宣傳學(xué)視野中的左翼文學(xué)

學(xué)界對于左翼文學(xué)的論述歷來都陷入一種兩難的困境中，這與左翼文學(xué)本體的矛盾有關(guān)：一方面雖然出現(xiàn)了一些在藝術(shù)與政治之間具備某種平衡的左翼文學(xué)作品，但不可否認(rèn)大部分左翼文學(xué)的創(chuàng)作品質(zhì)在審美維度中參差不齊，甚至有天然的缺陷；另一方面是它與主流意識形態(tài)之間相濡以沫的聯(lián)系使其具備政治正確的優(yōu)勢，并且參與建構(gòu)無產(chǎn)階級革命文化，為無產(chǎn)階級奪取和建立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)作出了突出的貢獻(xiàn)。作為一種政治與文學(xué)交叉的文化現(xiàn)象，左翼文學(xué)不能完全隸屬于政治的范疇或文學(xué)的范疇，因此審美、政治，或是兩者兼顧的角度都難以抵達(dá)左翼文學(xué)的本體，無法獲得對其全面客觀的認(rèn)知。本文將左翼文學(xué)這一特殊的政治文化現(xiàn)象置于宣傳學(xué)的范疇之內(nèi)予以全新觀照，通過考察指出左翼與宣傳之間內(nèi)在的精神連接，探討左翼文學(xué)在宣傳理念與原則制約下所呈現(xiàn)出的與傳統(tǒng)意義的文學(xué)創(chuàng)作迥然不同的價值取向、生產(chǎn)機(jī)制和美學(xué)特點(diǎn)，進(jìn)一步指出左翼文學(xué)作為宣傳文學(xué)的概念歸屬，從而獲得抵達(dá)左翼文學(xué)本體的新思維。

一

宣傳是大型組織和團(tuán)體借助于符號(文字、手勢、旗幟、紀(jì)念碑、音樂等)，通過勸服引導(dǎo)受眾的理解與認(rèn)知，最終使之在感情、思想、態(tài)度，尤其是行為發(fā)生變化并達(dá)到一定的政治目的的組織性的系統(tǒng)活動。作為一種觀念輸出活動，宣傳以信息傳播的樣貌出現(xiàn)。為了特定的政黨獲得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，宣傳會利用一切具有普遍意義的名義征用一切符號，其中文學(xué)(廣義范疇包括電影、廣播、戲劇、詩歌、音樂等)由于特有的審美感染力往往首當(dāng)其沖。掌握符號話語資源的知識分子、作家由于種種原因也主動承接宣傳的任務(wù)，將文學(xué)藝術(shù)作為宣傳的媒介，生產(chǎn)特定的意識形態(tài)。

左翼文學(xué)即為無產(chǎn)階級革命宣傳而產(chǎn)生的一種文化現(xiàn)象，左翼文學(xué)家對此有著深刻的理解。這一方面表現(xiàn)在他們自覺地將左翼文學(xué)作為無產(chǎn)階級意識形態(tài)宣傳媒介，毫不諱言左翼文學(xué)作為“意特渥洛奇的藝術(shù)”與革命宣傳之間的內(nèi)在聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)“一切的文學(xué)，都是宣傳”。另一方面，更重要的是他們將獲得最佳的宣傳效果——張揚(yáng)文學(xué)的情感鼓動性、在認(rèn)知教育上的能動性，從而最終在思想上乃至行動上組織群眾，作為左翼文學(xué)的終極目的。就像克興在《小資產(chǎn)階級文藝?yán)碚撝囌`》中談到“文藝本來是宣傳階級意識的武器……現(xiàn)在最要緊的，在于如何應(yīng)用文字的武器，組織大眾的意識和生活，推進(jìn)社會的潮流”；對“左聯(lián)”健康發(fā)展起到重要作用的瞿秋白同樣將“在情緒上去統(tǒng)一團(tuán)結(jié)階級斗爭的隊(duì)伍，在意識上在思想上，在所謂人生觀上去武裝群眾”，(2)作為普羅文藝的根本目的；彭康的描述為我們理解左翼文學(xué)與宣傳之間的聯(lián)系有著最為典型的意義，他說：“文藝是思想的組織化，同時又是感情的組織化。文藝不僅是現(xiàn)實(shí)社會底熱烈的直接的認(rèn)識機(jī)關(guān)，還是文藝家對于社會現(xiàn)實(shí)的一定的見解及最期望的態(tài)度之宣傳機(jī)關(guān)。……在階級立場及階級意識之下，思想的組織化使讀者得到舊社會的認(rèn)識及新社會的預(yù)圖，感情的組織化使讀者引起對于敵人的厭惡，對于同志的團(tuán)結(jié)，激發(fā)斗志的一致，提起努力的精神，這是革命文藝的根本精神，也是它的根本任務(wù)。”可見左翼理論家是完全站在宣傳的范疇來規(guī)劃和指引左翼文學(xué)的，為此，意識形態(tài)宣傳效果(而非藝術(shù)性)是左翼文學(xué)彰顯其存在的意義和價值的核心，宣傳性的強(qiáng)弱成為衡量左翼文學(xué)的基本準(zhǔn)則，左翼理論家明確指出“無產(chǎn)階級藝術(shù)，是有為無產(chǎn)階級的宣傳煽動的效果，宣傳的效果愈大，那么這無產(chǎn)階級藝術(shù)價值愈高”。

