舞臺上的法國大革命：一個半世紀里六部劇的考察

引言：關于法國大革命歷史的爭鳴

從19世紀末至今天，描寫法國大革命歷史的舞臺劇為數眾多，它們在歐洲引發了激烈的討論，影響波及社會主義的前蘇聯、第二次國內革命戰爭的中國、上世紀60年代左翼學潮中的西歐各國、越戰中的美國，甚至改革開放中的中國。法國大革命劇以辯論場面著名，爭論的中心各有側重，戲劇人物異彩紛呈，編劇法各有千秋，但這些不同闡釋的焦點聚集在這樣一個根本問題：革命暴力究竟是喪失理智的殘忍行為，抑或是推動人類前進的進步力量。

政治經濟領域的學者們把焦點放在雅各賓派領袖丹東和羅伯斯庇爾的關系上。近20年來作為羅伯斯庇爾所代表的紅色恐怖的反對者，中國學界新自由主義者援引雅各賓的滅亡為例，否定暴力革命。他們試圖從革命的源頭——盧梭的思想尋找羅伯斯庇爾覆滅的原因。在他們反思革命后的歷史視野里，丹東雄踞“道德理想”的制高點，他的對手則是盧梭的余孽，為道德理想所毒害的獨裁者。他們由此得出結論：“最好的革命是最小的革命。”這其實不過是歷史的回聲，就在法國大革命的時代，不喜歡盧梭，而有幸目睹瑪麗·安東奈特美貌的柏克，就十分厭惡法國大革命將美人送上斷頭臺的野蠻，而推崇自家“光榮革命”式的社會改良。柏克所論的出發點是對盧梭的天賦人權論的駁斥。在他看來，人權并非天賦，平等并非天然存在，不平等才是自然的反映，所以各盡所能的制度(當時為貴族制)乃是人間最寶貴的制度。柏克實在也是發出了后世“剝削制度不最壞”論的先聲。

以上說法的反對者自然大有人在。在霍伯斯鮑姆等學者眼中，雅各賓專政并非人類一輛剎不住的卡車，而是無產階級的一項未能完成的事業。俄國十月革命勝利之際，法國歷史學家馬迪厄回顧熱月，惋惜羅伯斯庇爾未能在1794年的祖國實現共產主義的道德理想。他說：“法國大革命的獨特之處在于，有一部分的自由派中產階級愿意繼續革命，直至達到或真正瀕臨反資產階級革命之時止。這便是雅各賓派，他們的名字已成了‘激進革命’的代名詞。”

一、畢希納：丹東與群氓

西方戲劇領域最早涉及法國革命題材的或推德國早逝的天才劇作家畢希納的《丹東之死》(1835)。該劇雖由作者在短短五周內一揮而就，然其對社會政治的思考至今仍能引發爭論。

丹東事件有著復雜的社會、歷史背景。1793年，人心所向的革命政府取得了輝煌的勝利，路易十六被送上斷頭臺，然而國內外的封建勢力并未善罷甘休，逃亡大貴族和立憲派勾結，向巴黎進軍。對國民公會而言，若不進行恐怖統治，就只好坐看革命瓦解、民族崩裂和國家消亡。內憂外患之時，羅伯斯庇爾領導的雅各賓黨人果斷地實行了專政。他們趕走了寄希望于開明君主的立憲派，消滅了與國外封建勢力關系密切的吉倫特派，對內平定旺岱的叛亂，對外抗擊入侵的盟軍。國民公會每一次決策都會招致部分利益受到損害的代表們的強烈反對。這一次，反對的聲音來自革命元老丹東。在歷史學家的筆下，丹東是個滔滔不絕、威風凜凜、或多或少有些腐敗的民眾領袖(霍布斯鮑恩)；是很有手段，見風使舵的革命者(馬迪厄)；也有學者說他是暴政中僅見的具有革命邊界意識的清醒者(朱學勤)。畢希納的丹東則是一個矛盾的統一體，他像哲人一樣善于雄辯，卻不適合政治斗爭，有著英雄氣概，卻像懦夫一樣被絕望征服——活脫脫一個法國革命中的哈姆雷特。

大幕一開，觀眾就面對羅伯斯庇爾與丹東的激烈論爭，論爭的焦點是革命應何時停止：

丹東：自衛超過了一定的限度，就是謀殺。

羅伯斯庇爾：社會革命還沒有完成；革命如果半途而廢，就等于自掘墳墓。

丹東：難道你是上帝派來的憲兵?

