暴雨將至？

有一個專門關注鮑勃·迪倫提名諾貝爾文學獎的網站，叫做“expecting rain”。這個名字是從他早期一首歌《暴雨將至》（a hard rain’s a-gonna fall）中化出來的。這首歌帶有典型浪漫主義詩歌中的天啟意識（雪萊等浪漫主義詩人把詩人視為先知，也即祭司，乃通靈于神者），它以蘭波式的幻象貫穿始終，然而具體的意象中卻又洋溢著波德萊爾式的頹廢。歌者／迪倫在整首歌中反復吟唱“it’s a hard”、“it’s a hard rain’s a-gonna fall”。這種六十年代的焦躁不安與上面這種詭異的氣氛被迪倫用他略帶疲憊的嗓音、吉他簡單的伴奏生生地聯(lián)結在一起。歌詞中內在的天啟意味的視像與外在的直接的對大雨來臨的期盼形成了強烈的錯位，但在這首歌的整體音樂氛圍中卻顯得異乎尋常地完美。我們在歌中感受到的是暴雨來臨前的狂躁，而大雨來了以后究竟如何，我們不得而知。后來馬丁·斯科西斯《出租汽車司機》中羅伯特·德·尼羅演的那個司機也是處于類似的焦躁中，想著來一場大雨把他所看到的一切都沖得一干二凈。他和迪倫所在的城市都是紐約。

1996年1月，一個以挪威為基地的委員會，與英國作家約翰·鮑爾迪（John Bauldie）、美國詩人艾倫·金斯堡密切協(xié)作，開始組織正式的提名活動。8月，由來自弗吉尼亞軍事學院（VMI）的英語與美術教授戈登·鮑爾（Gordon Ball）代表競選委員會為鮑勃·迪倫正式提名參評諾貝爾文學獎。他向媒體宣讀了金斯堡的推薦信，而他自己的正式提名信現在則被廣為引用：“雖然他（迪倫）作為一個音樂家而聞名，但如果忽略了他在文學上非凡的成就，那么這將是一個巨大的錯誤。事實上，音樂和詩是聯(lián)系著的，迪倫先生的作品異常重要地幫助我們恢復了這至關重要的聯(lián)系。”說到音樂與詩的聯(lián)系，這似乎是老生常談，并沒有什么特別的新奇。不過，我們通常強調這種聯(lián)系的時候，往往是在另一個語境下。強調詩歌的韻律、語言質感的象征主義詩人常常在論述中提到詩的音樂性，并且把這種詩歌的特征作為它的本性之一。他們把詩歌的使命與隱藏在日常世界背后的神秘世界聯(lián)系起來，認為詩歌可以通過象征性的暗示揭示那個沉睡的世界。我們常說音樂是各門藝術中離靈魂最近的，它可以用純粹的聲音與人的內在世界形成共鳴，這是一種奇異的力量。借助這種力量，詩歌語言得以從日常化的語言中脫離出來，在詩人內在世界、作為詩人對象的那個沉睡世界形成一種關聯(lián)。

然而，詩歌與音樂的聯(lián)系并不是那些后來的詩人們偶然“拾得”的，它們的聯(lián)系是與生俱來的。就中國的情況來說，自商代始，詩、樂、舞本為一體的說法可以由大量的文物、文字考證、文獻記載來證明，這應當可以算是不爭的事實了。不過，那時候的發(fā)達的“樂”文化更多的是凝固化的權力象征，與政治意識形態(tài)密切關聯(lián)，《雅》、《頌》里的篇目就是如此。“樂”與“詩”周代就已經開始了。由于曲調是口耳相傳，一旦時代風氣易遷，便容易湮沒。據說孔子修訂《詩經》時，其中有些詩的曲調已經失傳，孔子遍尋列國，終能全之。到了魏晉時期，儒學不振，禮樂觀念自然也不再那么根深蒂固。個體意識的勃興使得詩歌（文學）脫離政教胸懷，徹底成為文人式的寫作。從另一方面來看，這也讓“樂”和“詩”在觀念上斷絕了聯(lián)系。至于后來的格律入詩，那是在另一個層面上討論詩與音樂的關系了。