雖然我們不能否認(rèn)以魯迅為代表的反“左傾”文學(xué)觀對左翼文學(xué)健康發(fā)展起到重要的作用，但是這種激進(jìn)的將文學(xué)等同宣傳的文學(xué)觀居于主流，在《講話》發(fā)表后更加奠定了其惟一合法性。左翼文學(xué)在其后的發(fā)展并沒有脫離最早的這批激進(jìn)的革命文學(xué)理論家的預(yù)設(shè)，無論歷經(jīng)何種爭論，都是沿著事先鋪設(shè)的軌道運(yùn)行，尤其建國后的“十七年”文學(xué)可以說是對這種理論全方位的實(shí)踐。因此，雖然左翼作家和革命理論家也強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身的審美特點(diǎn)，試圖在意識形態(tài)和藝術(shù)審美之間尋找到一個最佳的結(jié)合點(diǎn)，但是這種相對辯證的觀點(diǎn)在以意識形態(tài)傳播為本位的制約下與其說是為了文學(xué)的本身，不如說強(qiáng)調(diào)的其實(shí)是意識形態(tài)傳播的表達(dá)方式技巧，最終目的仍然是為了獲得更好的宣傳效果。也就是說，即使左翼文學(xué)在不同的歷史時期、不同作家的創(chuàng)作中呈現(xiàn)豐富的樣貌，但是自始至終作為組織和動員大眾、生產(chǎn)信念體系的手段，為使大眾獲得一種“同一性思考”和“常識”的工具而運(yùn)作這個核心并沒有變化。

同時，作為左翼文學(xué)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)的左翼文學(xué)社團(tuán)并不是一般意義的文學(xué)同人團(tuán)體，而是有著嚴(yán)格組織紀(jì)律的政黨宣傳機(jī)構(gòu)。如“左聯(lián)”就是國統(tǒng)區(qū)黨的秘密文化宣傳組織，內(nèi)設(shè)黨組，“由在左聯(lián)工作的黨團(tuán)員三至五人組成；黨團(tuán)直接接受文委領(lǐng)導(dǎo)”，成立于1929年的文委是“黨內(nèi)領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)時文化運(yùn)動的一個機(jī)構(gòu)，直接受中宣部領(lǐng)導(dǎo)。”“左聯(lián)”強(qiáng)調(diào)集體性的組織紀(jì)律，嚴(yán)加批評“個人主義”，這是任何一個宣傳組織保持其黨性和戰(zhàn)斗性的必然要求。馮雪峰在《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》中曾明確指出，“左聯(lián)”是“中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動的干部，是有一定而且一致的政治觀點(diǎn)的行動斗爭的團(tuán)體；而不是作家的自由組合”，因此“在組織和紀(jì)律上，也必須給予嚴(yán)格的規(guī)定和經(jīng)常的注意”。茅盾在《我走過的道路》中同樣指出：“左聯(lián)說它是文學(xué)團(tuán)體，不如說它更像個政黨”。我們可以這樣說：宣傳的使命使“左聯(lián)”、作協(xié)這樣的文化機(jī)構(gòu)的核心領(lǐng)導(dǎo)層是黨組和書記處，作為宣傳信息把關(guān)人指導(dǎo)和控制著文學(xué)(宣傳)的統(tǒng)一走向。任何成功的宣傳都離不開這樣的一個有著組織紀(jì)律性的強(qiáng)有力的機(jī)構(gòu)或組織，“左聯(lián)”和作協(xié)通過各種方式對于文學(xué)創(chuàng)作從題材、方法、形式三個方面行政命令式的規(guī)范，充分表明左翼文學(xué)就是被政黨作為宣傳的系統(tǒng)運(yùn)作。為了獲得良好的宣傳效果達(dá)到長久的宣傳效益，左翼文學(xué)將無產(chǎn)階級意識形態(tài)所構(gòu)造的歷史的宏大敘事，集中包括“社會歷史發(fā)展規(guī)律的敘事”、“無產(chǎn)階級革命敘事”和“人類解放的敘事”，在統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)組織下轉(zhuǎn)化為通俗的形象化的文化符碼，利用報刊、電影、戲劇、廣播、詩歌甚至傳單等一切可以利用的媒介，采用一定的宣傳技巧，以廣大的受壓迫的貧民、工人、城市小生產(chǎn)者、小知識分子等為受眾(宣傳受眾隨著不同的革命階段有著微妙變化)進(jìn)行革命宣傳，使受眾獲得價值共識，最終達(dá)到規(guī)范引導(dǎo)思想和行動。

