臉譜：中國(guó)電影民族化的切入符號(hào)

內(nèi)容提要 譜是中國(guó)戲曲文化的獨(dú)特創(chuàng)造。臉譜既有與面具相通的面具性，又具有區(qū)別于面具性的臉譜性。在中國(guó)當(dāng)下以“臉譜”為切入符號(hào)的民族電影中，出現(xiàn)三種臉譜的演繹類型：由臉譜所承載的中國(guó)戲曲文化切入，臉譜的能指與所指統(tǒng)一于現(xiàn)實(shí)中的人，臉譜性融合于面具性。民族化的臉譜電影雖然以“臉譜性”吸引觀眾的視點(diǎn)，但民族電影真正震撼人心的不是民族文化的“臉譜性”，而是電影敘事的“面具性”。

民族化的電影大都在尋找一種具有典型民族特色的切入符號(hào)。中國(guó)的民族化電影也一直在尋找這種符合。在中國(guó)的電影藝術(shù)中，臉譜作為中國(guó)戲曲的典型標(biāo)志，不僅僅能喚起觀眾對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的聯(lián)想，而且能喚起觀眾對(duì)中國(guó)民族文化的久遠(yuǎn)記憶。在不同類型的中國(guó)“臉譜電影”中，臉譜都在以不同形式、不同程度地參與到民族電影的文化建構(gòu)中。

一、面具、臉譜與“奇異化”

面具是世界上古老民族共生的文化現(xiàn)象，有著悠久的歷史。中國(guó)戲曲臉譜既是世界面具的一種，和世界面具文化有著一些共通之處，又是中國(guó)民族文化的獨(dú)特創(chuàng)造，有著不同于世界其他民族文化的獨(dú)特藝術(shù)魅力。

作為舞臺(tái)藝術(shù)使用的面具，可以上溯到古希臘戲劇。尼采在研究古希臘文化時(shí)，發(fā)現(xiàn)早期古希臘悲劇的主人公都是戴面具進(jìn)行表演的，面具使得酒神“透過不同的角色，在舞臺(tái)上出現(xiàn)”。也即是說(shuō)，早期的古希臘人并不想觀賞具有獨(dú)一無(wú)二個(gè)性的個(gè)人，無(wú)論這個(gè)主人公是普羅密修斯還是俄狄浦斯，戴面具的作用是要掩蓋這些不同人的個(gè)體區(qū)別，使觀眾把這些悲劇主角都看作一個(gè)人，那就是酒神狄奧尼索斯。酒神狄奧尼索斯代表著所有悲劇主人公的共通性存在。俄羅斯偉大的思想家巴赫金也認(rèn)為，面具的重要作用在于使人們忘記現(xiàn)實(shí)的區(qū)別而產(chǎn)生雷同化的幻覺。面具掩蓋了人與人之間貧富、雅俗、高低貴賤——種種由權(quán)力與財(cái)富占有的不平等而產(chǎn)生的區(qū)別，只有掩蓋了這種種差別，人與人才能在幻覺中同化，才能彼此完全平等的交往，人與人才能形成一種共同體的存在。從尼采與巴赫金對(duì)面具美學(xué)意義的論述中，我們可以知道，面具遮掩了表面的差別，使人與人達(dá)到了內(nèi)在的相通、共通，面具——遮掩——相通性——觀眾的一體化聯(lián)想有著較為密切的淵源關(guān)系。面具的表層作用是遮掩，內(nèi)在作用是幫助人與人達(dá)成共通。