就西方而言，自弗雷澤的《金枝》以后，把詩歌起源與祭祀活動聯(lián)系起來的說法變得十分通行。從早期希臘抒情詩人留下來的詩歌來看，其內容確實多多少少都與祭祀有關，強調人與神／自然之間的關系。其抒情詩中有琴歌、笛歌等，由龜殼琴等樂器伴奏吟誦，在一些城邦、團體的重大時刻，就會出現這些詩人／先知／祭司們神圣的詩。詩人與祭司的身份重合，我們也可以在西方偉大史詩的篇首找到一些印證，在那里，詩人都先祈禱繆斯賦予靈感。古希臘抒情詩的這種特點還進入了同樣起源于祭祀的古希臘悲劇，悲劇中有一個十分有意思的“角色”叫歌隊，從留傳下來的劇本我們可以看到，歌隊擔任一部分的敘述功能，但最重要的功能還是在于“抒情”。我們現在所理解的“抒情”或抒情詩的觀念來源于浪漫主義時期的文學觀念，是抒發(fā)個人的主觀情感。這里的歌隊更多的是調和主角與神／命運／自然的關系。如果說古希臘悲劇最根本的動力都來自于那無法擺脫的命運，那么，歌隊便擔當了人與命運的調停人的角色。悲劇的劇作結構都是以歌隊唱詞的序幕開始，又以歌隊唱詞的終幕結束，中間歌隊唱的幕與劇情展開的幕交替。這種結構使我們不由想起祭祀中一個主祭司領著一隊祭司念唱禱詞的情景。悲劇在埃斯庫羅斯那里誕生的時候，全劇只有一個主要人物。整個悲劇世界從一開始便被分成兩個部分，一是主角，單獨的個體，二是歌隊，當然還有他們身后的無限的命運。主角與歌隊不斷接觸，抒發(fā)出對命運的隱憂，最終無一例外地走向自己最終的命運。如果按照這個思路，那么，《俄狄浦斯王》中那些也充當市民角色的歌隊就不僅僅是市民了，他們還是具體化的命運之手，把俄狄浦斯一步步地推向最后的真相。

2004年雅典奧運會期間，中央電視臺有一個節(jié)目是講去采訪當年的古希臘劇場，那里還在上演完全符合原貌的古希臘悲劇，由于演出是禁止拍攝的，節(jié)目只介紹了該劇目的大致情節(jié)并播放了幾分鐘的片段。一聽那開場的音樂，其實就是希臘女作曲家艾蓮妮·卡蘭德若（Eleni Karaindrou）的《特洛伊婦女》，我手頭剛好有ECM公司出的這張CD。卡蘭德若因為給電影導演安格羅普洛斯的作品配樂而聞名世界。《特洛伊婦女》是她為她丈夫、戲劇導演安東尼·安提帕斯（Antonis Antypas）改編的歐里庇得斯原著而作的戲劇配樂，這個作品把大地藝術等現代觀念與古希臘精神糅合起來，2001年在伊庇達勒斯古劇場（Ancient Theatre at Epidaurus）演出，引起了巨大轟動。它把我們帶回到了幽遠、凄迷的古希臘悲劇氛圍，在那里，音樂、詩（在古希臘，悲劇是屬于詩）、舞臺還不曾正式地剝離。歲月變遷，詩歌和音樂各自走向各自的軌道。古羅馬的維吉爾寫作了第一部文人史詩，中世紀歐洲大地上游走的行吟詩人（troubadour，源于普洛旺斯）開創(chuàng)了一個新的傳統(tǒng)，一直到浪漫主義時期，詩歌走向空前的鼎盛，而這時，它已經完完全全成為了文人傳統(tǒng)的一個部分了，成為了書齋閱讀、詩人聚會（往往帶有精英性質的聚會）的一個部分，它已經和最初那些吟誦部落英雄史詩的吟游詩人（荷馬等）、神壇上的合唱隊（合唱琴歌）形近而神遠了。

