《二十四詩品》批評模式的“詩性”特征及其現實意義

摘要:《二十四詩品》是一部以詩歌形式呈現出來的詩歌理論著作#65377;其“詩化”的批評方式不僅體現在其外在形式的詩歌化，更體現在其理論文本內在批評理路的詩歌化#65377;近代以來的中國古代文論史家大多從西化的理論模式出發，以西方的理論框架來理解《二十四詩品》，其實恰好掩蓋了其批評模式的“詩化”色彩#65377;而通過彰顯《二十四詩品》批評模式的“詩性”特征，則可以揭示出這種批評模式在推動我國古代文論與西方文論的積極對話方面所具有的理論價值和現實意義#65377;

關鍵詞:司空圖; 二十四詩品; 詩化; 對話; 理論價值; 現實意義

中圖分類號:I207.22文獻標識碼:A

誠如有的學者所指出的那樣，具有“詩性”氣質是中國古代詩歌理論的一個共同特點#65377;不過，仔細分析起來，各種“詩性”的批評文本之間還是有所區別的:有些詩歌評論雖然具有詩歌的外在形式，但并不具備詩歌傳情達意的意蘊，比如清人袁枚的《續詩品》;也有一些詩論雖然并不具備詩歌的外形，然而遣詞造句顯然具有詩歌的韻味，比如唐代詩僧皎然的《詩式》;而大量詩歌評論則既不具備詩之外形，也不具備詩之意蘊，只是因為說理方式的非邏輯化而被籠而統之地冠之以“詩性”氣質#65377;相形之下，晚唐司空圖的《二十四詩品》則代表了中國具有“詩性”氣質之詩歌評論的一種最為經典的形態:不僅具有詩歌之外形和詩性之意蘊，甚至連說理的思路也是傳統的詩歌手法#65377;1顯然，這是一種迥異于西方文藝理論經典批評形態的典型中國式批評模式#65377;在多元文化背景中，努力推動中西典型文藝理論之間的積極對話，顯然是我國文藝理論逐步融入“全球化”進程的必經環節#65377;正是在這樣一種意義上，《二十四詩品》所代表的典型中國式“詩化”批評模式的理論價值和現實意義才得以凸現出來#65377;

然而，令人遺憾的是，近代以來的中國古代文論史家多半習慣于從西化的理論模式立論，將這種“詩化”的批評方式納入由種種概念#65380;范疇構成的邏輯框架之中，使其在具有了西化理論色彩的同時，也幾乎喪失了固有的“詩性”特質#65377;這樣一種闡釋方式顯然不利于彰顯我國傳統文論的固有特征，而適足以使我國文論淪為西方文藝理論頗為蹩腳的翻版#65377;有鑒于此，筆者希望通過本文的寫作，在揭示《二十四詩品》之“詩性”特質的同時，也能夠彰顯出這種“詩化”批評方式在中西文藝理論積極對話方面的理論價值和現實意義#65377;

一

單從外在形式上看，司空圖的《二十四詩品》似乎更象一組出色的詠物山水風景詩，而不是一部詩歌理論著作#65377;這可以從以下三方面見出:

其一，司空圖的這部也稱作“詩品”的著作與南朝梁代鐘嶸的《詩品》以及清代袁枚的《續詩品》都不一樣:鐘氏和袁氏之作開篇都有序言以表明其為文之旨，而司空圖的“詩品”則沒有任何說明，只是二十四個兩字標題下排列著的二十四首四言古詩#65377;——假如不是每首詩的標題，我們完全可以把這二十四篇詩論當作寫景狀物#65380;表情達意的抒情作品來讀;只有在標題的指引下，我們才知道作者要告訴讀者的，并非他所描摹的景物，渲染的氣氛，而是借此來歸納中國古典詩歌的二十四種意境#65377;

其二，作為一部詩歌理論著作，司空圖的這部《詩品》既沒有任何論證，也沒有一句判斷#65377;與鐘嶸《詩品》的立意不同，司空圖的《二十四詩品》并不注重品評歷代詩人，而是著眼于對詩歌意境的分類#65377;依《辭源》所說，在中國古代，“品”字主要有七種含義，其中有兩種分別是“事物的種類”和“等級”#65377;①(P276)鐘嶸《詩品》之“品”用的是由后者引申而來的“品評”之意，既包括對“詩”，主要是五言詩的評論，也包括對自漢魏至齊梁間122位詩人的評價，顯然這里的“品”亦有劃分“等級”的含義;而司空圖的《詩品》之“品”用的則是“事物的種類”之含義，其所“品”也只涉及詩歌本身，即只對詩歌意境的種類加以區分，而不涉及對詩人和詩作的評論#65377;這使得司空圖的《詩品》可以不要論證，也不加判斷，只是讓讀者在審美享受中認識詩歌的不同意境#65377;