當(dāng)我們以宣傳的角度穿越歷史的帷幕，就不難發(fā)現(xiàn)30年代國統(tǒng)區(qū)左翼文學(xué)其實(shí)是一種以激發(fā)受眾參與和追隨，同時顛覆和消解國民黨官方意識形態(tài)宣傳為目的的鼓動性反宣傳。30年代掌握國家政權(quán)的國民黨利用政治法律強(qiáng)制手段對于持不同政見的政黨宣傳進(jìn)行嚴(yán)密的控制和封鎖，以維持自身在國家精神文化領(lǐng)域的霸權(quán)。因此在國民黨殘酷的文化專制以及對媒體進(jìn)行嚴(yán)密控制條件下，左翼團(tuán)體獲得大眾媒介掌控權(quán)的可能性相當(dāng)微弱，左聯(lián)自己公開的機(jī)關(guān)刊物都相繼被查封，因此只能通過頻繁的更換刊物名稱和地下途徑秘密出版和發(fā)行，但是這種地下宣傳會制約傳播半徑，影響宣傳的廣度和效果。更為有效的宣傳是左翼知識分子利用國民黨允許公開發(fā)行的刊物、報紙的副刊以及國民黨同意公映的電影戲劇等途徑，以文學(xué)藝術(shù)的手法進(jìn)行半地下的反宣傳活動。當(dāng)然這些文學(xué)藝術(shù)作品想要通過國民黨文化審查就必須運(yùn)用一定的修辭手段，并且為了最大化的宣傳效果，這些作品的文字編碼還要充分考慮到特定文化政治語境下受眾的接受心理、文化水準(zhǔn)等多方面因素。這種修辭處理為無產(chǎn)階級革命文化成功的自我表述提供了最初的經(jīng)驗(yàn)符碼。其時，黨對于國統(tǒng)區(qū)的宣傳工作屬于地下的宏觀政策指導(dǎo)，更多是通過文學(xué)藝術(shù)的批評和爭論的“軟控制”方式來實(shí)現(xiàn)，并且為了擴(kuò)大傳播機(jī)構(gòu)吸引更多的同路人呈現(xiàn)一定的自由度，左翼作家可以根據(jù)實(shí)際情況對宣傳技巧進(jìn)行自由選擇，甚至對于宣傳內(nèi)容也可以進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，因此作為秘密的宣傳者仍然具有著一定的個體性和自由度，并沒有被完全體制化。

如果說三、四十年代國統(tǒng)區(qū)左翼文學(xué)是一種反宣傳，其核心在于通過反帝反封獲得反壓迫的精神，促成受眾對于馬克思列寧主義的認(rèn)同，那么40年代解放區(qū)文學(xué)則應(yīng)當(dāng)是與此相對的以整合為主要目的的正面宣傳，它的核心目的轉(zhuǎn)向?yàn)榇龠M(jìn)受眾對政黨政策的認(rèn)同。在解放區(qū)共產(chǎn)黨掌握政權(quán)，宣傳的受眾和環(huán)境發(fā)生了變化，“從亭子間到革命根據(jù)地，不但是歷經(jīng)了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個歷史時期”，“宣傳的對象，完全不同了”，左翼文學(xué)可以在本階級控制的宣傳媒介中進(jìn)行公開的無產(chǎn)階級意識形態(tài)的宣傳。與處于邊緣位置的國統(tǒng)區(qū)左翼文學(xué)不同，主流意識形態(tài)地位的中心位置使得解放區(qū)文學(xué)的宣傳必然呈現(xiàn)與國統(tǒng)區(qū)左翼文學(xué)不同的宣傳特點(diǎn)。毛澤東就警告，當(dāng)意識形態(tài)傳播人不能夠區(qū)別革命根據(jù)地和國統(tǒng)區(qū)的不同時就會犯嚴(yán)重的錯誤。主要問題之一就是處理好“歌頌與暴露”的關(guān)系，歸根結(jié)底是30年代左翼文學(xué)中對社會的批判精神(可以看作是一種革命性)以及與此相連的知識分子獨(dú)立品格被逐漸地規(guī)范和整合，左翼作家的身份定位被進(jìn)一步約束為政黨政策宣傳人。毛澤東的《講話》就明確提出在解放區(qū)的宣傳環(huán)境中魯迅的雜文應(yīng)當(dāng)有新的寫法。這種新的寫法就是由批判暴露轉(zhuǎn)為以歌頌為主，新政權(quán)更需要充滿朝氣的新人形象和明朗歡快的風(fēng)格。需要注意的是，毛澤東的《講話》實(shí)質(zhì)就是無產(chǎn)階級的文化宣傳綱領(lǐng)，顯然毛澤東并不是在論述純粹意義上的文學(xué)藝術(shù)，他的眼中“文藝”是用來動員最廣大的人民群眾，把人民組織到實(shí)現(xiàn)偉大構(gòu)想的行動中去的武器，他將文藝功能概括為“為政治服務(wù)”，強(qiáng)調(diào)文藝的“效率”——實(shí)際是指導(dǎo)左翼文學(xué)如何發(fā)揮強(qiáng)大的宣傳功能。文藝被看作是宣傳，為此強(qiáng)調(diào)必須與廣大的接受者建立一種直接的“視聽”聯(lián)系，而且規(guī)定宣傳目標(biāo)(工農(nóng)兵)，根據(jù)宣傳受眾的情況要求信息編碼的通俗性甚至具體的宣傳技巧等一系列有關(guān)無產(chǎn)階級革命宣傳的政策指導(dǎo)。

