實“新”還“舊”話女權

知道錢單士厘是三年前的事，因為對清代海寧的關注，我無意中得知是她將完顏惲珠的《國朝閨閣正始集》續編至清末。因為讀她的續編，我才知道，除了海寧潮、安瀾園、徐志摩與金庸之外，十八世紀中期的海寧還有那么多喜歡寫詩的女子，將自己的文字記錄在春花秋月下，于山澗風林間，置在妝匣鏡花邊，或者在將行之際付之于火爐中。讀到她們，我仿佛又一次讀到了大觀園里那些美麗女子的喜怒哀樂，換了一個地方，卻有著相似的桃花與落紅，而錢單士厘正是打開這一扇窗戶的一把鑰匙。

錢單士厘，字受茲，蕭山人。她1899東渡日本，1903年離日本赴俄，后遍歷德、法、英、意、比等歐陸諸國，直到1909年冬才回國返居余杭，留下《癸卯旅行記》、《歸潛記》。她作為中國第一位走向世界的女旅行者，東赴日本時，就指出女子教育與女學的重要性，翻譯了《家政學》；遠赴西歐，將西方古羅馬神話介紹給國人；她還是第一個將托爾斯泰詳細介紹給國人的女作家。

走出國門，讓錢單士厘看到了遙遠國度不同的風情，親身體驗到現代文明。小到機車、紅葉、新年屠酥酒、兒歌，大到女子教育，國家改革等，她都以詩的形式抒寫。《癸卯旅行記》記錄旅歐一路所見所感，看各地博物館之奇異，做色格楞河上之遐思，論公歷之便利，比中西女學婦德之異同，觀華人在異國之地位；《歸潛記》則考景教與摩西教之流傳，錄西方之教堂宗教，記羅馬殘廟與希臘神話之淵源。

斯特爾伯格（Richard Strassberg）在談到航海探險時期的游記對歐洲人世界觀影響說到，介紹東方異域風情、自然風光與文化制度的個人游記不僅激發了后來西方人殖民時代的到來，也為個人游記的作者與讀者開辟了一個自我書寫與自我想象的空間。十九世紀歐洲人東方之旅看到的異域風情與西方的極大反差，不僅形成了西方對東方的邊緣性地位的看法，也讓西方人在東方影像中看到自己文化的問題與未來的走向^〔1〕。這種對于旅行功能的評說雖說不能完全套用于錢單士厘，通過對差異的描述，她用自己的筆道出自己對中國文化與種族關注與想象。

錢單士厘的擔憂并不是憑空臆想，近百年歐陸各國“獨露況過取”，而大清帝國卻“專制立憲難為”，這個時代的士子對中國危機有著普遍的焦慮，而跨越國界的旅行中所眼見耳聞的物質文化上的差異，制度知識上的不同，都有可能加劇這種焦慮。如同大多數同時代士子一樣，眼見國家落后，錢單士厘有著“盼切文明新九有，舉杯試酹含樞紐”的期盼。

在我的印象中，中國第一位女旅行家錢單士厘要遠比我后來看到的低唱淺吟的清末女詩人的形象堅實和有影響得多。作為十九世紀末二十世紀初的女性旅行家，不僅只是山水間的放松與審美，如同她出嫁之前與祖母同游故里打虎山，耳聽湯顯祖打虎之事那么輕松^〔2〕，越國界的旅行更變成了一項要為自己國家、種族與文化尋找出路、治病療傷的政治任務。體驗東西方文化風情之異同，細察東西文化之質別，成了《癸卯旅行記》、《歸潛記》的主題，也是她的文字能付梓傳播的主要原因。

上個世紀之交，女性角色的定位有不同的表述方式，錢單士厘心目中的理想中國女性是能將閨范教養、民族國家未來與家庭身份融于一體的女性形象。她呼喊新的知識女性，也并不排斥家庭中傳統女性相夫教子的角色。在她看來：“論婦德，究以中國為勝，所恨無學耳”，“中國女德尚應能傳于人性中。敬善于教育，開誘其智，以完其德，當為地球無二之女教國，由女教以衍及子孫，即為地球無二之強國可也。”