承載集體精神的、通過口頭的傳誦而流傳的詩終于成為了表達個人情懷的詩。詩的語言明顯地區(qū)別于日常的口語，于是，那些與日常生活經驗保持著一段距離的崇高與雅致，自然而然地由詩來擔當。這樣，原來都通過口頭流傳的史詩、謠曲（ballad），現在卻與口語拉開了距離。鮑爾教授在他的推薦信中強調鮑勃·迪倫在當今時代“使詩歌回歸到它原始的傳誦方式”，“在他的音樂詩篇里，他已經復活了游吟詩人的傳統(tǒng)”。從古典主義、浪漫主義到現在，不過幾百年的時間，現代的知識系統(tǒng)卻是異常有效而深刻地進入了每一個人的意識。鮑爾竭力表明迪倫的歌只不過是回到了詩歌的源頭，另一方面，他還要申明迪倫的精神影響來自于波德萊爾、薩爾蒙（Salmon）和蘭波，而他的歌詞其實包含了大量的學院式文學文本，其作品中具有非凡創(chuàng)造性的象征主義足以和蘭波、葉芝相媲美。“他的作品在整個世界被廣泛地翻譯、傳唱，但它顯然已經超出了‘通俗’（popular）藝術的界限”。作為現代知識系統(tǒng)中的一分子，鮑爾先生的這種強調表明了他自身的心虛。渺遠的詩歌源頭與時時刻刻與心俱在現代傳統(tǒng)相比，畢竟還是遠水，還是要用迪倫歌詞本身的詩歌傳統(tǒng)來壯一壯聲勢。

自1997年第一次被提名后，從1998年到2002年，鮑勃·迪倫每年都被提名諾貝爾文學獎。這樣高密度的提名自然引起了各種各樣的聲音。有的人認為這只是一個玩笑（諾貝爾文學獎的歷史本身也為“玩笑說”提供了極其充分的理由，它的得獎者中沒有托爾斯泰、普魯斯特、喬伊斯、卡爾維諾、博爾赫斯，卻有賽珍珠等其他一些少有說服力的作家）；有的人則認為迪倫是二十世紀最偉大的詩人之一，理所當然應當得獎。這種爭論在2004年達到一個高潮。迪倫出版了他的歌詞合集《歌詞：1962—2001》（Lyrics:1962—2001），一向低調的他也出版的自傳第一部《像一塊滾石：鮑勃·迪倫回憶錄（第一卷）》（Chronicles:Volume One），后者被評為《紐約時報》年度十佳圖書。電影導演馬丁·斯科西斯執(zhí)導的紀錄片《沒有家的方向》（No Direction Home），在BBC和美國公共廣播公司（PBS）聯(lián)合播出后，引起巨大反響。這一年的年底，迪倫又一次被提名諾貝爾文學獎，爭論被激化了。

迪倫在音樂領域或者整個上個世紀六十年代以后的文化領域的影響是毋庸置疑的。比如一家新聞周刊雜志把他稱為“現在還活著的最有文化影響的人物”，這沒有什么人會反對。畢竟他的音樂自上世紀六十年代以來影響整整幾代人。他的《像一塊滾石》曾被《滾石》雜志評為有史以來最偉大的五百首歌的第一名。然而，像他這樣的，具有極其強烈的文學氣質、血緣的歌曲作者究竟算不算一個詩人？這個問題從他出道以來一直就爭論不已。1965年，一個記者當面向迪倫問起這個問題，他說：“我更多地把自己看作一個胡言亂語的人。”這個答案或者說迪倫對那個記者的揶揄后來廣為流傳，在一定程度上平息了這場爭論。現在，這個問題又被文學界提了出來，并且把它與諾貝爾文學獎聯(lián)系在一起，無疑增加了討論的吸引力。