解放區(qū)文學(xué)實(shí)質(zhì)是建國后“十七年”文學(xué)的預(yù)演，“十七年”文學(xué)可以看作是在解放區(qū)整合性宣傳基礎(chǔ)上以鞏固政權(quán)為目的的規(guī)范性宣傳，政黨逐漸完成了對文學(xué)藝術(shù)和知識分子的全方位領(lǐng)導(dǎo)，將其完全納入到政黨宣傳的統(tǒng)一規(guī)劃中。新中國的誕生迫切需要運(yùn)用包括文學(xué)在內(nèi)的一切宣傳手段來為新的政權(quán)立法。這樣新中國的宣傳就需要同時在兩個維度上進(jìn)行：一、對革命歷史進(jìn)行經(jīng)典化敘事，以過去／現(xiàn)在的一種對比方向性回顧來制造歷史感，為歷史發(fā)展的必然方向作出證明，論證新社會的合法性。二、樹立新政權(quán)新社會新人形象，尤其是無產(chǎn)階級革命典型。運(yùn)用典型不僅引導(dǎo)廣大處于轉(zhuǎn)折期的受眾增加對新社會的認(rèn)同，為個體在新社會中提供生活準(zhǔn)則、思想依據(jù)和學(xué)習(xí)的榜樣，確認(rèn)價值取向；而且可以表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國人民的革命斗爭的正確。就像周揚(yáng)指出的：“我們寫了先進(jìn)人物就可以拿他們的榜樣去教育人民”，“創(chuàng)造先進(jìn)人物的典型去培養(yǎng)人民的高尚品質(zhì)，應(yīng)當(dāng)成為我們的電影創(chuàng)作以及一切文藝創(chuàng)作最根本的最中心的任務(wù)”。“十七年”文學(xué)正是圍繞著這兩個維度生產(chǎn)出大量的革命歷史傳奇故事和社會主義新時期的新人新事的篇章。此一時期作家作為“工具性的宣傳干部的身份逐漸突出。”

總之，在不同的歷史階段，左翼文學(xué)宣傳內(nèi)容和方向隨著革命進(jìn)程的發(fā)展進(jìn)行及時性的調(diào)整，呈現(xiàn)出從邊緣不斷地走到中心的運(yùn)作軌跡，這個過程，是成功地對大眾輸入了“無產(chǎn)階級革命”的概念的宣傳過程，是馬克思主義通過宣傳獲得本土化成為普遍之信仰體系的過程，也是左翼作家逐漸被規(guī)范為宣傳人的過程，因此左翼文學(xué)作為無產(chǎn)階級革命意識形態(tài)宣傳工具的核心卻始終如一，有學(xué)者談到：“文學(xué)就是宣傳，宣傳就是載道，載的是理想精神、英雄主義、階級斗爭，抑制個人之道。這是30年代左翼文學(xué)經(jīng)過解放區(qū)文學(xué)的改造而規(guī)范化之后留給十七年文學(xué)的真正精神遺產(chǎn)。”