中國(guó)也有自己的面具文化，但與藝術(shù)聯(lián)系最為密切，也最具民族文化特色的是中國(guó)戲曲的臉譜藝術(shù)，因而本人認(rèn)為用“臉譜”來(lái)指代中國(guó)的面具文化最為合適。本文所指“臉譜”具有泛化意義，包括戲曲臉譜、變臉?biāo)囆g(shù)的臉譜圖案面具、模仿戲曲臉譜的儺戲面具等。和西方的面具藝術(shù)比起來(lái)，中國(guó)戲曲臉譜藝術(shù)隨著戲曲表現(xiàn)主義藝術(shù)的逐步成熟而獲得了更大的發(fā)展。臉譜構(gòu)圖極具規(guī)律性，臉譜力圖通過構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)人物的富有個(gè)性的類型特點(diǎn)。中國(guó)戲曲的臉譜形象大體有三種類型化表現(xiàn)形態(tài)：一種是用臉譜構(gòu)圖反映人物性格的忠厚或奸詐，例如關(guān)羽與曹操的臉譜迥然不同，所謂紅臉的關(guān)羽、白臉的曹操，便是通過顏色映襯人物的性格；一種是用臉譜表現(xiàn)人物的表情，例如郝壽臣的姚剛臉譜，一對(duì)怒目緊皺，雙眼大睜，太陽(yáng)穴凹陷（牙關(guān)緊咬所致）……生靈活現(xiàn)地刻畫出一個(gè)怒氣沖沖、咬牙發(fā)怒的形象；第三種是藝術(shù)家對(duì)人物的審美體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為具體的臉譜形象，例如黃臉的典韋、黑臉的許褚的臉譜設(shè)計(jì)，并沒有遵循《三國(guó)演義》的人物形象描寫，而是把藝術(shù)家對(duì)人物的道德評(píng)價(jià)、審美感受直接賦予在臉譜設(shè)計(jì)上。中國(guó)臉譜形象和中國(guó)戲曲的表現(xiàn)主義藝術(shù)追求密切相關(guān)，臉譜構(gòu)圖可以直接（或者說(shuō)提前）告訴觀眾戲劇中人物的性格、心態(tài)等等，因?yàn)槿宋锏膫€(gè)性特點(diǎn)、表情特色等等都是生活中類型化人物特色的進(jìn)一步抽象化——這些在非表現(xiàn)主義藝術(shù)要力戒直接說(shuō)出的東西。臉譜美學(xué)的意義正在于喚起觀眾對(duì)臉譜化人物形象建構(gòu)的積極心理參與，對(duì)臉譜所表現(xiàn)的類型進(jìn)行肯定或否定的認(rèn)同。觀眾可以通過臉譜構(gòu)圖預(yù)測(cè)人物的未來(lái)，所謂“性格即命運(yùn)”。臉譜所造成的這種半全知狀態(tài)也會(huì)增加觀眾審美參與的緊張感，從而達(dá)到一種類似古希臘悲劇式的審美體驗(yàn)。對(duì)應(yīng)面具的作用，可以把臉譜的作用總結(jié)為：表面作用是表現(xiàn)人物類型化，內(nèi)在作用是使“現(xiàn)實(shí)人”對(duì)“臉譜人”進(jìn)行某種認(rèn)同。