羅伯斯庇爾：道德敗壞有時候會是叛國行為……那些剝掉死去的貴族的衣服而把貴族的爛瘡也繼承下來的人，一定要鏟除掉。

羅伯斯庇爾最后一句話道破了他之所以對丹東反目成仇的原因——丹東染上了“貴族的爛瘡”。而畢希納顯然對這一點是不吝筆墨的。他把許多色情露骨的臺詞塞進丹東的嘴巴里，以至于其初版編輯無法容忍，自作主張炮制了一個刪節版。畢希納氣憤之余，動筆在書頁空白處又為丹東增補了更多“污言穢語”。

至于丹東的“貴族的爛瘡”是什么，我們需要聽一聽劇作家筆下的——按照時下流行的說法——“暴民”是如何說的。第一幕第二場，市民西蒙在一條小巷毆打自己的老婆，嚷嚷著要動刀子，因為她讓他們的女兒上街賣春，經過的市民們勸阻了他，因為“刀子是為那些出錢買咱們妻女貞操的人預備的。”人們憤怒地議論：如今領導革命的盡是些“作踐老百姓閨女的壞蛋……死人的衣服都讓他們剝下了，我們還是跟從前一樣，光著屁股受凍”。群情激奮的關頭，羅伯斯庇爾來到了他們中間，承諾他領軍的雅各賓派將審判這些人民事業的叛徒。

雖然畢希納的處理是夸張的，但群氓的形象并不因此喪失歷史真實感。我們更不能因此說，畢希納的劇本就是要把大革命的群眾塑造成群氓或者沒有理性的暴民。正是這些所謂的暴民在開場不久，便提出了尖銳的問題：拋掉頭顱并沒有換來面包，我們依然饑餓，革命領袖還有什么更好的辦法沒有?據魯德考證，1789年攻打巴士底的革命群眾當中，商人或其他資產階級只占少數，占絕大多數的是來自范圍廣泛的各行各業的工匠、店主和幫工。而構成這些被稱為無套褲黨的要求繼續革命的人們，并不是罪犯，也不是餓昏了頭的流浪漢，而是持久饑餓但堅持勞作的底層人民。1789年的《人權宣言》第一次提出了保衛和鞏固資產階級的權益，然而這是一份反對貴族特權的社會宣言，并不是支持民主社會或平等社會的宣言。新生的權力機構國民公會成員心里懷著的僅僅是有產者的利益，這當然引起了占革命群眾最大多數的人群的不滿。故而，法庭一場戲中畢希納刻意虛構了群眾的到場。因為他參考的所有史料都證明，對丹東的審判除個別國民大會成員，沒有讓群眾旁聽。

“人頭換不來面包”作為戲劇主題在畢希納寫作的歷史時期已經十分常見，但在這里，它卻變成了群眾長期累積的不滿的一次宣泄，一次向革命領袖發動的進攻。畢希納認為，領袖要給人民一個交待。至于為什么是丹東，不是為了別的，而是因為丹東錦衣玉食，而指控他的羅伯斯庇爾清廉貧苦；丹東用革命剝奪的國王、奧爾良公爵以及國外反革命勢力的財產，在人民仍然饑寒交迫的時刻，過起了錦衣玉食的生活；而指控他的羅伯斯庇爾廉潔奉公。革命領袖在用革命的成果購買革命群眾妻女的貞節，這樣這一場的群眾場面就與第三場形成了呼應。所謂群氓的憤怒正是因此而發，所謂的群氓陡然從面目模糊的小丑變成了左右生殺大權、推動或者破壞革命進程的人。

法國大革命試圖建立一個以絕對道德為基礎的社會，在一個旨在建立這樣社會的血雨腥風的年代，革命不該為一個早已腐朽了的偶像保留位置。人民固然缺少教育，但他們不是沒有腦子的群氓；如果革命領袖只想著如何保全自己的腦袋，填塞自己的口腹，滿足自己的淫欲，而罔顧人民的溫飽，在這種情形下，革命領袖們的腦袋不搬家才是咄咄怪事。

當然，也有另外一種聲音。國內學者劉小楓認為，畢希納研究法國大革命得出了兩個結論：其一，羅伯斯庇爾的敵人丹東，惟其墮落，所以人性(一如今天的貪污犯比過去的革命者更人性)；其二，畢希納通過妓女的母親之口說，妓女賣春不僅為饑餓所迫，也由自身生理需求所迫。人同此心，情同此理，丹東既是革命領袖也是男人，男人與女人睡覺絕非不道德，即便這個男人是革命領袖，這個女人是人民的女兒。賣春既然合情也合理，那當然應該合法。既然革命法庭判此合情合理之事為墮落，那么問題顯然不在丹東，而在以羅伯斯庇爾為代表的革命法庭。劉小楓信心十足地宣稱，畢希納在舞臺上對丹東買春這一段公案進行了最莊嚴的辯護，這時我們這位中國學者似乎也在臺下找到了一個立足點，一個今天道德的至“低”點，可以讓他恣意糞土當年革命領袖，笑傲當年革命虛無。