二

在無產(chǎn)階級革命宣傳為核心價值訴求驅(qū)動下規(guī)劃和生產(chǎn)的左翼文學(xué)，實(shí)際已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文學(xué)的范疇，當(dāng)文學(xué)被賦予承擔(dān)組織引導(dǎo)受眾參與無產(chǎn)階級革命的任務(wù)時，它已經(jīng)跨越了審美步入實(shí)踐，因此左翼文學(xué)更為準(zhǔn)確地應(yīng)當(dāng)歸于宣傳文學(xué)。夏衍早在1930年就提到了宣傳文學(xué)的概念，明確指出將普洛列塔里亞藝術(shù)與鼓動宣傳的作品分開“顯然是一個錯誤”，他認(rèn)為“一切藝術(shù)的形式和內(nèi)容，決不是凝滯固定，而是不斷流轉(zhuǎn)的東西”，因此在新的歷史時期應(yīng)當(dāng)有屬于“新的歷史的登場者”——普洛列塔里亞的宣傳與鼓動文學(xué)，明確表示這種文學(xué)的藝術(shù)價值“絕對不能再用從來布爾喬亞的藝術(shù)規(guī)定來估量，而應(yīng)該根據(jù)這種作品對于解放運(yùn)動所及的實(shí)際效果來評價”。毛澤東在《講話》中同樣明確提出不能按照一般意義上文學(xué)藝術(shù)概念來規(guī)定和評判左翼文學(xué)。因?yàn)檫@種特殊的文學(xué)形態(tài)是宣傳與文學(xué)聯(lián)姻的產(chǎn)物，處于文學(xué)的邊緣。它既是文學(xué)的一種形式更是宣傳的一種方式。它首要遵循的是宣傳的基本原則而不是審美原則。因此與純粹的文學(xué)相比，左翼文學(xué)必然呈現(xiàn)特殊的生產(chǎn)機(jī)制和美學(xué)形態(tài)。

首先，左翼文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制呈現(xiàn)規(guī)劃組織性特點(diǎn)。從廣義上講，在古今中外的文學(xué)史中有著大量的以意識形態(tài)傳達(dá)為目的的文學(xué)藝術(shù)作品，但是當(dāng)這種意識形態(tài)的傳達(dá)屬于作家個體獨(dú)立性的寫作時，我們不能把這種作品稱為宣傳文學(xué)，作家作為個體的存在也就不是真正意義上的宣傳人。1928年以錢杏邨為首的革命激進(jìn)力量對魯迅的攻擊就可見兩者的不同價值訴求。錢對魯迅的批判集中于作為個體寫作的魯迅是“因?yàn)槲蚁矚g，所以我要反抗，這不是革命黨人的態(tài)度”，即使他的作品客觀上表達(dá)了某種符合要求的意識形態(tài)，“并不反對勞動階級的革命”。錢杏邨明確指出革命作家的個性是不能倔強(qiáng)的，因?yàn)閺氖隆皩?shí)際工作的革命黨人和革命文學(xué)作家的特性是沒有分別的”，而魯迅的個體性使得他“一切的行動是沒有集體化的”。錢杏郵站在宣傳的立場顯然抓住了像魯迅這樣的個體知識分子的利害，這個批判個案呈現(xiàn)出的是宣傳文學(xué)要求作家的寫作必須從“我的話語”轉(zhuǎn)換為“我們的話語”，因?yàn)樾麄魑膶W(xué)的首要特點(diǎn)是為了某個集團(tuán)的利益進(jìn)行有組織的集體性創(chuàng)作(勸說)，作家是作為某種政權(quán)或政黨團(tuán)體的宣傳代理人為政治利益統(tǒng)一創(chuàng)作。這種組織性體現(xiàn)為文學(xué)作品生產(chǎn)的規(guī)模化；宣傳人創(chuàng)作內(nèi)容都是為既定的思想、方針、政策服務(wù)；宣傳人必須遵守宣傳組織紀(jì)律與宣傳政策保持高度統(tǒng)一；更重要的是自身必須擁有一致的給定的世界觀，這樣才可以用相同的視角看待問題，得到共同的答案，周揚(yáng)指出：“我們是共產(chǎn)主義軍隊(duì)里的一支作家軍隊(duì)。我們文學(xué)的任務(wù)，就是用共產(chǎn)主義精神教育人民，既然這樣，作家首先就應(yīng)該是具有共產(chǎn)主義思想，社會主義、共產(chǎn)主義的覺悟的人，這是對所有作家的要求”，“我們必須要求每個作家都站在共產(chǎn)主義的立場上，這是我們的世界觀，共產(chǎn)主義的世界觀”。邵荃麟在《論文藝創(chuàng)作與政策和任務(wù)相結(jié)合》中也指出，“藝術(shù)家應(yīng)該有他自由觀察問題的權(quán)利，而不應(yīng)受條文或東西的拘束。同志們，這種說法我們是不能贊同的。”“因?yàn)閷Υ欢ǖ默F(xiàn)實(shí)只能有一種正確的看法和態(tài)度”，即無產(chǎn)階級世界觀或者更為確切地說是當(dāng)前的政策綱領(lǐng)。為此宣傳人的世界觀改造成為重中之重，個體的獨(dú)立意識需要服從和被壓抑，而他們的個體經(jīng)驗(yàn)都只能在被允許的范疇內(nèi)有選擇地運(yùn)用到宣傳生產(chǎn)中，即使在宣傳技巧上可以獲得一定的自由度，(文革中這種自由度也被規(guī)范)但總之，如同組織性媒介的記者一樣呈現(xiàn)一定的工具化特點(diǎn)。