如果把人類的溝通狀態(tài)分為三個(gè)層次：共通狀態(tài)、類型化狀態(tài)與個(gè)別化狀態(tài)，面具無(wú)疑在表現(xiàn)人類的交互共通（面具去除差別、凸現(xiàn)共性），臉譜是面具的一種，也有去除演員個(gè)體差別、表現(xiàn)人物共性的“面具性”特點(diǎn)，但臉譜藝術(shù)對(duì)臉譜構(gòu)圖程式化的刻意強(qiáng)調(diào)，使臉譜去除了個(gè)別，卻表現(xiàn)出富有個(gè)性的類型化特點(diǎn)，從而具有了不同于“面具性”的“臉譜性”。這種“臉譜性”是介于個(gè)別化狀態(tài)與共通狀態(tài)之間的一種性狀。臉譜藝術(shù)作為中華民族文化的典型代表，其自身被西方世界看好的一個(gè)重要原因就在于在西方觀眾的眼里，中國(guó)臉譜藝術(shù)有不同于西方面具文化的“臉譜性”特色。但中國(guó)臉譜藝術(shù)的“臉譜性”卻是一種奇異化的“臉譜性”：在西方觀眾眼中，臉譜和中國(guó)古老的民族文化有著太為緊密的聯(lián)系。中國(guó)古老文化中最為神秘的、最為原始的、甚至最為落后的種種文化表現(xiàn)對(duì)西方觀者來(lái)說(shuō)是奇怪的、異于西方當(dāng)下文化的，都能激發(fā)起西方觀者的好奇心、獵奇心，即使中國(guó)古老文化中最愚昧落后的一面，也能煥發(fā)西方觀者的文化優(yōu)越感，從而備增“觀賞價(jià)值”。由于民族化和觀者對(duì)象的西方化定位，中國(guó)臉譜成為一種奇異化的臉譜。這種奇異的臉譜和東方人的直接聯(lián)系，放大了臉譜的認(rèn)同作用，往往使臉譜的奇異類型和東方特殊族群的現(xiàn)實(shí)人的類型融合為一，電影在這一過程中，不斷放大了這種中國(guó)人（臉譜）類型的奇異化與現(xiàn)實(shí)感。比如中國(guó)的男旦形象，在外表上是一種男扮女裝的戲曲臉譜類型而已，即便在西方文化中也不缺乏這種臉譜類型，但中國(guó)的當(dāng)下電影藝術(shù)將臉譜化的男旦和現(xiàn)實(shí)人的男人女性化切實(shí)聯(lián)系起來(lái)，并使之成為一個(gè)在中國(guó)存在的切實(shí)的類型與族群的寫照，從而“奇異化”了這一臉譜，使中國(guó)的民族文化獲得具有獵奇心理的觀者“看”的欲望。

臉譜形象雖然源于客觀表象，但在實(shí)際表現(xiàn)上和客觀表象相距甚遠(yuǎn)，高度夸張、高度抽象化，遺貌取神，臉譜化一系列人，但又不是簡(jiǎn)單的臉譜化，留給觀眾巨大的想象和思考空間。電影在利用臉譜化形象引導(dǎo)觀眾的關(guān)鍵問題在于：把觀眾引領(lǐng)到哪個(gè)興奮點(diǎn)上——是對(duì)一種民族文化的深入理解，對(duì)一個(gè)族群的現(xiàn)實(shí)認(rèn)同，還是對(duì)一種落后的超越性品味，對(duì)一種原始欲望的獵奇。臉譜無(wú)疑是一種最佳的民族電影的切入符號(hào)，但不同的文化立場(chǎng)，會(huì)使臉譜所切入的民族文化成為不同的文化景觀。更為根本的是，臉譜并不只是代表臉譜下面的一個(gè)人，而是代表了一類人、甚至一個(gè)族群，臉譜的美學(xué)意義以觀者的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)為基礎(chǔ)，要由觀者參與構(gòu)建，參與者文化心理認(rèn)同的預(yù)期起著重要的作用。

二、臉譜：中國(guó)電影的感性演繹

在全球文化中，中國(guó)臉譜與中國(guó)戲曲的融合，呈現(xiàn)出區(qū)別于世界文化中其他面具文化的獨(dú)特內(nèi)蘊(yùn)。中國(guó)臉譜既有與世界面具文化的共通性一面（可稱面具性），又具有中國(guó)的民族特色（可稱臉譜性）。由于中國(guó)臉譜具有這種文化優(yōu)勢(shì)，很容易被人們認(rèn)可為中國(guó)民族文化的代言符號(hào)。在中國(guó)當(dāng)下，中國(guó)導(dǎo)演們?cè)趯で蟆霸绞敲褡宓木驮绞鞘澜绲摹彪娪爸飞希樧V成為他們切入民族文化的重要符號(hào)。也正為此，承載了多樣的文化意義與表現(xiàn)內(nèi)容的臉譜具備了建構(gòu)一種電影美學(xué)范疇的可能。除了中國(guó)戲曲電影的臉譜化表現(xiàn)形態(tài)之外，從文化切入角度看，中國(guó)臉譜的電影感性演繹至少有三種表現(xiàn)類型：