畢希納當年究竟是否“虛無”和“宿命”，這是一個問題。學界有一論，說畢希納在寫作《丹東之死》時心境已近虛無，思想已趨保守，甚而質疑法國革命的合理性。但這一點已被英國學者波恩用翔實的資料徹底否定。另一些西方研究者認為，畢希納的虛無感更可能出自他寫作此劇時朝不保夕的生活處境。“Darmstadt的警察是我的繆斯”，畢希納說。這位革命地下工作者一邊散發著革命傳單，一邊東躲西藏，一邊寫劇本養活自己。風雨倉皇的革命劇作家，難免會借丹東之口，哀嘆自身的窮途末路。

然而，畢希納與他的丹東的不同之處在于，他不僅是身體力行的革命者，善于思考的學者，還是一個能夠看到風云際會背后的經濟成因的思想家。他在《黑森快報》一篇動員農民起來反抗剝削的小冊子中寫道：“還茅屋以太平!向宮殿宣戰!”這是一篇不折不扣的檄文。農民沉重的賦稅到底有多大一部分落入了貴族的腰包，畢希納喜歡用數字說話。他很早就認識到經濟因素的重要，并確信信奉自由主義的資產階級所提倡的改良是無果的，而惟一有效的行動是暴力革命。從畢希納的生平和著作中，似乎都可以看出他是一個前共產主義者，以至于英國學者普萊斯直接拿他同馬克思比較：“畢希納的《黑森快報》在形式上很像左拉的《我控訴》，但因為其論據涉及經濟領域，在內容上，更可說是走在馬克思前面。”看來，與其說年輕的革命作家畢希納在“稿紙換面包”的處境中對法國革命產生了質疑，不如說這段切膚之痛幫助他理解了群氓的所謂“非理性”的行為的合理性。

二、盧那察爾斯基：羅曼·羅蘭的庸人哲學

革命與暴力這個主題在羅曼·羅蘭的劇本《愛與死的考驗》(1924)中展現得更為精確和完整。這一次，作為公眾話語的戲劇反映的不僅是歷史上的重大事件，更影射當時最為重大的社會話題：蘇俄的紅色革命。在文學藝術領域，雅各賓主義和布爾什維克不可避免地相遇了。在劇本《愛與死的考驗》(1924)的序言中，羅蘭毫不扭捏地為十月革命和法國大革命之間的關系作了親子鑒定：“開我們的民治基業的那些偉人的熱情，現在在我們的血里緩和了，卻在異邦人的血里點燃了……我們的半人半神的巨人和我們的半人半神的怪物現大多數都已投胎在俄國了。”

國民公會議員顧爾瓦西耶在議會投票判決丹東死刑時放棄投票，并中途退出會場；同時他的妻子蘇菲在家中接待一個被通緝的吉倫特派分子(她的情人)，被人告發。他的朋友、政治委員會委員加爾來到他家，要求他公開宣布對被通緝者的態度。顧爾瓦西耶拒絕。加爾便給他兩張事先準備好的假名假姓的護照，勸他帶著妻子一同逃走，并告訴他這是得到羅伯斯庇爾默許的。顧爾瓦西耶將護照留給蘇菲和她的吉倫特情人，獨自引頸就戮。蘇菲被他的抉擇感化，二人遂相伴赴死。

《愛與死的考驗》是羅蘭所有劇作中演出效果最好的一部。顧爾瓦西耶這個虛構的人物脫胎于法國革命時期的兩位科學家孔多塞和拉瓦錫。兩人不僅都獻身科學事業，而且都參加了雅各賓派，并最終雙雙被公安委員會送上斷頭臺。露西為愛而自我犧牲的情節雖然動人，從劇情上看卻缺乏邏輯，過于突兀，屬于硬傷。這并非作家編劇功力不夠，而實在是由于他直奔主題所致。這個主題就是：呼喚知識分子的良知，反對革命中的暴力。

