妓院。作為建筑物的名字，暫時地，陽臺看上去是一個符合邏輯的符號，因為伊爾瑪的妓院的確在正面有一個大陽臺。在劇中，陽臺為所有戲劇實踐提供背景、語境和舞臺空間。但是，很快地，就會發現“陽臺”這個名字本身，充滿了矛盾。正如伊爾瑪夫人喜歡稱呼她的產業為“幻覺之家”，承諾這里所提供給客人的是絕對保密，不受外界打擾的秘密之所。在那里，客人們可以放心地完成自己“妓院中的儀式”，重新認同自己渴望的身份。然而，陽臺無法實現這個承諾。不斷地，儀式被“陽臺”內外的聲音所打斷。正如“幻覺”不是一個事物，卻也不是虛無一樣，陽臺在空間結構意義上，它既不是封閉的，也不是開放的，是典型閾限的空間。它在建筑物主體之外，卻與之相連，處于內部和外部，上方和下方的交匯處。陽臺結構的相對性在隱喻意義上，意味著對存在與不存在，在場與不在場的二元對立的刪除。

《陽臺》的第一幕、第二幕、第三幕和第九幕中出現的四個密室，盡管戲劇性內容不同，卻是具有相似功能的劇場符號系統（ｔｈｅａｔｒｉｃａｌ ｐａｒａｄｉｇｍ）。對伊爾瑪“幻覺之家”的客人來說，他們有著相同象征性的體驗——死亡。因為當他們走入密室，便失去自我。進入每一間密室都是進入地獄的體驗。這里就是地獄，是徹頭徹尾的罪惡之所，沒有任何可替代罪惡的選擇。罪惡與善良的二元對立被消解了。這一點從主教和法官的對話中有明顯體現。

主教：…這兒根本沒有干壞事的可能性，你的生活在邪惡中，從不感到內疚，你們怎么會干壞事？

法官：我要讓地獄的人把地獄充滿，把監獄塞滿，監獄！監獄！監獄，單人牢房，祝福的好地方，在那里，邪惡是不存在的，因為那是全世界詛咒的焦點。人們不能在罪惡中犯罪。

對二元對立邏輯的刪除，就地形意義而言，第九幕的陵墓之室體現得最突出。從戲劇性虛構空間上講，構成陵墓之室的空間中心軸是垂直的，沿其而行，是向下的運動。走入陵墓之室就如進入陵墓，不斷深入地下。它與伊爾瑪的房間形成上／下的對應。這個地形的對應，在政治的層面上講，是擁有權力／喪失權力的隱喻。因為此時的羅契已從革命領袖成為受伊爾瑪控制的妓院的客人。這種對立的地形隱喻很快被打破了^⑩。在戲劇性幻覺層面，陵墓之室既不在地上，也不在地下，但它兼具兩者，介于兩者之間，卡門對陵墓之室的描述使我們知道它被建在山體中。

卡門：就像您已經知道的，整座山都要進行精心的加工制作……從外面什么也看不見，只知道這座山是非常神圣的……

這座山是神圣的，某種程度上它神秘、模糊、具有欺騙性。它是內與外、暴露與隱蔽、上部與下部、實與空、公眾與私人、自然與人為、已知與未知的結合，或者說，這座山兼具這相互對立的概念。在劇場性層面，我們看到陵墓之室并不在地下，而是與伊爾瑪的房間處于同一水平，就在伊爾瑪的房間旁：

關于陵墓之室的舞臺提示：……雙重鏡子映出舞臺的深處，隔開并展現出“特殊客廳”的內部。……當隔板分開，羅契站在樓梯中間，……

至此，我們看到不論在戲劇性幻覺層面還是劇場性層面從地形的隱喻上講，陵墓之室都模糊了傳統的二元對立的邏輯模式。

結束語

通過對《陽臺》中布景符號、演員符號、空間符號處理上的戲劇符號學分析，從對傳統幻覺劇場的打破，傳統二元對立概念和邏輯關系在隱喻意義上的顛覆兩方面，筆者初步闡釋了讓#8226;熱內反傳統戲劇的策略，闡明熱內在《陽臺》中如何實現了對舊的劇場“語言”既否定又使用的創作——“刪除號下的表演”。

本文是天津高等學校社會科學基金項目“戲劇符號學理論與實踐研究”結題論文之一。項目編號：５２ＷＭ７１。

作者簡介：邱佳嶺（１９６６－ ），女，天津師范大學外國語學院副教授，碩士研究生導師；陳健，女，北華航天工業學院講師。

①荒誕派戲劇．馬丁#8226;艾斯林[美].北京：中國戲劇出版社，１９９２．

②Ｂａｒｔｈｅｓ，Ｒｏｌａｎｄ．Ｂａｒｔｈｅｓ ｏｎ Ｔｈｅａｔｒｅ．Ｔｈｅａｔｒｅ Ｑｕａｒｔｅｒ-ｌｙ ３３（１９７９）：２５－３０．

③Ｏｓｃａｒ Ｇ．ＢｒｏｃｋｅｔｔＴｈｅａｔｅｒ ａｎｄ Ｄｒａｍａｔｉｃ Ｓｔｕｄｉｅｓ Ｕ-ＭＩ Ｒｅｓｅａｒｃｈ Ｐｒｅｓｓ １９８２，Ｐ２６．

④⑤⑥⑦⑧荒誕派戲劇．北京：中國人民大學出版社，第４２３，４４５，４３６－５１６頁．

⑨Ｕｎａ Ｃｈａｕｄｈｕｉｒ．Ｎｏ Ｍａｎ＇ｓ Ｓｔａｇｅ：Ａ Ｓｅｍｉｏｔｉｃ Ｓｔｕｄｙ ｏｆ Ｊｅａｎ Ｇｅｎｅｔ＇ｓ Ｍａｊｏｒ Ｐｌａｙｓ ．ＵＭＩ Ｒｅｓｅａｒｃｈ Ｐｒｅｓｓ １９８２，Ｐ４４．

⑩Ｉｎｎｅｓ，Ｃｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒ．Ｈｏｌｙ Ｔｈｅａｔｒｅ：Ｒｉｔｕａｌ ａｎｄ ｔｈｅ Ａ-ｖａｎｔ－ｇａｒｄｅ．Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９８１．