其三，作為一部對詩歌審美意境進行分類的詩論著作，似乎應該有一個合理的結構安排#65377;那么，司空圖《詩品》中所羅列的二十四種詩歌意境之間是否存在一個邏輯關系呢?

司空圖所說的二十四種意境分別是:雄渾#65380;沖淡#65380;纖#65380;沉著#65380;高古#65380;典雅#65380;洗煉#65380;勁健#65380;綺麗#65380;自然#65380;含蓄#65380;豪放#65380;精神#65380;縝密#65380;疏野#65380;清奇#65380;委曲#65380;實境#65380;悲慨#65380;形容#65380;超詣#65380;飄逸#65380;曠達#65380;流動#65377;這二十四“品”之間看似存在某種聯系，但究竟是何種聯系呢?——司空圖以什么標準選取這二十四種意境?又依據什么原則如此排列?司空圖自己不曾作過什么解釋，我們且先看一下前人的相關說法:

清人楊廷芝《二十四詩品小序》云:“詩不可以無品，無品不可以為詩，此詩品所以作也#65377;予總觀統論，默會深思，竊以為兼體用該內外，故以雄渾先之#65377;有不可以跡象求者，則曰‘沖淡’#65377;亦有可以色相見者，則曰‘纖’，不‘沉著’，不‘高古’，則雖沖淡纖，猶非妙品#65377;出之‘典雅’，加以‘洗煉’，‘勁健’不過乎質，‘綺麗’不過乎文，無往不歸于‘自然’#65377;‘含蓄’不盡，則茹古而涵今;‘豪放’無邊，則空天而廓宇#65377;品亦妙矣，品妙而斯為極品#65377;夫品固出于性情，而妙尤發于‘精神’，‘縝密’則宜重宜嚴，‘疏野’則亦松亦活，‘清奇’而不至于凝滯，‘委曲’而不容以徑直:要之無非‘實境’也#65377;境值天下之變，不妨極于‘悲慨’，境處天下之賾，亦有以擬諸‘形容’#65377;‘超’則軼乎其前，‘詣’則絕乎其后#65377;‘飄’則高下何定，‘逸’則閑散自如#65377;‘曠’觀天地之寬，‘達’識古今之變#65377;無美不臻，而復以‘流動’終焉#65377;品斯妙極，品斯神化矣#65377;廿四品備而后可與天地無終極#65377;品之倫次定，品之節序全，則有品而可以定其格，亦于言而可以知其志#65377;詩之不可以無品也如是夫!”②(P261

清人許印芳《詩法萃編》之《詩品跋》云:“然品格必成家而后定，如‘雄渾’#65380;‘高古’之類，其目凡十有二#65377;至若‘實境’#65380;‘精神’之類，乃詩家功用，其目亦十有二#65377;竊嘗會通其意，究厥終始#65377;詩興所發，不外哀#65380;樂兩端:或抽悲慨之幽思，或騁曠達之遠懷#65377;佇興而言，無容作偽#65377;其作用有八，先從‘實境’下手，次加‘洗煉’功夫，敘事要‘精神’，寫情要‘形容’，意要‘委曲’，法要‘縝密’，而總歸于氣機‘流動’，出語‘自然’#65377;其深造之境有二#65377;溫厚微婉，則有‘含蓄’之美，刻摯切至，則有‘沉著’之美#65377;所造既深，始成家數#65377;分門別戶，加以品題，‘雄渾’第一，‘高古’次之，‘豪放’第三，‘勁健’第四，‘超詣’五，‘飄逸’六，‘清奇’七，‘沖淡’八，‘疏野’九，‘典雅’十，‘綺麗’十一，‘纖’十二，末二品外貌多，內功少，要貴麗而樹骨，濃而澤古，方可成家#65377;故其疏麗在濃淡之間，疏濃在與古為新也#65377;試以此說讀此書，詩域之秘鑰可得，奧竅必開矣#65377;”②(P260)