從文學(xué)自律的角度來看待文學(xué)的話，文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是屬于作家個體的書寫，雖然作家會受到時代精神(某一時期主要的意識形態(tài))的影響，但并不沉溺于其中，往往保持警惕，為獲得一定的精神獨(dú)立性，他們“拋棄的就是那些現(xiàn)成的理解生活世界的意識形態(tài)，拋開別人的手眼”，“最需要的是煉就一副自己獨(dú)到的理解人世的手眼”。米蘭·昆德拉一針見血地指出，“假如詩人從一開始就約定服務(wù)于一個已知的真理(其主動出現(xiàn)，并且在前方出現(xiàn))，而不是尋求隱藏在‘某地背后’的‘詩’，他就已經(jīng)放棄了詩人的使命。至于這預(yù)設(shè)的真理究竟是叫革命還是叫持不同政見，是叫基督教信仰還是叫無神論，它究竟是更正當(dāng)些還是不夠正當(dāng)，都沒有關(guān)系。一個詩人只要服務(wù)于任何不同于被發(fā)現(xiàn)的真理，他就是一個偽詩人”。因此一般意義的文學(xué)創(chuàng)作，作家的世界觀不能是一種教條的理念，不以特定階級的世界或世界觀為依據(jù)，文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)也不是一種固定的現(xiàn)實(shí)，作家與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系也不是一種固定的關(guān)系，恰恰相反，作家的世界觀越靈活，越開放，甚至越是充滿矛盾，他就越能把握現(xiàn)實(shí)的變遷，甚至是：作家只有在把握不準(zhǔn)自己的作品，把握不住現(xiàn)實(shí)，甚至把握不住自己的世界觀時，他才能真正突破自己的世界觀和特定現(xiàn)實(shí)加給自己的局限，從而真正地把握現(xiàn)實(shí)。因?yàn)檫@真正意味著他進(jìn)入了形象思維，進(jìn)入藝術(shù)的范疇。如此自由狀態(tài)下展示“快樂與憂傷、成功與絕望、愛欲與掙扎，這些東西之間無窮的糾纏”的藝術(shù)作品與定制的宣傳文學(xué)，必然呈現(xiàn)迥然不同的品格。

三

受組織性創(chuàng)作的影響，左翼文學(xué)的思想先行、主題先行特點(diǎn)使之成為必須要有宣傳的頭腦來完成任務(wù)的精神產(chǎn)品生產(chǎn)。即宣傳的過程是一個抽象理性處于主導(dǎo)，貫穿始終的過程。宣傳文學(xué)的特質(zhì)是理性的判斷和描述，是社會問題的解決方案，要求作者帶著一個既定方案去修正和改造受眾的靈魂，指導(dǎo)受眾如何行動。這種明確的任務(wù)和目的使其生產(chǎn)走向?yàn)椋阂呀?jīng)設(shè)置好的需要宣傳的思想——尋找宣傳媒介——以文學(xué)藝術(shù)為媒介的宣傳，就要按照要求尋找或者剪裁人物事件數(shù)據(jù)作為例證(將意識形態(tài)形象化)——運(yùn)用一定的論證方法(這種方法有的與藝術(shù)技巧是吻合的)——結(jié)論。當(dāng)然這種過程中感性也參與其中，但是自始至終必須受到理性的駕馭，或者可以這樣說，宣傳可以通過技巧刺激受眾的情感，影響其理性認(rèn)知，但是作為宣傳者則應(yīng)當(dāng)很好地控制自己的感性，只有抽象思維(不是形象思維)主導(dǎo)下的寫作才可以達(dá)到清晰的宣傳指向的目的。夏衍的《芳草天涯》就是作者沒有控制好自己的感性，影響明確清晰的方向指引而受到了批評。宣傳的這種理性運(yùn)作的特點(diǎn)使左翼文學(xué)大多隱藏一種論述結(jié)構(gòu)，無論何種樣式的作品，撥開那些繁復(fù)的枝椏，落下的本質(zhì)其實(shí)就是在論證一篇有關(guān)“元話語”的議論文。如同普多夫金論述宣傳電影時所說的那樣，第一設(shè)定主題，第二根據(jù)主題設(shè)定劇情，第三給劇情加以電影式的安排。比如夏衍的《法西斯細(xì)菌》就是非常典型的這種寫作機(jī)制下的產(chǎn)品。作者為了傳達(dá)知識分子不能脫離政治，為藝術(shù)而藝術(shù)、為科學(xué)而科學(xué)是行不通的這樣的觀念，設(shè)置了俞實(shí)夫、趙安濤和秦正誼三種類型的知識分子，一個是一心搞學(xué)問不聞窗外事，一個希望借助權(quán)力施展抱負(fù)，一個是幫閑文人，他們的對比和最終的命運(yùn)結(jié)局都緊密地為中心論點(diǎn)服務(wù)。這種寫作方式是左翼文學(xué)的普遍范式，如果處理不好很容易導(dǎo)向公式化和臉譜化。