羅蘭總體上是贊同社會主義思想的。他贊同抵抗壓迫和鏟除腐敗，但他反對所謂以暴易暴，反對摧枯拉朽的狂飚。1921年，巴比塞在《光明報》發表一篇文章，題為《另一半責任，關于羅蘭主義》，文中聲稱：羅蘭紙上談兵地擁護革命，可是拒絕參加任何實際行動。對此，羅蘭反駁道：“你說暴力只不過是細節，一個作為權宜之計的細節。我聽了很難過。”巴比塞提出了一個具體問題：你說你擁護革命，那么你打算采取什么具體行動?羅蘭提出兩點：一是施加精神壓力；二是進行良心反抗。他這樣解釋道：伏爾泰和百科全書派的尖銳批評和激烈攻訐對于王權的傾覆，比一小撮沒有頭腦的人攻占巴士底獄，起了更大的作用。

對他這種看法持堅決反對態度的是當時的全俄蘇維埃人民啟蒙委員盧那察爾斯基。《愛與死的考驗》演出不久，盧那察爾斯基寫了一篇劇評，一針見血地說羅蘭的人道主義實質上是一種“庸人哲學”，通常來自“過得不太壞”的中產階級。他還將羅蘭比作自己在稍早前寫的一個劇本《解放了的堂吉訶德》(1922)中那個慈悲相的武士。在第一幕第六場，吉訶德對被革命者抓獲的封建領主大發善心：

吉訶德：我預先告訴你們：我只要看見有被壓迫者，就算是被你們所壓迫的——其實這種新的正義不過是舊的正義的同胞姊妹——那我就一定要幫助他們，像以前幫助過你們一樣。

盧那察爾斯基寫作時，筆下的吉訶德這個中心人物并非針對羅蘭，創作完成后不久，卻發現他與高爾基的這位共同的朋友在新寫的一出戲中將他批判的對象塑造成了英雄。“我幾乎確信羅蘭不知道我的劇本，否則他最近的戲劇便可以說是‘撿起我的手套’(意謂接受挑戰)。”在《愛與死的考驗》的劇評中，盧那察爾斯基尖銳地指出在你死我活的階級對決中，羅蘭主義成事固然不足，敗事亦未必有余。“羅蘭幫的綿羊假裝同豺狼斗爭，但只不過在吃小雞的資產階級面前羅羅嗦嗦地發發議論而已……正當我們號召發揚積極的人道，為了未來而投身于嚴酷無情的、需要犧牲的建設性工作的時候，羅蘭卻對這群生物大肆渲染綿羊的理想，從而在宣傳真正的人的理想和實現理想的真正道路這一偉大事業中成了我們的敵人。”

人類有文字以來的歷史上，羅蘭式的包含“全部真理”、超越階級的理想從未實現。本來應當鐵肩擔道義的知識分子，企圖“超越混亂之上”而不能，反而身陷混亂之中。魯迅和瞿秋白看到了這一點。在革命前景依然黯淡，豺狼當道的中國，魯迅和瞿秋白不約而同地對盧那察爾斯基的文藝理論表示贊同，并且堅定地站在了新生的蘇俄這一邊。對雅人紳士的偽善洞若觀火的魯迅寫道：“俠客為了自己的‘功績’不能打盡不平，正如慈善家為了自己的陰功，不能救助社會上的困苦一樣。”而在瞿秋白，仁義道德的陳墨將難掩他日后拋灑的鮮血，他下面的一番話似乎可以轉贈后世的文人們：“中國的幫忙文人，總有這一套祖傳秘訣，說什么王道仁政。離殺豬的地方遠遠的，嘴里吃得著肉，心里還保持著不忍之心又有了仁義道德的名目。不但騙人，還騙了自己。”

羅蘭和盧那察爾斯基爭論的正是法國革命的根本問題——人道主義和革命暴力。歐亞大陸疾風暴雨式的社會革命使得這一問題再一次尖銳地展現出來。而這種對立的原因，路易·阿爾都塞做了很好的揭示：“當‘新生的’資產階級在18世紀傳播關于平等、自由和理性的人道主義意識形態時，它把自身的權利要求說成是所有人的權利要求；它力圖通過這種方式把所有人爭取到自己的一邊，而實際上它解放人的目的無非是為了剝削人。這就是盧梭關于不平等起源的神話——富人向窮人作‘最深思熟慮的演說’，從而說服窮人像接受自由那樣接受奴役。”

三、彼德·魏斯：薩德刺向馬拉的一刀

上世紀60年代誕生了兩出關于法國大革命的演出：太陽劇社的《一七八九》(1968)和彼得·魏斯的《馬拉／薩德》(1964)。后一出劇經過彼得·布魯克的導演手法的處理，在歐美進行巡回演出，西方世界為之震動。