這些說法看似頭頭是道，但畢竟更象是楊氏#65380;許氏自說自話，與司空圖的《詩品》關系不大#65377;郭紹虞先生認為“這種解釋覺得都是八股家本領”#65377;②(P261)此說極是沉著#65380;痛快#65377;就司空圖所羅列的這二十四種審美意境來看，要說其間聯系肯定是有的，那就是它們都符合司空圖論詩的審美眼光，都算得上是很高的審美境界;但為什么一定是這二十四種，又為什么是這樣的排列順序，則不會有一個確定的答案#65377;如果一定要從中找出一種確定不移的數目和次序來，則恰恰悖離了司空圖以詩論詩的用意#65377;郭紹虞先生稱這樣的做法是“失之泥”，認為“讀《詩品》而不著眼于其超逸之點，似覺終無是處”#65377;②(P262)其實，司空圖同時代的詩論家，比如皎然#65380;劉禹錫#65380;白居易等多半也是詩人，都有極好的藝術感悟力，他們寫詩論一如進行詩歌創作，感性的成分依然很多，只是循著自己的感悟內容信筆寫下來，因而只具有模糊的理路，卻沒有嚴密的理論層次和順序，司空圖自然也不會例外，這也正是中國古代詩歌理論之“詩性”特征的主要表現之一#65377;只是比之其他人的詩論作品，司空圖的《二十四詩品》在形式上更象詩歌而已#65377;

沒有序跋，沒有論證，沒有判斷，沒有明晰的邏輯結構，只是二十四個兩字標題下排列的二十四首四言古詩;而每一品批評文本所展示的詩歌意境本身又都是那么清麗可喜，這些都使得《二十四詩品》看起來更象一組詩歌作品，而不象批評理論著作#65377;事實上，《二十四詩品》恰恰就是這樣一部以詩歌形式呈現出來的詩論，是一部“詩化”的詩歌理論著作#65377;

二

說《二十四詩品》是詩論而不是詩，根據何在呢?也就是說，《二十四詩品》的理論意義是如何呈現出來的呢?筆者以為，其理論意義就存在于每一品的標題與其正文之間互相揭示的關系之中#65377;這種關系不是我們現在所習見的理論文章常用的論證#65380;推理#65380;判斷等等說理方式，而恰恰是中國傳統詩歌所常用的賦#65380;比#65380;興等手法所呈現出來的藝術效果#65377;正是這些傳統詩歌藝術手法的運用，使《二十四詩品》在具有了詩歌之外在形式的同時，也具有著詩歌藝術那樣的內在表現理路#65377;

不可否認，《二十四詩品》之每一“品”都是一首絕佳的寫景狀物詩#65377;從景物描寫的角度看，其所運用的手法主要是“賦”#65377;朱熹說:“賦者，敷陳其事而直言之者也#65377;”③(P3)《二十四詩品》中的每一“品”都意在刻畫一種意境，因而作者不厭其煩的摹寫可以喚起人們對這一意境的直覺印象，以幫助讀者領會其感性特征#65377;比如“典雅”一品:“玉壺買春，賞雨茅屋#65377;坐中佳士，左右修竹#65377;白云初晴，幽鳥相逐#65377;眠琴綠陰，上有飛瀑#65377;落花無言，人淡如菊#65377;書之歲華，其曰可讀#65377;”④(P204)整體看去，確是一幅“典雅”之極的景象;細細品來，則發現構成這一景象的每一樣東西都是經過選擇的:圍繞著“坐中佳士”，作者詳細地介紹了“茅屋”中上下左右的每一樣東西#65377;這顯然是一種“賦”的手法#65377;與一般寫景狀物詩歌不同的是，這里“賦”的手法的運用，用意并不在寫景狀物本身，寫的也不是實有的自然景物，而是通過刻畫一個虛構的場景來喚起讀者關于“典雅”的體味#65377;這就進入了詩歌之“比”和“興”的層次#65377;對于《二十四詩品》之理論意義的呈現來說，“比”和“興”顯然是更為關鍵的層次#65377;