很顯然，錢單士厘對于女學的看法應和了男性精英對于中國現代女性的理想構建，但在她的眼里，展望世界的新女性卻不必完全放棄綱常倫理下的女德，這樣的女德并不悖行于新女性的社會角色。雖然這樣的構建，誠如同時代的秋瑾所說，仍擺脫不了女性受制于傳統父權社會的壓制，但在錢單士厘看來，女學、女德的并行在其日常生活中可以幫助她突破禮俗的限制。在日本大阪參觀博覽會時，她攜帶子婦同行，大雨竟日，卻步行參觀不輟。在她看來，“博覽會專為拓寬見識起見。雖躑躅雨中，不為越禮”。

“男女平等”與“男女平權”的呼聲始于1898年維新變法，進入二十世紀，“女權”一詞已得到越來越頻繁的使用，1904年《女子世界》第5期將女學作為第一要義，從而激起關于女權與女學孰先孰后的爭論。對于主張女權為先的柳亞子等人而言，中國女性權利盡失，即使與歐美與日本相比，中國女子“選舉無權矣，議政無權”，一無所有的中國女性于是成為這個世界上最可憐的人，因此“張女權”在柳亞子看來，應為女子運動的第一要義。他指出：“中國女子，即學問不足，抑豈不可與男子平等。”當然柳亞子并非排斥女學，在說到女學、女權與中華民族命運的關系時，柳亞子說到：“欲光復中國于已亡以后，不能不言女學；而女權不昌，則種種壓制，種種束縛，必不能達其學之目的。”二十世紀之初這場關于女學與女權的爭論以后來女學為先的呼聲占先而結束。

“謂語吾閨秀，末路敢為先”，在癸卯旅行之始，錢單士厘就寫出自己對想象中的新女性的呼喚。跨國界的旅行讓她也借著異域這面鏡子重新審視自己文化中女性的角色。無論是在博物館，還是在異域的自然風光之中，她都發出“寄語深閨侶，療俗急需藥”的呼喊；在聽英人論十九世紀為婦女世紀時，她也高呼“今已二十世紀，吾華婦女可不勉旃”。跨越國界在錢單士厘看來，不僅是探奇獵險，也是知識獲得的途徑，旅行如此恰當地將“讀萬卷書”與“行萬里路”巧妙地結合在一起。旅行寫作不僅成了她自身的體驗，自我意識的呈現，寫作的目的也在于可以和她想象的那一群讀者之間有個交流。她自己在《癸卯旅行記》序中寫道：“我同胞婦女，或亦此而起遠征之羨乎？跂予望之。”

錢單士厘能走入公共視野也與這一時期西方人想象里的中國女性形象構建有關系。對于西方知識分子而言，關于中國婦女與家庭的想象還停留在理雅閣翻譯的“四書五經”上，在西人的想象中，唯一看得真切的中國女性面孔可能是老佛爺慈禧。1903年，L.McNabb《中國女性》（The Women of the Middle Kingdom）一書發行，在這本最早介紹中國女性的英文專著中，中國女性的形象誠如“四書五經”所言，“三從四德”、“大門不出、二門不邁”，但作者同時也稱贊了中國女性的犧牲精神^〔3〕。

對于西人關于中國女性的想象，中國啟蒙精英們是不滿的，他們想努力改造這樣的傳統女性形象，重新勾畫中國新女性的形象。自1898年起，啟蒙者們在看到西方蒸蒸日上的新大陸情形之后，也開始勾勒中國現代化的圖景，而女性也是這幅圖景中重要景色。“不出大門”的纏足女子成了“舊”與“落后”的象征，新時代的婦女是要走向社會的，走出個人天地，成為了解國家命運的知識女性。這樣新女性形象建構是男性精英們從其他現代化國家的鏡象中看到的，代表著“新”與“進步”。

但這種建構是男性精英從國家現代化的角度出發，為女性重新設定了她們在社會與家庭中的責任，全然沒有照顧到女性在此過程中可能會出現的跨越困難，所以盡管啟蒙者呼喊與奔走，但是收效甚微。

在這樣的話語建構下，錢單士厘與其他跨越國界女性的區別也很少被提到，她與秋瑾、何香凝等一同被并入進步的新女性的集體中被仰視，被儀式化。關于她旅行與寫作也被納入一個套話模式，即總是與新女性與走向世界的話題相關。事實上，作為“新”女性的錢單士厘與“新”女性的秋瑾有著很多的不同，秋瑾眼中的新女性，更多的是對舊傳統的決絕，家是冰冷的，所以不可留。現代化過程中，男女之間的相互關系究竟如何，秋瑾是困惑：對于“足兒纏得小小的，頭兒梳得光光的”的女性是極度感傷和失望，她將當時社會看成是“依然沉淪的十八層地獄”，將女性看成是“一世的囚徒，半生的牛馬”。這樣的評語反映了作為女性現代化推行者的自身困惑，一方面是對于現代化進程中女性的作用充滿無比信心，另一方面卻又是對長期以來形成的男女權力關系的不滿。在秋瑾眼里，現代的女性，是完全擺脫家庭與男性，完全經濟獨立與人格獨立的個體^〔4〕。