劇本取材于馬拉被吉倫特派的同情者貴族少女科黛刺殺的事件。該劇全部使用文獻記載的二人的言論，杜撰了1808年在夏朗東精神病院病人的一次演出。舞臺展現的不是戲劇化的歷史事件，而是兩種意識形態的交鋒。劇中，魏斯的薩德置換了畢希納的丹東，另一方，馬拉置換了羅伯斯庇爾。薩德與馬拉并沒有記錄在案的交往，為什么要讓這兩個不相干的人同臺辯論?作者如是回答：“在薩德和馬拉面對面的爭辯中，使我們感興趣的是，推向極端的個人主義同主張政治與社會變革的思想之間的沖突。”他進一步解釋說：“馬拉堅信人們可以通過暴力革命改變社會結構；薩德則認為只有當個人無拘無束，為所欲為，打開‘內心的牢房’，社會才有改變的可能。”對于人的內心是什么，薩德將它形容為個人的、難以啟齒的、殘忍的欲望，也就是獸性。薩德作為革命者對革命的必然性深信不疑，但他看到越來越多“一文不名的死亡”，難免感到恐懼，結果兩頭沒著落，成了第三種立場的代表人物。對薩德來說，思辨更為沉痛：

我本人曾是暴力的代言人，

可是在我和馬拉的對話中我不久就發現

我說的暴力和他說的大相徑庭。

因此我對他的道路予以否定。

一方面是急于用刀斧

去把世界更變與改善；

另一方面是讓個人主義的制度

憑借它自己的思想自行消亡。

因此諸位也就看到，始終還面對懸而不決的問題

這就是我目前的境況。

羅蘭拿丹東與羅伯斯庇爾爭辯革命和人道主義，而對魏斯來說，能與薩德這一極端相對應的非馬拉莫屬。“法國大革命中的人物，還沒有一個像馬拉那樣，在19世紀資產階級史學家的筆下被描繪得那么嗜血好殺的。這個并不使我們感到奇怪，因為他的傾向直接通向馬克思主義。”馬拉的背后站著畢希納的西蒙——一些歷史學家口中的“賤民”。

馬迪厄和魯德都認為，“賤民”不光為了面包而斗爭，“不是消極的工具，而且是受到了在革命前夕和革命過程中爭奪政權的各政治黨派的口號和思想的感染……在‘賤民’的頭腦中逐漸有了自由、人權等新思想。”馬拉是底層人民的喉舌，他不僅堅定，而且意識到了面前的革命任務正如“拉著自己的頭發往上拔”，十分艱巨。馬拉的遺愿沒有在薩德排戲、拿破侖執政的1808年實現。精神病院院長庫爾米這個人物對當時也是當下統治者的影射昭然若揭：他在裝束上模仿拿破侖，每當演出進入白熱化，他即站出來，口吐冠冕堂皇的話語，同時指使屠夫打扮的男女護士迅速而安靜地制伏反抗者。布魯克版《馬拉／薩德》在紐約公演的1968年，美軍正在越南以屠殺無辜的手段，推行“自由”和“民主”。空曠的舞臺上，科黛的謀殺和病人們的叫囂都停滯了下來，這時馬拉失焦的眼神投向了臺下的觀眾，發出對資本主義全球擴張的警報：

身居鋼鐵和大理石建的新城堡，

從那里劫掠世界，

偏又打出了

傳播文化的招牌。

你們要留神。

只要他們一高興

就會送你們上戰場，

去廝殺去打仗，

為保衛他們的龐大財產。

演出結尾，籠子里的病人們發生暴動，與監管他們的護理扭打。這時一個舞臺監督穿著現代服裝沖上臺去，吹了個口哨——演員們便停了下來，摘下假發，走下臺來。觀眾鼓掌致意。演員居然像真正的精神病患一樣，面露敵意，向觀眾鼓起掌來：“他們似乎在說：摸一摸你的良心，你們不過是共犯，袖手旁觀。”魏斯不單單繼承了文獻劇的傳統，更推進了布萊希特的陌生化手段。舞臺以從未有過的近距離貼近現實，并對其加以批判。直到今天，這樣的場面和這樣的宣告依然振聾發聵，令看客怯于鼓掌。

四、海納·米勒：歐洲革命與第三世界

羅蘭曾說，“一切只能對一個階級說話的戲劇，是不好或不正常的”。而德國劇作家海納·米勒在掌管柏林劇團時卻說：“要把柏林劇團辦成一部分人同意擁護一部分人反對的劇院”，因為“要人人都滿意是不可能的”。