“比”和“興”是中國古代詩歌常用的藝術手法，但何者為“比”，何者為“興”，卻并不是一個容易說清楚的問題#65377;東漢劉熙認為:“興物而作，謂之興”，“事類相似，謂之比”;⑤(P106)劉勰《文心雕龍》中說“‘比’者，附也;‘興’者，起也#65377;附理者切類以指事;起情者依微以擬議#65377;起情，故‘興’體以立;附理，故‘比’例以生#65377;‘比’則蓄憤以斥言，‘興’則環譬以記諷#65377;”⑥(P200)朱熹《詩集傳》則說:“比者，以彼物比此物也#65377;”，③(P4)“興者，先言他物以引起所詠之詞也#65377;”③(P1)劉熙載《藝概》引李仲蒙之說認為:“索物以托情謂之比，觸物以起情謂之興#65377;”⑦(P86)#65377;可以看出，以上諸家都在強調“比”是有意為之，“興”則是偶然的行為#65377;至于物象與寓意之間的關系，則在“比”的情況中較為顯著，在“興”的情況中較為隱晦，正如劉勰所說“‘比’顯而‘興’隱”#65377;⑥(P200)然而對于藝術創作而言，何者是自然的行為，何者是有意的行為，原本就很難說清楚#65377;因而在很多情況下，往往是“比”“興”并稱連用的#65377;“比”中往往也有“興”，“興”中往往也有“比”#65377;

在《二十四詩品》中，這種情況就更為明顯#65377;很顯然，作者之所以選取某些物象，刻畫某種情景，其目的就在于營造某種氣氛#65377;這之中既有比——比擬，也有興——感染#65377;比如“沖淡”一品:“素處以默，妙機其微#65377;飲之太和，獨鶴與飛#65377;猶之惠風，荏苒在衣#65377;閱音修篁，美曰載歸#65377;遇之匪深，即之愈希#65377;脫有形似，握手已違#65377;”④(P203)其中就既有以具體情景感染讀者的詩句:“素處以默，妙機其微#65377;飲之太和，獨鶴與飛#65377;猶之惠風，荏苒在衣#65377;閱音修篁，美曰載歸#65377;”也有用相類似的情況比擬“沖淡”意境的詩句:“遇之匪深，即之愈希#65377;脫有形似，握手已違#65377;”前者“興”的成分居多，后者則主要是“比”#65377;

在《二十四詩品》中，二十四種詩歌意境的傳達主要就是靠著中國古代詩歌傳統的“賦”“比”“興”手法達到的:“賦”，構成了物象的感性形象;感性形象的激發#65380;感染，即“比”或“興”，構成了讀者所體味到的意境的主要內涵#65377;而當讀者體味到這一意境時，作者的創作目的也就達到了#65377;

可見，《二十四詩品》雖然也運用了一般詩歌常用的“賦”“比”“興”手法，但用意在于使讀者體味進而領悟某種意境，以達到分類概括說明的目的，因而是詩論而非詩歌#65377;這種批評模式的理論意義是在每一品之標題所顯示的概念和正文所呈現的意境之間的張力中顯現出來的#65377;因而，作為一種詩化的批評文本，《二十四詩品》中“賦”“比”“興”手法的運用不僅體現在詩歌形式之中，更體現在詩歌文本與其標題含義之間互相指引#65380;相互生發的關系之中#65377;

以中國古典詩歌的藝術形式，運用中國古典詩歌的藝術手法來揭示作者之批評觀念的詩論作品，當然不止《二十四詩品》一種#65377;司空圖之前有杜甫的《戲為六絕句》，之后有元好問的《論詩三十首》，都是中國古代詩論史上的名作#65377;不過比較而言，我們不得不承認司空圖的《二十四詩品》在這方面做得最好#65377;杜甫也罷，元好問也罷，他們的詩論作品中都無法脫離判斷#65377;而在詩歌這種藝術形式中進行論證判斷都難免有“螺絲殼里做道場”的感覺，詩歌體制的短小，用語的簡約含蓄，都會限制邏輯判斷的展開#65377;因而以詩歌的形式進行邏輯判斷，在手段的選擇上委實并不算高明#65377;司空圖的《二十四詩品》妙就妙在沒有判斷，沒有論證，全然是完整的詩歌形式，詩歌語言，充分運用中國古典詩歌的藝術手法來完成論證#65380;判斷#65380;說明等等邏輯手段想達到而很難或者根本無法企及的目的#65377;