第一種，直接由臉譜所承載的中國(guó)戲曲文化切入，由臉譜藝術(shù)形式的“奇異”，表現(xiàn)一種獨(dú)特的民族文化與一種似乎“奇異”的異域民族的族群特點(diǎn)。在中國(guó)今天走向世界的電影（參與世界評(píng)獎(jiǎng)的電影、國(guó)外發(fā)行的電影或中外合作的電影）中，大多會(huì)看到或多或少的展示中國(guó)戲曲臉譜形象的鏡頭。例如在東京電影節(jié)上的獲獎(jiǎng)電影《變臉》（吳天明導(dǎo)演），在敘述一個(gè)老藝人的傳奇故事中，展現(xiàn)了充滿民族文化韻味的“變臉?biāo)囆g(shù)”。臉譜在這里成為貫穿整部電影的線索性“道具”。通過朱旭演繹的“變臉王”，“臉譜”成為獨(dú)特的切入符號(hào)，引出了諸種歷史悠久的中國(guó)戲曲藝術(shù)。由“變臉”藝術(shù)的文化傳承問題，又引出了諸種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族文化觀念的思考。在劇中，川劇名角梁素蘭主張“變臉”藝術(shù)應(yīng)與川劇聯(lián)姻，兵痞子則要恃強(qiáng)“搶藝”，而“變臉王”則堅(jiān)守文化傳統(tǒng)：傳內(nèi)不傳外，傳男不傳女。經(jīng)過一系列磨難波折，老藝人受到了教育，最終打破傳統(tǒng)的保守觀念，把“變臉”藝術(shù)傳給了領(lǐng)養(yǎng)的“孫女”。整個(gè)電影敘事節(jié)奏緊湊，彰顯了強(qiáng)大的藝術(shù)張力，臉譜的文化切入在電影中起到了重要的勾連作用。又比如2001年在美國(guó)紐約開幕的中國(guó)電影節(jié)上的首映電影《人#8226;鬼#8226;情》，就借用了戲曲臉譜“鐘馗”來(lái)作為貫穿全局的核心線索。該片講述了一個(gè)女扮男的戲曲武生秋蕓的成長(zhǎng)與成功的經(jīng)歷。秋蕓自身的成長(zhǎng)過程雖然具有中國(guó)女性成長(zhǎng)的典型代表性，但其成長(zhǎng)中的普通生活事件缺乏較強(qiáng)的戲劇沖突性，難以構(gòu)成對(duì)觀眾（尤其是國(guó)外觀眾）的審美吸引力。鑒于此，該片導(dǎo)演黃蜀芹大膽借鑒了西方電影藝術(shù)技巧，將鐘馗捉鬼這部戲與秋蕓的成長(zhǎng)過程并置成雙線結(jié)構(gòu)。電影開篇，女主人公秋蕓對(duì)著梳妝鏡化妝鐘馗，瞅著鏡子，一瞬間鐘馗臉譜與秋蕓的形象同時(shí)出現(xiàn)，電影的敘事一下子跳躍到幾十年前……鐘馗的臉譜與戲文不斷穿插在秋蕓的人生事件中，將秋蕓這個(gè)中國(guó)女性的人生經(jīng)歷引入中國(guó)傳統(tǒng)文化的深廣境界中進(jìn)行思考，將中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)女性壓制束縛、秋蕓的抗?fàn)帄^斗都借鐘馗的戲文點(diǎn)撥出來(lái)，既提升了秋蕓作為女性抗?fàn)幋淼囊饬x，又深化了電影的民族化主題。