阿貝爾·岡斯的默片《拿破侖》題獻“給所有相信法國命運的人”。蒙努什金的《一七八九》在開頭則引用了圣鞠斯特的話：“幸福不到來革命不停止”。同樣頌揚法國大革命，二者所代表的是不同的意識形態。法國革命不僅使高盧民族強盛，也孕育了俄國革命的先聲，更讓第三世界的民眾踏上了爭取獨立的荊棘長路。這榮耀歸于人類自身，因為終于有人，第一次打破階級種族的界限，去爭取世界大同。

法國大革命早期制憲會議時，羅伯斯庇爾曾發表講話：“有人認為只要給法國人民以安寧和面包就夠了……如果沒有自由，我覺得既不會有幸福和繁榮，也不會有人類和民族的道德觀念，我痛恨這種制度，我要求你們為有色人種的自由民伸張正義。”數月后，國民公會廢除了法屬殖民地的奴隸制度。這些措施產生了極深遠的影響。在美洲，出現了杜桑盧維杜爾那樣的獨立革命領袖。

《馬拉／薩德》在60年代的美國引發了馬拉松式的討論，聲援了當時一浪高過一浪的反越戰的示威游行。十年后，東德誕生了另一個反映法國大革命的劇本：海納·米勒的《任務》(1979)。《任務》的副標題是《一次革命的回憶》。故事通過倒敘的手法講述了三個被制憲會議派往海地的密使的遭遇。狄波遜，一個當地奴隸主的后代，職業是醫生，對死亡見怪不怪，惟一怕的就是它落到自己頭上。薩斯普塔斯，他的革命意愿是天然的，因為他是一個黑皮膚的奴隸。格隆狄，一個來自布列塔尼的農民——透過雨果的小說《九三年》的描述，我們得知那里的人民蒙昧而保守，在封建貴族的帶領下與共和國軍隊進行了激烈的交戰。劇中，格隆狄起先在兩個同伴之間搖擺，最終站到了黑奴這一邊。劇本倒敘開場，以犧牲了的格隆狄的遺書開頭。信中說：“薩斯普塔斯已被絞死，狄波遜過得很好：事情總是這樣，當人民在流血的時候，叛徒的日子最好過。”

米勒借鑒了布萊希特的劇作the Meas-utes Taken的結構，用蒙太奇和拼貼的手法，描繪了狄波遜，作為資產階級知識分子的代表，叛變革命的心路歷程。狄波遜由一個老奴隸背著回到闊別已久的家，很快被以情欲面目出現的“第一情人”所征服。接下一場從狄波遜的心理視角，呈現出他對失敗的歐洲革命的看法——臺上上演了一場鬧劇：丹東與羅伯斯庇爾互相漫罵，把對方的腦袋當足球踢來踢去。第三場戲到了現代，一個男子在電梯中獨白。他按照約定好的時間去見上司，只記得背負了一件重要任務，卻忘了該去哪一層。走出電梯，他來到一個荒無人煙的南美小國。他一邊為未完成的“任務”焦慮，一邊漫游，很快迷失了方向。在一條長滿野草的鐵路堤壩上，兩個男孩在一段廢棄不用的鐵軌上忙碌著，將一個蒸汽機和一個火車頭連接。這一段是米勒本人的夢境的描述，可看作密使處境的隱喻：他們本該在牙買加以法國大革命的思想發動一次黑奴反抗英王的暴動，可輾轉萬里踏上這方土地時，身后大洋彼岸的法蘭西共和國已經不復存在。“波拿巴用他的步兵團的刺刀解散了執政內閣。世界又成了老爺們和奴隸們共同的祖國。”

狄波遜不過是“想從饑餓的世界中切下他的那一塊糕點來”，宣布任務即刻解除。薩斯普塔斯感到憤怒：“這個世界是老爺和奴隸的祖國。可是奴隸沒有祖國。有老爺和奴隸存在的一天，我們就不能放棄我們的使命。”

魏斯的薩德指責革命把全體人民送向死亡。米勒的狄波遜用同樣的口吻勸告黑奴：“也許自由——你那陌生的情人——他的假面具用舊了的時候，除了背叛，它再也沒有別的面孔了，今天你不出賣他，他明天就要殺死你。人道不是藥方，革命只是一個死胎”。狄波遜的臺詞讓我們聯想到劉小楓對畢希納的丹東的解讀：“丹東并不是比羅伯斯庇爾更為悲觀，而是更為透徹，他懂得了人自身的欠缺，人義論根本靠不住”。