關(guān)于在宣傳理念的引導(dǎo)下如何進(jìn)行題材的梳理，我們可以從夏衍與一位日本作家之間的通信看到左翼文學(xué)是如何在創(chuàng)作中需要始終運(yùn)用社會科學(xué)思想對題材進(jìn)行理性的控制以達(dá)到傾向性目的：1937年7月21日夏衍寫給久板容二郎的信中，對其作品《北東的風(fēng)》中對于資本家豐原惠太這個角色提出批評，因?yàn)樽髡哔x予這個人物過多的人性，因此夏衍指出：

最好的方法，還是在研究他的性格的時候，時刻地不要忘記了這種“可愛的”性格對于勤勞大眾從生活上所及的可怕的影響。戲劇是斗爭，對于斗爭我們只能同情其中的一面，假如能容許我的直言，那我以為你對豐原人性的同情，也就消解乃至“無力化”了勤勞大眾對于他——以他為中心的一種勢力——的憤怒。

久板容二郎針對夏衍的批評給夏衍的回信寫道：

直接憑感覺寫出來的作品的藝術(shù)效果和作者的創(chuàng)作意圖產(chǎn)生不一致的結(jié)果，原因在于作家的世界觀。“小市民知識分子出身的我的病態(tài)的意識形態(tài)中混雜著各種各樣無法用理性來駕御的矛盾的東西，在運(yùn)動高漲的過去那個時候，由于既有周圍環(huán)境力量作用，又采用了用大腦來寫的創(chuàng)作方法。所以這個缺點(diǎn)沒有完全暴露出來。(著重號為著者所加)

這段話值得深思，夏衍對于久板的批評實(shí)質(zhì)意味著左翼文學(xué)與一般意義的文學(xué)不同的價值訴求和創(chuàng)作走向。

夏衍的創(chuàng)作觀點(diǎn)反映出宣傳文學(xué)作家運(yùn)用先驗(yàn)的意識形態(tài)來處理材料，設(shè)定傾向性，并以理性來維持這種傾向性，同時以此激發(fā)受眾的情感引導(dǎo)認(rèn)同，從而達(dá)到宣傳目的的宣傳運(yùn)作理念和書寫方式，也就是久板容二郎所提到的應(yīng)當(dāng)用“大腦來創(chuàng)作的方法”。但是作家在創(chuàng)作中經(jīng)常會出現(xiàn)“無法用理性來駕馭的矛盾的東西”，使其作品客觀的表達(dá)與主觀創(chuàng)作意圖不一致，這種被久板進(jìn)行自我批評的，宣傳文學(xué)需要極力避免的寫作狀態(tài)，卻是文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入最佳狀態(tài)的標(biāo)志。馬爾庫塞指出，這是藝術(shù)對自身維度的堅(jiān)守，與宣傳所追求的可操作性相反，“藝術(shù)總是非操作性的東西”，在這種寫作狀態(tài)下“即使藝術(shù)家本人是‘介入’的，是一個革命家，但革命在作品中也許會付諸厥如”。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作的“基本經(jīng)驗(yàn)是感性的，而不是概念的；審美直覺本質(zhì)上是直覺，而不是觀念”，感性直覺下的藝術(shù)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的書寫，它的普遍運(yùn)作軌跡首先是生活中的人或事——情感被觸動——理性和感性交織下的寫作(此過程會出現(xiàn)感性處于主導(dǎo)地位，人物控制作者的現(xiàn)象)——達(dá)到思想的高度。在這樣的藝術(shù)創(chuàng)作中，不可否認(rèn)理性同樣參與其中，但問題的核心是作為一種以審美把握世界的方式，應(yīng)當(dāng)與理論認(rèn)知把握世界的方式是不同的，不僅作家處于相對自由的寫作狀態(tài)，而且更多地受到形象思維的驅(qū)使，在作家自身復(fù)雜與矛盾的思想情感的運(yùn)作下，同一個文本中往往呈現(xiàn)多重的思想意蘊(yùn)甚至可以是相互矛盾的。而宣傳文學(xué)為了受眾得到傾向性的指引，必須以純粹明朗的單一意蘊(yùn)為價值訴求，可見這是兩種不同的創(chuàng)作走向。

