論柳永對慢詞創作的貢獻

柳永在我國文學史上占有重要地位。帶有濃郁市民文學色彩的柳詞，無論是思想內容或藝術形式，都比他以前的詞作前進了一大步，尤其是他創作的大量的慢詞，為宋詞的繁榮開創了一個新局面，對于詞體文學的發展起了巨大的推動作用。詞體文學之所以能夠突破唐五代文人歌臺舞榭、樽前花下的綺靡詞風，逐漸取得文壇的正統地位，成為宋代文學標志，與唐詩并稱為我國文學史上的雙璧，是與柳永的杰出貢獻分不開的。

一、突破了花間詞派題材狹窄的傳統，豐富了詞體創作的內容

柳永是第一個致力于寫詞的文人。他出身于福建崇安縣世代官宦之家，從小受到文學藝術的熏陶。他精于音律，少年時就開始了詞曲的創作，表現出很高的藝術天賦。他的《望海潮·東南形勝》是為當時駐守杭州的兩浙轉運使孫何作的，這時的柳永還不到20歲，年紀輕輕就作出這樣膾炙人口的名篇，看來絕非偶然。由于他行為不檢，引起了統治者的不滿，傳說他曾“以詞忤仁廟”（即仁宗）。他考中了進士，即臨軒放榜，仁宗特落之，曰：“且填詞去”。屢試不第使柳永深感不滿，從而把科舉前程看成是不如淺斟低唱的浮名。他唱道：“圖利祿，殆非策”、“浮名利，擬拼體，是非莫掛心頭”。并傲然地認為：“才子詞人，自是白衣卿相”。自稱“奉旨填詞柳三變”。這雖是自我嘲解，但他不同于當時一般文人學士把詞看成“詩余”、“小道”，而有傾全力于詞道的決心。他“縱酒娼館酒樓間，無復檢率”（《苕溪漁隱叢話》）。這種恣肆狂放、浪跡江湖的生活，使他有更多的機會去接近市民階層，開闊了視野，豐富了創作的源泉，借鑒了民間詞人創作技巧，繼承了唐以來民間曲子詞的傳統，拓寬了詞在內容方面的領域，使自己的作品具有濃郁市民文學色彩，進入一個新的境界。

《全宋詞·樂章集》收錄柳永詞216篇。按題材來分，一是表現羈旅行役的。這類作品生動反映了中下層知識分子“諳盡宦游滋味”的凄苦生活，表達了對封建科舉制度的不滿和對理想生活的追求；二是描寫佳節盛況、都市繁華的作品。這類作品雖有為統治階級歌功頌德、粉飾升平之嫌，但從另一個側面反映了當時的社會風貌和市民階層的生活狀況；三是反映歌妓生活情態的作品。其中雖有一些近于色情的描寫，但大多數還是能如實反映生活在社會底層的妓女們的苦難生活和思想感情；四是懷古和詠物兩類作品。這兩類作品雖然不多，但這是柳永的首創，對后人同類作品的創作具有重要的影響。

前人評品柳詞，將反映羈旅行役、描寫都市繁華類的作品稱為“雅”詞；把反映中下層市民生活的作品稱為“俚”詞。過去的文人學士對柳的“雅”詞是很欣賞的，而對于“俚”詞卻貶過于褒。柳永的雅詞固然可敬，俚詞也頗有價值。在唐五代綺靡詞風占統治地位的宋初，柳永敢于沖破束縛，把眼光轉向新興的市民階層，完全不顧士大夫的輕視和排斥，用極其生動的俚俗語言來反映中下層市民的生活面貌和思想感情，這對當時的詞風具有一定程度的針砭作用，有力地推動了宋詞的發展。柳永在他的俚詞里塑造了眾多生動鮮明的歌妓形象，由于柳永自己生活道路坎坷不平、郁不得志，與生活在社會底層的歌妓們有“同是天涯淪落人”之感，對于她們被踐踏、被侮辱的處境深表同情，反映了她們對幸福生活的渴望和追求：“己受君恩顧，好與花為主！萬里丹霄，何妨攜手同歸去，永棄卻煙花伴侶”（《迷仙引》）；為她們能遇上“和鳴諧老，免教啼紅斂翠”（《集賢賓》）的正常夫妻生活而呼吁；而對于那些把妓女當玩物的“薄情郎”表達了憤怒地譴責。這就改變了花間詞中甘受玩弄的歌妓形象，她們不是唯以香艷誘惑為目的的行尸走肉，而是掙扎于苦海、渴望光明的女性。一個封建時代的文人，能反映出如此深邃的思想，無疑具有進步意義。

二、柳永開辟的慢詞，創新了新的文學形式

柳永對詞壇的貢獻在于他創制了大量的慢詞，為詞壇提供了一種既迫切需要、又切實可行的新文學樣式，開創了詞在形式方面的新領域。

詞產生于隋唐之際，其發生、形成和發展經歷了一個漫長、復雜的過程。詞從它產生的一開始，便與音樂結下了不解之緣，故又稱“曲子詞”或“樂章”，主要為“里巷之音”、“胡夷之曲”。宋初以后，詞才逐步脫離音樂成為一種獨立的文體。詞體的發展是緩慢的。從唐初到五代，詞的形式基本沒有變化，詞壇上流行的幾乎都是小令。盛唐時期，雖然民間詞人開始創作慢詞，如敦煌《云謠集》中的慢詞《內家嬌》（106字）、《傾杯樂》（110字），但仿效者寥寥無幾，慢詞這種形式遲遲未能在文人中流行。

