“興趣”說詩歌美學的理論層次及審美特征分析

摘要：審美感興的發生、審美意象的形成、審美詩境的生成，是嚴羽“興趣”說的三個理論層次。作為對詩歌審美特征的概括，“興趣”又表現出詩意自然渾成、詩境清虛空靈、詩味含蓄蘊藉這樣三個具體的審美特征。

關鍵詞：滄浪詩話 興趣 理論層次 審美特征

南宋末年詩論家、詩評家嚴羽的《滄浪詩話》被稱為宋代詩話的壓卷之作，其宗旨是總結晚唐以來五、七言詩的發展，樹立盛唐榜樣，揭示詩歌的本質，以矯正宋詩流弊。嚴羽在《滄浪詩話》中提出的“妙悟”“興趣”“別材別趣”“入神”等等命題引起了七百余年的論爭，還有相當多的問題至今尚無定論。本文重點分析其“興趣”說的理論層次及其具體的審美特征。

嚴羽“興趣”說見于《滄浪詩話#8226;詩辨》，其代表性表述如下：

詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。^①

由“盛唐諸人惟在興趣”一句可以肯定，嚴羽是以獨創的“興趣”這一術語來概括盛唐詩歌的審美特征，為了便于把這種特征說得更能為當時人所理解，嚴羽動用了宋代文人習用的“以禪喻詩”的方法，以“羚羊掛角，無跡可求”這樣的禪語做解釋。又進一步用“透徹玲瓏，不可湊泊”及“空音”“鏡象”之語比喻“興趣”這一審美特征的獨特魅力，并歸于“言有盡而意無窮”。這一段表述看起來不可捉摸，但如能結合盛唐詩歌的狀況進行分析，卻可以較為清晰地梳理出其理論層次及其具體的審美特征內容。

“興趣”說的理論層次主要包括三個層面，分別是審美感興的發生、審美意象的形成和審美詩境的生成。湯高才先生認為，嚴羽的“興趣”說提出了詩歌創作方面三個根本性的問題：詩要抒情；詩要形象思維；詩要蘊藉有味^②。它們正好從詩歌創作的層面契合于“興趣”理論的三個層次。

在審美感興的發生這一層次，“興趣”體現為“情興”，即感物起情，這是“興趣”說最基本、基礎的內涵。這一內涵體現為對傳統詩學“興”這一命題中的“感物起情”之義的承揚，它揭示了詩歌是“吟詠情性”的這一根本性質。“興”，無論是從詠詩的角度，還是從創作的角度，都具有“起情”的涵義，雖然嚴羽沒有明示“興趣”之說“感物起情”的內涵，但他既然提及“興”，也就包含了對傳統詩學之“興”的“感物起情”這一基本含義的認同。盛唐詩人好“興”，注重感興騁情，此為公論。這正可以用來充實“興趣”說的理論內涵。那么盛唐詩人所感為何？所“興”之情有什么特點？置身于盛唐時代的詩人所感受的是時代的強音，這使得他們普遍具有較強烈的建功立業之心，因而也喜好抒發“雄壯渾厚”之情。這是一種昂揚向上，決然不同于晚唐詩人低迷、宋代詩人孱弱悲苦的人生情性，這種人生情性發諸詩，即形成盛唐詩人以宏大意象抒發雄心壯志的特點。嚴羽標舉盛唐詩，明為矯正宋代詩道之不幸，實質上也是對盛唐之音的向往，所以其“興趣”論，應包含盛唐詩感于時代，興起具有勃勃生機之詩情的意味。