然而，馬拉回擊薩德的話也同樣適用于丹東：

雖然你是我們法庭的一員，

也參加過九月風暴，

講起話來卻依舊還像舊日的老爺，

你所謂自然的無動于衷，

其實是你自己的無動于衷。

結尾，狄波遜“忘掉了丹東、馬拉、羅伯斯庇爾的結局。‘背叛’投進狄波遜的懷里。”米勒讓狄波遜摘下了“革命”的面具：他們不愿繼續革命，因為他們正是盧那察爾斯基所說的“庸人”：有恒產故而無解放他人的恒心；他們說人性亙古不變，實際是宣揚私有制亙古不變。布萊希特曾說，一些人在革命過去之后輕巧地拋棄了“道德”，但他沒有忘記，他的論敵正是那些革命進行中以人道為武器，斥責革命暴力的資產階級。“我們不是以道德的名義說話，而是以受損害者的名義來說話的……常常有人借助道德的觀點告訴受損害者，要他們安于現狀。”

《任務》提供了一個今天被認為是過時了的，然而明白無誤的視點：“在階級社會中，每一個人都在一定的階級地位中生活，各種思想無不打上階級的烙印”，并因此在政治斗爭的關頭采取不同的立場，做出不同的表現。我們看到《任務》中狄波遜對應著歷史上的拿破侖，薩斯普塔斯對應著歷史中的圣鞠斯特。劇本寫成這樣決沒有變成意識形態的傳聲筒，但也確實說明了一個道理：“革命軍進行的時候，時時有人退伍，有人落荒，有人頹唐，有人叛變，然而只要無礙于進行，則愈到后來，這隊伍也就愈成為純粹、精銳的隊伍了。”薩斯普塔斯說：“你在我面前把一面旗子撕碎了，我會割下我的一塊黑皮膚，縫制一面新的。”米勒通過《任務》傳達了某種訊息：革命的偉業寄托在飽受掠奪的第三世界人民身上。

五、雨果：當代舞臺上的人性回歸

英國皇家莎士比亞劇團改編自雨果同名小說的音樂劇《悲慘世界》(1985)在倫敦西區的Palace劇院首演，獲得巨大成功。劇中最為動人的一幕，是起義失敗之后，馬呂斯想象自己回到了熟悉的ABc咖啡館：

我心傷悲，有口難張；

我心哀痛，如泣如觴。

空落的桌、空落的椅，

戰友或已倒斃或已逃亡；

此地革命口號曾經激越高昂，

烈焰曾經旋轉飛揚；

明日的歌曲曾經激蕩，

如今歌聲已逝，明日終于消亡。

轟轟烈烈的街壘戰失敗了，革命者該以怎樣的姿態活下去?19世紀的雨果無法看到百年之后米勒洞察的世界。在劇的末尾，在ABC咖啡館聽到過的革命旋律再次響起，但歌詞卻變了。它號召“向往光明的人們”，而在安灼拉的口中，那曾是“不愿做奴隸的人民”，走出街壘，走進“上帝的花園”。現實生活中，戲劇并未結束，大幕一次又一次被拉開，土倫港的囚徒們又開始了苦難的合唱：

往下看，往下看，

但別看他們的雙眼；

往下看，往下看，

直到你們死亡。

毒辣的太陽，

像地獄般火燙。

往下看，往下看，

還有二十年的煎熬。

雨果說：只要本世紀的三個問題——貧窮使男子潦倒，饑餓使婦女墮落，黑暗使兒童贏弱——還得不到解決，《悲慘世界》就會叫門說道：“開開門。我是為你來的。”叫開門之后呢?永久地盼望和愛的信仰能否帶來教育、食物和溫暖?

讓我們為雨果摘掉“人道主義巨匠”的高帽，看一看寫作《悲慘世界》時真實的雨果：“身為雨果子爵、法蘭西學士院院士、貴族院議員，他常常在部長、大使家進餐，吃得肥頭胖耳，油光滿面……可當他從里面出來時，總看到人們憤怒而陰鷙的目光……他自感有罪，為了贖罪，渴望著某種殘酷的流放。”1848年2月，《悲慘世界》還未完成，搖搖欲墜的法蘭西第二帝國在平靜了18年后終于遭到了自由黨人和波拿巴主義者的圍攻。雨果帶著注定徒勞的勇敢，為一場無可挽回的敗局奔波。在王宮廣場他向人民宣布了奧爾良公爵夫人即將攝政的消息，一個身穿粗布衣服的人用槍瞄準他，這才讓他明白了人民要求的不光是面包，還有平等。馬呂斯在政治上的大轉變和雨果完全吻合，從保王黨人變成了波拿巴主義者，最后成了共和黨人。雨果在保王黨和激進派兩條戰線作戰。他不是政治家的材料，又不想隨波逐流，所以經歷種種事變之后依然堅持“中立”。所幸起義的洗禮讓他毅然與“城堡里的伯爵”們決裂。他深知以他的身份地位足以成為革命的對象，但在這位天才而清高的文學大師的內心深處，他牢記自己是站在被壓迫者的一邊。