三

經過一個多世紀以來歐風美雨的熏染，今天我們的文藝理論界已經很少有人愿意了解司空圖這種論詩方式了#65377;為數眾多的學者逐漸疏遠了我們傳統的說理方式，而改操來自西方的各種理論話語，以致有所謂中國古代文論的“失語”之說#65377;

近年來，隨著中國融入世界腳步的加快，如何在中西兩種不同性質的文藝理論話語之間形成可以彼此轉換的理論契機，也逐漸成為一個眾說紛紜的熱門話題#65377;在眾多被提及的操作方案中，最引人注意的莫過于所謂“中國古代文論的現代轉換”論了(這一理論的正式提出是在二十世紀的最后幾年，但作為一種實踐，則早在二十世紀初期就已經有人在做這種嘗試了)#65377;這種理論的實質在于主張用西方的理論話語重新闡釋中國古典的批評文本，借以擺脫中國古代文論研究陷入“失語”狀態的尷尬現狀#65377;然而，在筆者看來，這并非是一個切實可行的解決方案#65377;因為如此一來，不僅會導致我國古代文論在文本形態上的變化，還將在根本上破壞其固有的說理方式，并將在實際上使之淪為西方文論的蹩腳翻版#65377;

比如，在評價《二十四詩品》的理論意義時，一般的文論史著作大都認為司空圖運用了“象征”手法，發展了“象外之象，景外之景”#65380;“韻外之致”#65380;“味外之旨”等等詩歌美學范疇#65377;從對其批評手法的界定，到對其理論地位的評價全然是西方理論模式的思路#65377;然而這樣地解釋卻顯然并不符合《二十四詩品》的本來面目:首先，“象征”并非本土話語，其內涵與中國古代的“比”“興”有某些相似之處，但二者卻無法互換，因而，當人們試圖用它來解釋中國古代的某些文藝現象時，就難免有削足適履之嫌;其次，中國古代的文論多半就事論事，鮮有廓清概念#65380;構架理論體系之沖動，因而所謂發展了某某理論范疇之說，亦全然是西方文論的理論思路，即使局部運用有其合理之處，整體看來則似是而非，其直接后果之一就是我們幾乎不認識我國古人所創作的這些理論著作了，似乎它們只是西方文論頗為蹩腳的理論翻版而已#65377;因而，筆者以為，對于《二十四詩品》這種純然中國古典式的詩歌批評文本，只有以對中國古典詩歌藝術創作手法的認識來理解其批評方式，才有可能對其“詩化”的批評模式有所認識#65377;運用西化的理論模式來解讀《二十四詩品》這種“詩化”批評文本，其結果只能如“霧里看花”，終是隔了一層，無法說得真切#65380;透徹#65377;

那么，中西文論之間是否就真的如另外一些學者所認為的那樣缺乏理論的“通約性”，因而根本沒有彼此溝通的可能呢?筆者以為也并非如此#65377;盡管在漫長的人類歷史中，東西方文明各自形成了獨具特色的文化系統，使用著面目迥異的理論話語，但這些僅僅是闡釋工具上的差異#65377;大致相似的文明演化歷程和基本一致的心理結構，以及作為批評對象的文學藝術現象存在形態上的相似性，使得中西方的文藝理論在面目迥異的理論話語背后，涌動著大致相似的情感體驗內容#65377;正是這些相似性的存在使中西文論之間的溝通成為可能#65377;比如，在關于詩歌本質的基本觀念方面，中國的“詩言志”說與西方的“情感表現”說無疑有著基本相似的理論內涵#65377;因而，對于尋找中西方文論彼此溝通的具體途徑來說，重要的不是確定是否存在溝通的可能性，而在于建立一種切實可行的溝通方式#65377;顯然，對于存在著明顯差異的兩種不同的理論話語來說，用一種方式取代或者轉化另一種方式的做法并不可取，因為這樣一來將有可能從根本上取消被轉化者存在的權利，也有可能使人類從此失去一種有效的表達方式#65377;那么，如何建立這種切實可行的溝通方式呢?筆者以為“對話”說應該是一種具體可行的途徑#65377;這種途徑的實質在于主張將中西文論看作兩個平等的理論主體，承認它們各有自己的長處和短處，然后可以在具體的闡釋活動中取長去短，從而為某一具體的文藝現象找到最確切的闡釋方式#65377;