至今尚存的唐五代慢詞僅有22調32闋，其中有相當部分從聲情格律來看，都接近于詞而殊異于詞。它分為五類：一是聲詩體。如溫庭筠的《達摩支》七言十二句古詩，馮延巳的《壽山曲》六言十句排律，如果不考慮曲調，它們更像一首詩。二是律體。這類詞已接近正式律體，但保留了較多的五七言詩律的句法，尚未完全擺脫詩律的支配。如后唐莊宗的《歌頭》，136字，其中三言句為多，大部分屬詩律句法，不能視作慢詞。三是律慢過渡體。這類詞已基本上擺脫了詩的句法的支配，但又不完全符合慢詞的標準。如尹鶚的《秋夜月》，歐陽炯的《風歸云》。四是唐慢體。這類作品已完全符合慢詞的標準，無論句形句式都已奠定了慢詞的聲律基礎。如《內家嬌》、《傾杯樂》。五是宋慢體。如李白的《連理枝》、杜牧的《八六子》。因此，唐五代所存的真正符合慢詞標準的僅有四、五兩類，今存十調十六闋，到了宋初仍見宋人使用的僅八調而已，而且與宋詞的格律差別很大。因此，宋慢詞并非由唐調直接演變而來，而是結合宋代當時的民間新聲，才可能產生獨特的韻律聲情，最后形成別具一格的宋慢詞天地。

宋代初期，社會趨于安定，大都市日益繁榮，市民階層逐漸興起，這為新文學形式的產生提供了有利的條件。宋初相對繁榮的局面，也必然要求能有一種與之經濟、社會形態相適應的文學形式。詩歌創作在唐代己發展至極頂，后人很難有新的突破，必須在新的文學形式上有所創新，獨辟蹊徑?！霸~”雖是一種新興的文學形式，但唐五代盛行的小令容量小，難以反映廣闊的生活場景，更難以抒發詞人豐富的思想感情，無法適應日益發展的社會生活的需要。如果柳永描寫杭州勝景使用的不是107字的慢詞《望海潮》而是小令，即使他的藝術造詣再深，恐怕也難以描摹“市列珠璣，戶盈羅綺”的豪奢景象和“三秋桂子，十里菏花”的清麗風光。因此，社會迫切需要文人們能夠創造出一種新的文學體裁來滿足社會需要。另一方面，當時城市人口集中，作為市民主要娛樂方式的音樂，其需求也與日俱增。民間流行的新樂曲越來越多，品位也日趨高雅。宋統治者的官辦教坊為慶典和祭祀的需要也創作了大量的宮廷大樂。這為宋慢詞的產生和發展提供了條件。宋初就有文人開始嘗試采用慢詞這種形式，如和峴創作的《開寶元年南郊鼓吹歌》三首（《導引》、《六州》、《十二時》），每首皆在百字以上，已具宋慢詞雛形。但由于創作數量太少，對詞壇影響甚微。直到柳永致力于慢詞創作，才使詞風發生了根本性的變化，柳永也因此奠定了其在詞壇上的地位。正如李清照所言：“逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養數百年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世”（《論詞》）。

柳永慢詞創作的成功，與他特殊的生活履歷密不可分?？茍鍪б馐沽澜洺３鋈胗谇貥浅^、歌臺舞榭，深深植根于歌妓樂工之中，在“綺羅叢中依紅偎翠，笙歌筵上淺酌低吟”，聽著歌妓“接新聲，珠喉漸穩”，“絳唇啟，歌發情幽”。歌妓們經常在“珊瑚筵上，親持犀管，旋疊香箋，要素新詞”?！敖谭粯饭っ康眯虑?，必求永為詞，始行于世”（葉夢得《避暑錄話》）。優越的音樂環境為柳永慢詞創作提供了得天獨厚的條件；柳永仕途坎坷，一生飄泊不定，為抒發羈旅行役的綿綿愁思，也迫使詞人在小令之外去開拓創新。上述諸多因素的綜合作用，使柳永闖出了獨具特色的宋慢詞。

在《樂章集》兩百余首詞中，慢詞占十之七八。數量之多大大超過前人所作慢詞的總和，即使同時代的詞人如張先、歐陽修等名人也望塵莫及。柳永創作的慢詞，除一少部分是對前人的繼承之外，絕大部分是柳永的首創。即使對舊傳的部分小令，柳永也加以改造衍化為慢詞，音節句數絕不相襲。如李后主的《浪淘沙》僅54字，柳永增至136字；晏殊的《雨中花》僅50字，柳永的《雨中花》增至100字；《鵲橋仙》、《定風波》、《甘洲令》等，到了柳永手中也都成了慢詞。而還能體現《樂章集》特色的還在于他創作了前所未有的詞調。如《望海潮》、《笛家弄》、《送征衣》、《玉女搖仙佩》等，皆在百字以上，至《戚氏》，則增至212字，乃詞史之巨制。柳永首創的慢詞在50調以上，這無疑是文學史上的一個創舉。

單位：鄭州牧業工程高等?？茖W校