同是走向世界的新女性，錢單士厘卻沒有這樣強烈的對家庭的排斥感。比起秋瑾對于傳統女性的決絕，錢氏的女性實踐要復雜得多了。她相夫教子，家庭并沒有讓她感到絕望與壓制，相反她還融入此間，自得其樂，她不僅身著舊服，而且還保留著夫姓至余生終盡。對于龐大的傳統家庭，錢氏并沒有感到類似秋瑾般的重壓與喘息，相反體現的是對家族更多的責任感。世紀之交，當各種呼喚中國女子走出家門，投身中國文化、社會、國家與種族重建的革命呼聲出現之時，她已是四十出頭，其子女已成婚，已經走出中國傳統女子責任最重與最艱難的人生階段，相比于二十八歲的秋瑾，錢氏可能有更多機會擺脫社會對于女子社會角色界定的束縛，因而對于傳統家庭所產生的壓抑感與敵對感也許要少點。

在眾多的二十世紀的新女性中，錢單士厘身份相當曖昧。與其他相較，她更像一個舊女性，她相夫教子，夫唱婦隨，她醉心于舊體詩，不僅自己如此，還寄希望于自己的子孫，據她的后人的回憶，閑時錢單士厘也會教后輩們讀古籍，寫舊體詩。錢單士厘是處在一個新與舊兩個世界的拉扯時代——一方面是要求走向世界、融入世界，另一方面，則是曾經實實在在占據她生活的、存于詩詞典籍中的風雅世界。兩個世界，她都體驗過，而她沒有將兩個世界絕對分開。

“五四”時期激烈地將傳統與現代分成兩段的歷史觀顯然不適用于錢單士厘，處在斷裂時代的她游走于兩個世界的縫隙中，坦然處之，在寫完跨國界的旅行感受之后，她走向了明清女詩人的詩詞世界。她也讓我們看到女性啟蒙過程之中一幅溫馨的畫像，并重新建立起評述女權主義的基點，事實上，這非人們的一廂情意的想像，以為非此即彼的。她的《國朝閨秀正始集再續集初編》是續清代女詩人完顏惲珠的《國朝閨秀正始集》，一部給明清以來女詩人立傳的著作。最近美國學者Susn Mann 的關于十八世紀中國女性生活的著作《寶卷：漫長的十八世紀》就是以完顏惲珠的《國朝閨秀正始集》為原始資料。在這部詩集中，我們可以看到十八世紀江南女詩人們的日常生活如何記錄在她們自己的筆下，這從一個側面反映了我們關于傳統與現代的認識。

錢單士厘的續編，當然沒有Susan Mann這樣尋找歷史上中國女性生活的目標，她更多的是對女性詩歌世界的認同，是她文學身份的一部分。如果說《癸卯旅行記》與《歸潛記》記錄下她旅行者的身份，建立了她與新世界的聯系的話，那么她的《受茲室詩稿》與《國朝閨秀正始集再續集初編》記錄下的是她的文學身份，建立了她與舊世界的聯系。正是這種雙重身份，讓她處在扯動的世界中，才顯得不那么匆忙與困惑。

《受茲室詩稿》前頁中錢單士厘穿著黑色的晚清大袍，帶著眼睛，目光慈祥，看著你我，隔著時間的隧道，仿佛在問，你當下的思考又是什么？或許這需要重新閱讀《受茲室詩稿》與《國朝閨秀正始集再續集初編》后，才可能回答的問題。

（錢單士厘：《癸卯旅行記·歸潛記》，湖南人民出版社1981年版）

注釋：

〔1〕Richard Strassberg， Inscribed Landscape: Travel Writing From Imperial China， Berkeley: University of California Press， 1994，pp1～3．

〔2〕Marsha Weiner ed.， Flowering in the Shadows: Women in the History of Chinese and Japanese Painting. Honolulu， University of Hawaii Press，1991.pp2～4．

〔3〕〔4〕Jonathan Spence， The Gate of Heavenly Peace: The Chinese and Their Revoution， Penguin Books USA Inc， 1982. pp83～93．