在審美意象的形成這一層次上的“興趣”體現為“情象”。從審美表現形態上說，“感物興情”必然涉及到主體對客觀外物的感受，外物經由主體心靈而與詩人的情感相結合，從而形成審美意象，這也正是南朝梁劉勰的《文心雕龍#8226;神思》所謂的“神用象通，情變所孕”。由于審美意象是灌注了主體情感的意象而不再是一種自然物象，所以它是一種“情象”。“興趣”說在“情象”這一理論層次上，揭示的是詩歌的形象性和概括性這兩大特征有機融合的藝術規律，它主要通過審美意象來體現。“空中之音”“相中之色”“水中之月”“鏡中之象”這一組比喻，正是對富于藝術概括性的詩歌意象的描繪。首先，它強調了詩歌應該以意象來展開形象思維的基本特征。陳曉明先生在《“興趣”的結構分析》一文中曾提出：“‘興趣’作為一個復合系統，它的表層結構是意象體系。從語義學角度來看，‘興’與意象可以相通。”又認為：“‘興’作為動詞，是‘象’的一種運動方式；作為名詞，與‘象’重合為同一意義，故有‘興象’之稱。從總體原則來看，‘興’是滲透了審美情感的表象體系，是一種動態結構的意象系統。”^③陳曉明對“興”與“象”之間的關系的分析，說明嚴羽“興趣”說強調了詩歌以意象來展開形象思維的基本特征。嚴羽最為推崇的以李杜為代表的盛唐之詩，還有與宋詩面貌截然不同的漢魏古詩等，總體而言比宋詩更善于通過詩歌意象來展開形象思維，而不是以議論說理的方式進行抽象的思考和邏輯的推理。當然，嚴羽對于詩歌意象也有偏好，譬如對于李杜詩歌宏大沉雄的詩歌意象和王孟韋柳為代表的自然沖淡的詩歌意象更為欣賞，而貶抑以韓孟為代表的險怪逼仄的詩歌意象、晚唐“四靈”的窄小冷僻的詩歌意象和江湖派詩人粗疏空泛的詩歌意象。《詩評》評李杜詩曰：“李杜數公，如金雞擘海，香象渡河。下視郊島輩，直蟲吟草間耳。”^④評柳宗元曰：“唐人惟柳子厚深得騷學”^⑤，《詩辨》批評晚唐“四靈”及江湖詩人曰：“近世趙紫芝翁靈舒輩，獨喜賈鳥姚合之詩，稍稍復就清苦之風；江湖詩人多效其體，一時自謂之唐宗；不知止入聲聞辟支之果，豈盛唐諸公大乘正法眼者哉！”^⑥均是由此著眼。其次，“空音”“鏡象”的比喻又說明審美形象又具有藝術概括性，因為它強調的并不是拘泥于枝節的形似，粘滯于具象的點點滴滴，而是一種經過了詩人主體情感的感悟、選擇、提煉并重組了的意象，詩歌的形象思維就是一種用精當的意象來藝術地概括詩情的思維方式。嚴羽“興趣”說揭示了詩歌的審美意象所具有的形象性和概括性特征，尤其強調了這二者的有機融合。

在詩境的形成這一層面，“興趣”體現為“情境”。經過感物興情，情景交融，審美意象產生，才能進入主客不分的澄明透徹之境，這是嚴羽“興趣”說理論層次中的最高一級。對于它的具體表征，嚴羽使用了一系列禪語作比喻，即“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。 嚴羽的再傳弟子元人黃清老對嚴羽的這一段話作了解釋，他說：“常使意在言表，涵蓄有余不盡，乃為佳耳。是以妙悟者，意之所向，透徹玲瓏，如空中之音，雖有所聞，不可仿佛；如象外之色，雖有所見，不可描摹；如水中之味，雖有所知，不可求索。”（《黃子肅詩法》）它揭示了詩歌的幾個具體審美特征，即詩意的自然渾成、詩境的清虛空靈、詩味的含蓄蘊藉，以下分別論析“興趣”中所包含的這三個突出的藝術特征。

“羚羊掛角，無跡可求”比喻的是詩意的自然渾成之美。中國古代詩論講“圓成”，王國維以“不隔”為佳境，都屬此類。嚴羽在《詩評》云：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。”^⑦詞，指語言形式；理，指思想內容；意，指意思意義；興，指主體情思的抒發。在嚴羽看來，它們是不可分割的，所以他追慕漢魏古詩于詞、理、意興能打成一片，無跡可求，認為建安之作“全在氣象，不可尋枝摘葉”，稱贊唐代詩人能把理蘊含在“意興”之中。又在《答出繼叔吳景仙書》中反對吳景仙用“健”字評唐詩，建議改用“渾”字^⑧。在晉宋詩人中，嚴羽推重左思、陶淵明，貶抑陸機，也是因為左思、陶淵明諸人之詩在嚴羽看來更為自然渾成，而陸機的詩作因為過于工麗而傷其自然渾成之美。《詩評》又曾比較謝靈運與陶淵明的詩說：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句，如淵明‘采菊東籬下，悠然見南山’，謝靈運‘池塘生春草’之類。謝所以不及陶者，康樂之詩精工，淵明之詩質而自然耳。”^⑨所謂“質而自然”，也就是自然渾成之美。嚴羽反對江西詩人尋章摘句、好用典故、無一字無來歷式的詩法，正是因為這種創作會使詩失去“自然渾成”之美。所以他在《答出繼叔吳景仙書》中將盛唐詩歌與蘇黃為代表的宋詩作了比較：“坡谷諸公之詩，如朱元璋之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此。”^⑩