第二種，作為民族文藝樣式的“臉譜”不止于作為淺層次的文化切入道具，臉譜的類型化與認(rèn)同作用凸現(xiàn)出來(lái)，由臉譜及人的所指意味更為明顯。一方面，臉譜能指為臉譜化（類型化）的人物形象，另一方面，化裝了臉譜的角色（以及觀眾）認(rèn)同了臉譜能指的類型化人物，“臉譜”符號(hào)轉(zhuǎn)化為真實(shí)的人的“臉”。比如第四十六屆嘎納電影節(jié)最佳影片、金棕櫚獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)電影——陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》，選取了中國(guó)戲曲中的另類臉譜“男旦”——這一常常被西方觀者誤讀為“同性戀”的臉譜類型。影片所展現(xiàn)的與其說(shuō)是藝術(shù)化的臉譜，不如說(shuō)是被奇異化的男旦臉譜定性的“同性戀”現(xiàn)實(shí)人生。電影中，身為男性的主人公程蝶衣由于被迫長(zhǎng)久地化裝“男旦”臉譜，到最終主動(dòng)認(rèn)同了命運(yùn)，認(rèn)同了“霸王別姬”中虞姬臉譜，將自己看作“虞姬再世”，同時(shí)也將段小樓與其所化裝的“西楚霸王”臉譜混同為一，苦苦癡迷。程蝶衣對(duì)段小樓的同性暗戀，糾纏了段小樓與菊仙的異性戀、程蝶衣與袁四爺?shù)亩嘟峭詰佟⑸踔潦菑埞珜?duì)程蝶衣的童戀，在跨越幾十年的歷史中，演繹了一幅另類的文化畫卷。《霸王別姬》由戲曲臉譜而切入人生，由戲曲與人生、臉譜與人格的認(rèn)同而多角度多側(cè)面地展現(xiàn)了不為人知的東方民族的秘史，呼應(yīng)了西方觀者對(duì)西方當(dāng)下與異域民族的“（同性戀）共通性”的獵奇心理，創(chuàng)造了一種對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)都有些“奇異”的東方景觀。《霸王別姬》男旦臉譜的電影招貼畫，則更為徹底地進(jìn)行著民族文化的奇異解說(shuō)。

第三種，將臉譜放置在世界面具文化背景中，進(jìn)行不同地域與民族文化的意義比較，通過深入挖掘臉譜的意義，來(lái)融通臉譜與面具，來(lái)表現(xiàn)臉譜性與面具性的差異與共通，努力達(dá)成民族性與世界性的一體化。以臉譜作為切入符號(hào)的中國(guó)民族電影，在走向世界之路上，也在不同程度地做著這種努力與嘗試，但真正達(dá)到一定高度的甚少。臉譜的類型化與認(rèn)同性特點(diǎn)，既成就了臉譜的民族化特色，也限制了臉譜與面具的進(jìn)一步融通。臉譜的類型化限制了中國(guó)民族性格的多層次的展示，臉譜的認(rèn)同性特點(diǎn)給不熟悉臉譜這一文化符號(hào)的“他者”一種“奇異化”的觀看視角。中國(guó)民族電影要超越“奇異化”的限制必須首先在電影中超越民族文化與世界文化的對(duì)立性局限。張藝謀導(dǎo)演的新片《千里走單騎》，正是借用中國(guó)儺戲“臉譜”影片中出現(xiàn)的儺戲面具放置在中國(guó)戲曲語(yǔ)境中，稱之為“臉譜”更為合適。“臉譜”的命名也便于將其與其他民族文化所理解的“面具”相區(qū)分。進(jìn)行民族文化切入，積極嘗試如何達(dá)到臉譜性與面具性的交互通融。