然而要做到這一點并不容易#65377;在堅持“中國古代文論的現代轉換”論的學者們看來，中國古典的批評方式因為缺乏系統的理論指引，因而在理論闡釋的有效性方面遠遠遜色于西方文論#65377;在許多人看來，這也許是一個毫無懸念的問題#65377;然而，當我們把這兩種方式加以比較之后，就會發現事實并非如此#65377;比如，為了說明藝術創作要做到“含蓄”，要有“言外之意”，黑格爾在《美學》中說:“比起直接感性存在的顯現以及歷史敘述的顯現，藝術的顯現卻有這樣一個優點:藝術的顯現通過它本身而指引到它本身以外，指引到它所要表現的某種心靈性的東西”#65377;⑧(P12-13)而同樣的意思，在司空圖那里卻是“不著一字，盡得風流#65377;語不涉己，若不堪憂#65377;是有真宰，與之沉浮#65377;如淥滿酒，花時返秋#65377;悠悠空塵，忽忽海漚#65377;淺深聚散，萬取一收#65377;”④(P205)沒有比較， 沒有判斷，只是指引一條感悟的路徑，讓讀者在詩意的體味中了解到何謂“含蓄”#65377;誰也無法否認比之黑格爾的判斷，司空圖的展示更具有說服力#65377;讀者從司空圖詩化的理論文本中得到的遠比從黑格爾的邏輯文本中得到的認識要透徹而貼切得多#65377;如果理論的意義只是在于讓人們領會到理論所指向的意蘊，而非文字本身，那么我們有什么理由懷疑“詩化”批評模式存在的理論價值呢?正如佛家所說，用手指月，有人兩眼沉迷于手指，有人循手望去， 則可見或圓或缺的月亮#65377;那些諳熟西方理論術語和批評方式的學者，很可能障于西化的理論模式，從而無法準確把握《二十四詩品》這一類詩論之批評方式的理論特征#65377;

清人許印芳在《詩品跋》中評價司空圖《二十四詩品》時稱其為“比物取象，目擊道存”，此說至為貼切#65377;盡管許印芳在解釋《二十四詩品》的整體結構方面顯得有些穿鑿附會，但他對《二十四詩品》的詩性特質的把握卻是十分到位的#65377;而他之所以能夠毫不費力地說出《二十四詩品》的理論特征，恰恰就是因為他的思維方式還是傳統的成分居多，所以他可以很輕易地認識到其中傳統手法的運用，也更容易看出作者“詩化”的批評方式#65377;這一事實使我們認識到，只有深深潛入中國傳統文論的精神內部，才有可能理解其真正的理論特點#65377;

可見，要實現中西文論之間的平等對話，首先需要相信中國傳統文論具有不同于西方文論的獨具特性，這種特性并非一種缺點，而是一種民族化的#65380;仍然具有傳承價值的說理方式#65377;正如作為現代新儒家代表人物的牟宗三等先生在論及對待中國傳統文化的態度時所說的那樣，在研究中國傳統的文化時，須懷有一份“同情”#65380;“敬意”，“對一切人間的事物，若是根本沒有同情與敬意，即根本無真實的了解”#65377;⑨(P8)這是我們今天談論中西文藝理論之間的對話問題時首先需要注意的一點，也是司空圖《二十四詩品》之“詩化”批評模式在當代文藝理論的發展日益趨向“多元化”的時代背景中所具有的深刻現實意義所在#65377;

①辭源修訂組#65380;商務印書館編輯部:《辭源(修訂本)》，北京:商務印書館，1988年版#65377;

②郭紹虞《中國文學批評史(上卷)》，天津:百花文藝出版社，1999年版#65377;

③朱熹:《詩集傳(卷一)》，上海:上海古籍出版社，1980年版#65377;

④郭紹虞主編:《中國歷代文論選(第二冊)》，上海:上海古籍出版社，1979年版#65377;

⑤《古代文論萃編》(上冊)，北京:書目文獻出版社，1984年版#65377;

⑥陸侃如#65380;牟世金:《文心雕龍詳注》(下冊)，濟南:齊魯書社1981年版#65377;

⑦劉熙載:《藝概》，上海:上海古籍出版社，1978年版#65377;

⑧黑格爾:《美學》(第一卷)，北京:商務印書館，1979年版#65377;

⑨《當代新儒家》，封祖盛編，北京:三聯書店，1989年版#65377;

(責任編輯許勁松)