即便是鮑勃·迪倫的鐵桿歌迷，在爭論中也能意識到他的東西和以前的諾貝爾獲得者完全不是同一個類型的。音樂評論界普遍認為鮑勃·迪倫是現代音樂中最復雜的歌曲作者，他不斷地被提名向文學權威提出了一個煩惱的問題：歌詞是否有資格獲得最有聲望的文學獎？最后，爭論不可避免地走向了問題的核心。問題不在于迪倫是否值得（諾貝爾文學獎）這個藝術榮譽，而在于他的藝術是否能夠作為一種文學。

作為中國人，我們很容易想到宋詞。它的性質、在文學史上的命運與這場討論有著一定的可比性。但宋詞在根本上還是士大夫的席間曲令，是精英階層在天下情懷之外的閑情逸致。它能終歸文學正統(tǒng)，有其自己特定的優(yōu)勢。盡管這“偷得”的“閑”與“逸”，在“濟天下”面前似乎不那么理直氣壯，不過它仍然是精英階層真實情感的抒發(fā)。風氣變遷之后，終于還是登堂入室，進了正門。在現代知識系統(tǒng)中，文學這個概念的界線似乎早已劃定。理性主義主導下知識系統(tǒng)運作精確、嚴格、冰冷，古典時期相對模糊的范疇消失無蹤。這時候，一個曾經在歷史上被算作是民謠歌手／行吟詩人的赤腳漢，突兀地闖進這個精密運行的系統(tǒng)之中，頓時引起了系統(tǒng)的一陣紊亂。用我們今天的說法，鮑勃·迪倫似乎是一種混合媒體的藝術。盡管他的《鼓手先生》（Mr. Tambourine Man）已經被選入全美中學和大學通用的《諾頓文學入門》（The Norton Introduction to Literature）；盡管支持者反復強調迪倫與以前的行吟詩人一樣，重新強化了詩與音樂的聯(lián)系；盡管提名者強調迪倫與蘭波、波德萊爾等精英詩人一脈相承的精神傳統(tǒng)，但是整個知識秩序不可能因為這些而洞開方便之門，給迪倫先生開出一塊飛地。

所以，這里的問題必須轉換成另一個問題。這種理性知識系統(tǒng)是不是永遠鐵板一塊，只注重自身的穩(wěn)定性，而排斥變動性的呢？答案顯然是否定的。我們總是無法認同歷史上的、不同地方的許多觀念，這就說明我們賴以判斷的知識系統(tǒng)發(fā)生了變化。這樣，一系列的問題便接踵而至。我們現在的文學觀念的形成在什么時候？從形成到現在，它是一成不變，還是總是隨著時代風氣的變化而發(fā)生相應的變化？概念本身的穩(wěn)定性是不是永遠有效？我們現在正處于概念演變的哪一個階段？我們當今世界觀念的深刻變革，是否馬上要延伸到文學這一塊“化外之地”？鮑勃·迪倫事件是不是給了我們一個信號，預示著一種這個概念可能發(fā)生的激變？或者，它只是外延的調整？

鮑勃·迪倫的鐵桿提名者之一，加拿大維多利亞大學教授斯蒂芬·斯考比（Stephen Scobie）已經研究迪倫的歌詞二十五年了。英國大學學院（The University College）的教授卡林（D. Karlin）寫信給諾貝爾文學獎委員會：“即便是在最細微的層面，他也已經把許多難忘的習語帶到我們的語言中，自吉卜林以來，還沒人能比得上他。”盡管他們的態(tài)度代表的只是少數者的聲音，但他們已經把迪倫完全當作一個文學人士來看待。我們無法預知未來的結果，但鮑勃·迪倫事件的出現，無疑使得我們對于文學未來的想像，多了一分生動。