《千里走單騎》的民族化切入符號(hào)是中國(guó)儺戲“臉譜”，這種臉譜在中國(guó)傳統(tǒng)文化中與日本文化（或其它民族文化）中的意義是不同的，在日本文化中，沿用西方文化術(shù)語(yǔ)稱之為“面具”更為合適。影片詮釋“臉譜”的文化意義是沿著兩種文化線索展開的。一條線索是日本面具專家高田建一所理解的“面具”意義，一條線索是中國(guó)人所理解的儺戲“臉譜”意義。影片是以高倉(cāng)建所飾演的父親的海灘心靈獨(dú)白開始：“我們之間有著很深的隔閡”（高田剛一語(yǔ)）。當(dāng)兒子病危時(shí)，父親發(fā)現(xiàn)兒子有拍攝中國(guó)面具戲“千里走單騎”的未了心愿，決定親自到中國(guó)來(lái)替兒子完成心愿。在父親拍攝儺戲過程中，兒子病逝。兒子留給父親的遺言呼應(yīng)了父親在影片開始時(shí)的心靈獨(dú)白，同時(shí)詮釋了他所理解的面具意義：“我之所以喜歡面具戲，是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)隱藏在面具下的真正面孔就是我自己……人與人之間應(yīng)該要摘下面具……我想用真正的面孔和您說(shuō)話”（高田建一語(yǔ)）。這里兒子所理解的面具作用是“遮掩”——只不過這是一種對(duì)真實(shí)情感的“遮掩”，最終兒子要摘下面具，要和父親進(jìn)行真實(shí)的情感溝通——這在某種意義上也是在實(shí)現(xiàn)面具的內(nèi)在作用：幫助人與人達(dá)成共通。而在影片中中國(guó)人理解的儺戲“臉譜”與高田父子理解的“面具”意義不同。影片中的中國(guó)人非常看重“千里走單騎”的關(guān)羽的“情義”，關(guān)羽臉譜代表的是一種重情重義的類型化人物。無(wú)論是扮演關(guān)羽的角色，還是普通大眾，都把自身與關(guān)羽式臉譜人物的認(rèn)同、同一看作一種“應(yīng)分”。巴赫金的專用術(shù)語(yǔ)，指一種內(nèi)在的道德倫理追求。外事辦的李主任為“情”所動(dòng)而幫忙協(xié)調(diào)關(guān)系，唱儺戲的李加民因“情”所動(dòng)而要唱好“千里走單騎”。在影片中“臉譜”的類型化與認(rèn)同意義都獲得較為充分的表現(xiàn)。雖然影片中的“面具”與“臉譜”兩種意義同時(shí)存在，但是并不沖突，而是統(tǒng)一在人與人之間的情感“共通”之下，或者說(shuō)“臉譜性”最終融合于“面具性”的美學(xué)意義中。“父子之情”既是“面具性”（父子情感的共通性）的指向，也是“臉譜性”（對(duì)關(guān)羽臉譜所代表的情義價(jià)值認(rèn)同）的指向，人類情感的共通、共融是沒有任何民族文化區(qū)別的。《千里走單騎》在美學(xué)意義上，達(dá)成了“臉譜性”與“面具性”的和諧融合。

三、臉譜性與面具性：走向世界的中國(guó)民族電影

中國(guó)電影的民族化建構(gòu)，是中國(guó)導(dǎo)演孜孜以求的使中國(guó)電影走向世界的重要戰(zhàn)略手段。在中國(guó)當(dāng)下，出現(xiàn)了種種民族電影或新民俗電影，在這些民族化的電影中，“東方主義”、“文化普遍主義”的西方理念扭曲著民族化、世界化的本來(lái)面目，存在著耐人尋味的“看”與“被看”的奇異化民族特色。到底如何建構(gòu)一種富有中國(guó)文化底蘊(yùn)的民族電影，從理論到實(shí)踐都是尚未完成的事業(yè)。中國(guó)當(dāng)下電影的“臉譜”切入，以臉譜作為人的一種裝飾物品近而使其獲得了指代人的民族符號(hào)地位，在民族化電影之途上探索出一條可行的道路。三種電影臉譜的演繹類型：由臉譜所承載的中國(guó)戲曲文化切入，臉譜的能指與所指統(tǒng)一于現(xiàn)實(shí)中的人，臉譜性融合于面具性，不僅創(chuàng)造了中國(guó)民族電影的新類型——“臉譜電影”，而且使“臉譜”成為一種獨(dú)立的中國(guó)民族電影美學(xué)范疇成為可能。這種美學(xué)范疇的日益獨(dú)立，也使中國(guó)民族電影開始擺脫了傳統(tǒng)西方觀者“臉譜化”中國(guó)民族電影的消極欣賞習(xí)慣，創(chuàng)造了一種具有積極意義的中國(guó)民族電影。

