瞻前顧后

真藝術的存在是人性的價值能夠被肯定的方式之一。但什么是“真藝術”？卻是很難被打消的疑問。

藝術這種現象，與時勢、權力、意識形態、市場和文化戰爭糾纏的太緊密。在意識的層面，功利的意義上，那些都是更為強大的東西，左右著人們的判斷取舍。所以在“當下”的時態中，藝術的行情實際上常常是以喧囂聲的高低來調節的。藝術的熱點越來越多，熱點的有效周期也越來越短促，人們已經不能耐心地等待歲月的陳釀，“可樂式”的即產即飲成為時尚。

看來只有在時過境遷之后，以歷史的宏闊超越之心去環視塵埃落定的古物，以積累了各種教訓、辯駁、洞察的經驗去做精細的挑剔，某類藝術的真象或許可能被揭示。于是對任何藝術家而言，被人們以“回顧”的角度去審讀議論，就成了最嚴峻的考驗。

在二十一世紀之初，在據說已經沒有人會無目的坐下來神侃閑聊經濟大潮中舉辦“石魯回顧展”，其用意不僅是美術史的，也是社會文化史的。在文化史的界定上，農耕時代與信息工業時代是一個巨大的分野，落后與進步顯而易見。石魯的山水畫，從他一生所熱衷描繪的題材來看，山水、花卉、農夫、動物以及有關半個世紀之前土地革命的故事，當屬于中國傳統農業文化及其意識形態的范疇。在這樣一種時代的反差中，回顧展所提出的問題就更明顯了。藝術的價值是否完全由社會形態和文化形態來決定？在石魯的藝術觀里，畫中之“物”是充滿人性暗喻之“物”。人似乎已經強大到可以主宰地球，人是物的最高代表，關懷人性的狀況就是關心我們存在的命運。但是石魯的關懷之情源自大自然主義的形而上之道，石魯筆下的人性與物性是兼容不悖的，石魯的藝術哲學之根是“合二而一”論的——“要把有限的生命附在一個永恒的偉大的自然身軀上”（石魯《生活藝術散記》），或者說，當石魯把人性的理想寄付于大自然的雄偉（如高山），簡樸（如蘭竹），天真（如動物）之時，他就是以大自然主義的形而上態度否定著現實中人性的變異，恃傲和無利不往的“成熟”。

用形形色色的階段論和形態論切割人與藝術的歷史，固然可以帶來張貼標簽的便利，但總也不能一勞永逸地解決那些基本問題：人與自然，人與人，人自己。

真藝術是直擊這問題的，真藝術總會以其明快的理想主義超越變幻莫測的時代。它之所以被人們愿意經常地回顧，是因為它所具有的前瞻性——那不是什么駭人聽聞的文化宣言和流行性的造勢運動，而只是人們心中被遮蔽的真知與真情。

看石魯的畫，不需要復雜的知識和觀念，他的感性、悟性、意志和人格的魅力，會直抵我們被日常生活的擠榨而日漸枯竭的想象力之源。在高樓林立的大都市剛性框架中，在信息日逾膨脹侵占更多精神領域的網絡時代，石魯藝術的樸素意義似乎總是：為人們心中殘存的大自然、自由暢神的本能渴求提供一種親切的鼓勵。

從這一思路上追究百年來中國人對東西方文化喋喋不休地爭執也頗有意味。十多年前，一位來自德國的博物館研究員（現已是柏林東亞藝術博物館館長）告訴我說，石魯的繪畫風格是“東方的表現主義”。而石魯從沒想到要在別種文化的審視中敲定自己的藝術理想。石魯的繪畫不是德國，不是法國，也不是美國藝術在中國傳播的結果，而是自發生長起來的東方藝術之樹。他任何時候，任何情況下都可以坦言：我發生在中國。但這不妨礙他由衷地喜愛柯勒惠支，悄悄地關注畢加索。同樣奇怪的是，石魯在他執著的文化民族主義的“封閉”中引起了世界的興趣。

這證明在各種文化生態對峙比較中，仍然有人性的中普遍主義原則以及真誠對話的廣闊天地。在全球化、民族化、個性化的層層排序和歧異中，智者仍可以發現比較理想的整合方式。藝術所載之生命的靈犀總要相通，但相通的機緣有時間之差，也有空間之阻，所以需要歷史的回顧和前瞻。沒有歷史主義的寬闊胸懷，就無法貫通東西，銜接古今。許多當代藝術家熱衷于做炸彈，轟然一聲巨響之后，滿目的創痍，文化的破磚爛瓦景象會帶給他們無比的快感。而石魯的藝術更像一座橋梁，以其跨越的功能長久便利于文化的時空交往。

終究，憧憬或準備生活在現代化之中的人們會發現，重新回顧傳統對把握未來的持續發展具有何等意義。在“瞻前顧后”的審慎中磨合出來的大智勇，豈是那種只論當下快活與否的自負所能同日而語？歷史絕不是一代人恃強欲望的孤注一擲可以寫成的。總體看，歷史邏輯的理性力量永遠高出急功近利者一籌。所以智者對于傳史之事，對于一不小心就會淪為歷史笑柄而戰戰兢兢，如履薄冰。石魯正是這樣一種畫家，在他奔放不羈的性情、故事和筆墨，是超乎尋常的審慎與嚴肅。他將中國畫當做一種“科學”來研究，這“科學”的核心是關乎形而上精神意志的。因此他的畫品與僵死的思想教條，與無賴的“玩、媚、俗、狂”是徹底不相容的。在石魯的藝術中，個人的人本激情與歷史的理性——從傳統的人文主義到未來的理想主義發生了革命性的聚合。這三點一線的，可以雙向延伸的精神旅程，是石魯藝術生命活力寄寓的時空，是石魯可以長久為人所論的緣由。