“要想不同流合污，必須下決心，或者來場革命。雨果在寫《悲慘世界》時，兩個問題都考慮到了。”

ABC咖啡館里，安灼拉帶頭唱出了全劇最動人心弦的歌曲《你是否聽到人民在歌唱》：

人民放聲歌唱，

他們血脈賁張。

這個偉大的民族，

不再是被宰割的羔羊。

當怦然的心響與戰鼓一齊回蕩，

我們必將獲得新生，

笑迎明天的曙光。

有人會倒下，有人頭高昂，

你是否準備奔赴前方；

烈士的碧血將在法蘭西四野留芳!

兩個世紀前的革命風暴到底有多大程度震動了臺下觀眾的心?羅蘭寄希望于觀眾，期望用革命劇對他所痛恨的“假仁假義”開戰。可在盧那察爾斯基看來，他們大多是中產階級的先生小姐，擦擦潮濕的眼角，接下來只會想起祈禱，決非思考或抗爭。2004年中國國家話劇院上演了據雨果小說改編的《九三年》，激烈的論辯，熾熱的抒情，竟與羅蘭的歷史劇的風格頗為相仿。大幕拉開，郭文的人道主義、西穆爾登的革命立場和朗德納克的人格魅力，已經三足鼎立，直至幕落，難分高下。

在遵循浪漫主義美丑善惡相反相成的創作方法時，雨果涂抹專制勢力“人性”一面的同時，致力謳歌反抗暴政的一方。1851年的12月，路易·波拿巴為了控制國民公會發動了政變。左派建立了暴動委員會。雨果加入了暴動，然而他反對“暴動委員會”的命名，堅持要叫“抗暴委員會”，因為“暴動的是路易·波拿巴”。在雨果那里，暴力是有正義和非正義之別的。早在《悲慘世界》中他就表明了這樣的看法：“正義是會憤怒的，而正義的憤怒是一種進步的力量”。所以，雨果不愿突出“魔鬼身上的上帝”，朗格納克沖入火場救兒童的一幕違背該人物一貫冷血無情的氣質，本非原小說濃墨重彩之處，而當代中國的改編者卻將聚光燈聚集在這一點。“人類進步”的代表與“封建專制”的代表平分秋色，普適的道德倫理為“善”與“惡”劃界，這真的是人道主義的精髓，抑或是出自改編者自己的信念，或其為迎合某些觀眾的道德趣味而做的讓步?郭文是對的，西穆爾登也沒錯，朗德納克更沒什么不好。一句話，都是因為革命的緣故，鬧得大家都沒好日子過。舞臺版《九三年》里生活著的，似乎只是一群革命的犧牲品。我們發現，這立場上的搖擺是有意為之，因為創作組不想“提供終極答案”。導演談到排演《九三年》的現實意義時說，那是在于重新思考某種他自己也未澄清的“現代性危機”。什么是現代性?又有何種危機?“回歸文學，回歸人性，回歸人類的心靈”——采訪稿的小標題或許可供參考。這里引出一個問題：“人性”指的是什么?羅蘭的人道主義?薩德的獸性?還是馬克思的人的階級性?舞臺版的答案是：某種宗教性。這在雨果的作品中無疑原本就有。天才詩人蘭波敏銳地感到這位老人作品中“濃重的耶和華和大柱子的味道”；福樓拜和波德萊爾異口同聲地說雨果小說里的“那些人不是人”；拉馬丁批評《九三年》中的宗教人道主義哲學：“是危險的……使群眾迷戀的最致命的、最可怕的東西，就是那些實現不了的東西”。

從上世紀80年代始，由于官方話語與民間話語逐漸斷裂，中國舞臺上充斥了許多所謂的現實主義作品，它們極其膚淺地圖解人物關系并鼓吹無所指涉的意識形態，回避著真問題卻偽造著假答案。《九三年》對超階級的“人性”訴求可看作是一次不太有力的反叛。然而，向舊時代的舊神衹重新膜拜是否是最報的歸宿？中國舞臺如何避免淪為西方藝術界目前占主導地位的，以有產階級的“政治正確”為前提的有產藝術?對創作者而言，任何回避都是刻意，都是怯懦。而馬克思早已疾呼：“這里必須根絕一切怯懦，這里任何怯懦都無濟于事。”

(作者單位：中央戲劇學院基礎部)