西方觀者消極地“臉譜化”中國(guó)民族電影和西方觀者“臉譜化”中國(guó)人的文化視點(diǎn)密切相關(guān)。“臉譜化”中國(guó)人群的文化視點(diǎn)在西方由來(lái)已久，雖然沒有裝飾作為中國(guó)民族符號(hào)的臉譜，但在西方電影中中國(guó)人一直是像化裝了臉譜的奇異化的類型人。比如，根據(jù)賽珍珠同名小說(shuō)改編、由美國(guó)人導(dǎo)演的電影《大地》，在選擇和裝扮人物形象上，以一個(gè)西方人的“看”的需要，裝飾出一個(gè)個(gè)西方人的眼中的“中國(guó)人”的臉譜。謙卑、畏縮的王龍代表了中國(guó)典型的農(nóng)民形象，低眉頜首、受盡欺凌而不知反抗的阿蘭代表了中國(guó)典型的農(nóng)村女性的形象。從這兩張類型化的“臉”上，分明可以讓觀眾獲得和戲曲“臉譜”一樣的直觀感覺。但這些“臉”（臉譜形象）并不能真切反映所有中國(guó)人的性格類型。西方人對(duì)中國(guó)人的主導(dǎo)想象一直占據(jù)著他們的視野。美國(guó)好萊塢為代表的西方電影不僅想象中國(guó)人，也想象印度人、埃及人……西方文化至上的潛意識(shí)中，西方觀者給其他民族佩戴上了各式“臉譜”。據(jù)說(shuō)，好萊塢在挑選亞裔群眾演員時(shí)專門挑身材矮、面黃肌瘦的人來(lái)演中國(guó)人，高大健壯、長(zhǎng)相英俊的中國(guó)人一律不要。在西方主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)的各種電影評(píng)獎(jiǎng)中，往往只有符合西方這個(gè)“他者”“看”的習(xí)慣的中國(guó)民族電影才能融入其評(píng)價(jià)體系之中。正因?yàn)槿绱耍袊?guó)當(dāng)下產(chǎn)生了許多奇異化的中國(guó)民族電影。無(wú)論有意還是無(wú)意，中國(guó)當(dāng)下的一些民族電影契合了西方“他者”的文化優(yōu)越感和獵奇心理，雖然這些電影使中國(guó)民族電影走向了世界，但卻留下了些許不完滿。也許，正在這一意義上，中國(guó)當(dāng)下“臉譜電影”的出場(chǎng)，以一種主動(dòng)的、正面的“臉譜”美學(xué)范式，替代了西方“他者”強(qiáng)加于中國(guó)民族電影的消極、負(fù)面的“臉譜化”模式，創(chuàng)造了一種較為積極的想象。