嚴羽又以“故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”之語形容由“興趣”所引發的詩境的清虛空靈的審美特征。“透徹玲瓏”，就是一種清虛空靈的詩境，所謂“不可湊泊”，是以水無心印于月，月無心印于水，卻又兩兩自然相印的狀態作比喻，言其不可造作、拼湊而成，而應是自然天成。“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”之喻出于佛教內典，錢鍾書先生《談藝錄#8226;補遺》把佛教“鏡花水月”之意在用法上分為“賤之”與“尊之”兩類，用于“賤之”的，是佛教為了闡發“性空”的理論所作的比喻，《凈飯王涅槃經》云：“世法無常，如幻如化，如熱時炎，如水中月”，又《說無垢稱經#8226;聲聞品》第三曰：“一切法性皆虛妄見，如夢如焰。所起影象，如水中月，如鏡中象”等等，意為一切“法”（事物），都如幻影火光和水中的月影，并沒有實體。只是虛幻的景象。用于“尊之”的，如《文殊師利問菩提經》曰：“發菩提心者，如鏡中象，如熱時焰，如影如響，如水中月”，《大乘本生心地觀經#8226;序品》第一曰：“智慧如空無有邊，應物現形如水月”，以鏡象水月來比喻智慧心、菩提心的不粘不滯。錢鍾書先生認為滄浪之說取后面一種意義⁽¹¹⁾ 。其實嚴滄浪取于禪學這一比喻的，無所謂貶或尊，而是兼取“法性虛幻”與“應物現形”來說詩。用“法性虛幻”來比喻詩境不必解，如水月鏡花，不要拘泥于它的形跡，取“應物現形如水月”來比喻詩境的不粘不滯，所謂空中音、相中色、水中月、鏡中象，皆是于相離相，自然生成。總體上，它們都在表征著詩境的“清虛空靈”。嚴羽認為孟浩然的詩歌獨出于韓愈之上，亦是看到孟浩然詩的這一藝術特征的，聞一多先生也曾說：“孟浩然不是將詩緊緊地筑在一聯或一句里，而是將它沖淡了，平均的分散在全篇中”，“淡到看不見詩，才是真正孟浩然的詩”⁽¹²⁾。

因詩意的自然渾成，詩境的清虛空靈，所引發的主體的審美感受就是“言有盡而意無窮”，這揭示了詩歌的又一個重要藝術特征，“含蓄蘊藉”。嚴羽主張詩要吟詠情性，但又不主張詩情的直露，而要求它應融合在審美意象中，才能產生“言有盡而意無窮”這種含蓄蘊藉的詩歌韻味。故嚴羽《詩法》稱：“語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短，音韻忌散緩，亦忌迫促。”⁽¹³⁾嚴羽之所以對盛唐以后的詩人更欣賞韋、柳之詩，是因為他們的詩歌具有“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”（蘇軾《書黃子思詩集后》）的特點，對于劉長卿、顧況、李益、權德輿、劉禹錫、李賀等人的詩作也偶有稱道，也是因為他們的詩作多多少少能承襲盛唐遺風。嚴羽對元和詩壇的韓、孟與元、白兩派不滿意，是因為這兩派的詩歌皆于抒發情性上過于直露痛快，使得其詩歌失去了含蓄蘊藉之美。嚴羽又在《詩辨》篇中歸納詩歌風格為“高”“古”“深”“遠”“長”“雄渾”“飄逸”“悲壯”“凄婉”九品⁽¹⁴⁾，其中絕大多數都與“含蓄蘊藉”更相近，即便是“雄”，因受“渾”的制約，也不是純粹的一任雄壯，即便是“壯”，因有“悲”的限制，也并不是徹底的發露，所以，嚴羽正是以“含蓄蘊藉”作為詩歌藝術特征之一的。

作者簡介：柳倩月（１９７０－ ），女，湖北恩施人，文藝學碩士，湖北民族學院文學院副教授；研究方向：古典文藝理論研究。

①④⑤⑥⑦⑧⑨⑩(13)(14)郭紹虞． 滄浪詩話校釋［Ｍ］．北京：人民文學出版社． １９６１．（本文所引《滄浪詩話》原文皆出于此版本）

②湯高才．嚴羽興趣說與唐詩藝術［Ｊ］． 社會科學．１９８５，１１．

③陳曉明． “興趣”的結構分析［Ｊ］． 文藝理論研究．１９８８，５．

(11)錢鍾書． 談藝錄（補訂本）［Ｍ］． 北京：中華書局． １９８４．

(12)聞一多． 唐詩雜論［Ｍ］． 上海：上海古籍出版社． １９９８．