在中國(guó)民族電影走向世界的之途上，獲得獨(dú)立存在價(jià)值的“臉譜電影”在一種泛化意義上的，對(duì)其他諸種想從民族符號(hào)進(jìn)行切入的中國(guó)當(dāng)下電影有著重要的啟示與引導(dǎo)意義。當(dāng)然，有時(shí)這種意義也許并非有益的。我們?cè)邳S建中導(dǎo)演的電影《銀飾》中很明顯會(huì)看到類似《霸王別姬》的“臉譜”構(gòu)思。該片借用了中國(guó)傳統(tǒng)銀飾作為民族符號(hào)，但佩戴這一銀飾符號(hào)的不是女人，而是明德府的大少爺呂道景。在古香古色的民國(guó)縣城的環(huán)境中，不斷穿插中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演，呂道景演繹著和程蝶衣一樣的“男旦”生活。男同性的暗戀、大少奶奶碧藍(lán)和小銀匠的通奸交錯(cuò)于影片的始終。在中國(guó)古典的環(huán)境中，臉譜化的人物，取代了臉譜的遮蔽，表現(xiàn)著真實(shí)的人的“臉”。這也是奇異化的臉譜之“奇異”之所在。我們?cè)诶钣駥?dǎo)演的《紅顏》中，在張?jiān)獙?dǎo)演的《東宮西宮》中……都可以省察出類似的“臉譜”構(gòu)思。當(dāng)然，也可以在章家瑞導(dǎo)演的民俗電影《花腰新娘》中印證單純的“臉譜性”切入、不注重“面具性”共鳴，往往難以喚起觀眾“看”的欲望的結(jié)論。中國(guó)民族電影發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，亟需要建構(gòu)一個(gè)成熟的民族電影美學(xué)范疇，來(lái)合理地引導(dǎo)中國(guó)民族電影美學(xué)價(jià)值的建構(gòu)。

張藝謀導(dǎo)演的《千里走單騎》、吳天明導(dǎo)演的《變臉》、陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》與黃蜀芹的《人#8226;鬼#8226;情》，以及其他各種或多或少利用臉譜這一民族符號(hào)的中國(guó)電影，提供了將中國(guó)民族符號(hào)——“臉譜”建構(gòu)成為一種具有東方特色的電影美學(xué)范疇的可能。臉譜作為具有中國(guó)特色的面具，其既有與世界面具文化共有的“面具性”，又有中國(guó)臉譜文化獨(dú)具的“臉譜性”。“面具性”的一面不僅掩蓋個(gè)體差別、創(chuàng)造同化的群體存在，也通過“面具性”展現(xiàn)世界性的共通情感，只有這樣民族化的東西才能為世界所理解。“臉譜性”講求的是通過差異性達(dá)到共通性，臉譜創(chuàng)造的類型化群體不同于臉譜之外的其他面具創(chuàng)造的類型化群體，但這一群體又不是跳出地球之外的特殊群體，只是陌生化的人類群體而已。“臉譜電影”幾乎都在尋求“臉譜性”到“面具性”的過渡。《霸王別姬》通過“男旦”的另類臉譜，找到了“同性戀”的世界化面具共語(yǔ)；《千里走單騎》通過重情重義的“千里走單騎”的關(guān)羽臉譜，切入到人類面具下共通的“父子之情”……凡此種種，在“臉譜性”到“面具性”之途上，取法其下者，尋找東西方“另類”情感的呼應(yīng)，取法其上者，尋求東西方共有之普遍情感的共鳴。無(wú)論中國(guó)臉譜化的民族電影最終走向何方，也無(wú)論“臉譜”這一民族電影美學(xué)范疇是否得以確立，都需要明確，民族電影震撼人心的不是切入符號(hào)、也不是臉譜和意境融合后所形成的全新的民俗表意世界，而是民族電影的“臉譜性”所不能取代的電影敘事的“面具性”——“共通性”。無(wú)論多么具有個(gè)性的類型化民族臉譜，最終要獲得世界觀眾的認(rèn)同，就要契合世界觀眾面具之下共通的“共有之情”、“共通之情”。

參考文獻(xiàn)

〔德〕尼采：《悲劇的誕生》劉崎譯，作家出版社，1986年。

〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》，河北教育出版社，1998年。

李孟明《試論戲曲臉譜的意象營(yíng)構(gòu)與表情體驗(yàn)》，《南開大學(xué)學(xué)報(bào)》２００１年２期。

本文為“教育部人文社會(huì)科學(xué)青年項(xiàng)目成果”、“國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目成果”。