不過需要說明的是，即使在統(tǒng)一意識形態(tài)指導(dǎo)下進(jìn)行宣傳文學(xué)的生產(chǎn)，有時也很難用理性把握自己的全部書寫過程，畢竟他們是通過文學(xué)的方式進(jìn)行宣傳，而藝術(shù)不論“在多大程度上被占統(tǒng)治地位的價值、趣味和行為標(biāo)準(zhǔn)以及經(jīng)驗(yàn)的范疇所決定，所塑造，所命令，它總是比現(xiàn)實(shí)的美化、升華、創(chuàng)造性和合法性等具有更多的不同東西”，文學(xué)形象本身的多義使得藝術(shù)具備了作家自己可能都無法把握的否定性的力量，這也是在進(jìn)入寫作狀態(tài)下，從自己的生活儲備中尋找到與所傳達(dá)思想相匹配的切實(shí)的素材，并從中獲得感動自己的力量的左翼作家仍然創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的作品的原因。

四

問題的復(fù)雜性在于，雖然左翼文學(xué)的目的、創(chuàng)作走向甚至生產(chǎn)方式與一般文學(xué)并不完全相同，甚至可以說是相互矛盾的，但是宣傳又必須具備一定的審美性，需要借用文學(xué)的方式從情緒、感情方面觸動受眾的心靈，就像魯迅曾經(jīng)談到“革命之所以于口號，標(biāo)語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃嚒薄？梢赃@樣說，宣傳文學(xué)的宣傳性強(qiáng)弱一定程度上存在于文學(xué)的審美之維中。但是需要說明的是，宣傳性與藝術(shù)性并不能等同，充滿文學(xué)性的作品并不一定具備良好的宣傳效果，而具備良好宣傳效果的作品也并不一定充滿文學(xué)性，因此為了適應(yīng)宣傳的目的使宣傳效果最大化，宣傳文學(xué)既要注重文學(xué)審美特點(diǎn)的借用，又要以宣傳原則為本位，對文學(xué)審美手法進(jìn)行改造、變形和選擇，使宣傳之意識形態(tài)得以最為恰當(dāng)?shù)膶徝阑瘮⑹觥?/p>

比如為了排除受眾對宣傳信息的認(rèn)知障礙，左翼文學(xué)堅(jiān)持大眾化，走樸實(shí)平易風(fēng)格的路線，像山藥蛋派那樣在民族文學(xué)、通俗文學(xué)中汲取素養(yǎng)；遵守宣傳的適時性原則，左翼文學(xué)注重快速實(shí)效，在內(nèi)容與體裁上呈現(xiàn)新聞化寫作風(fēng)格；為了宣傳鼓動所必須具備的烏托邦激情，左翼文學(xué)注重取英雄傳奇文學(xué)的酵母，在現(xiàn)實(shí)主義中融入浪漫主義，為受眾預(yù)設(shè)藍(lán)圖滿足其對于革命的憧憬和未來的欲望，(從延安文學(xué)到十七年文學(xué)的發(fā)展過程，無產(chǎn)階級話語呈現(xiàn)逐漸浪漫化的趨勢)比如建國后的《林海雪原》、《鐵道游擊隊(duì)》、《烈火金剛》等作品。

再如左翼文學(xué)將現(xiàn)實(shí)主義置于方法論的高度，與宣傳的首要原則——真實(shí)性原則有著最為內(nèi)在的聯(lián)系。受眾只有在認(rèn)為宣傳信息真實(shí)性的基礎(chǔ)上才可能接受勸服，而現(xiàn)實(shí)主義是營造真實(shí)感的最佳修辭手法，為此左翼文學(xué)將傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義技巧進(jìn)行改造，唯物辯證法現(xiàn)實(shí)主義、社會主義現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義兩結(jié)合等等寫作(宣傳)方式的提出，就是為了營造帶有“傾向性”的真實(shí)感所進(jìn)行宣傳技巧的不斷調(diào)試。

為了更利于受眾接受達(dá)到最佳的宣傳效果，在宣傳原則規(guī)劃下理想宣傳文學(xué)的審美模式是：突出生活的細(xì)節(jié)來營造真實(shí)的幻境；以寓言式的故事結(jié)構(gòu)將意識形態(tài)形象化；憑借清晰的矛盾，脈絡(luò)透明的人物性格，明亮的尾部處理等手段指引價值取向和行動方位；依靠昂揚(yáng)的情感激發(fā)受眾獻(xiàn)身革命的激情，塑造單維的典型人物作為指導(dǎo)受眾學(xué)習(xí)的榜樣；使用程式化的手法、規(guī)范化的語言，創(chuàng)造一個表面紛繁復(fù)雜實(shí)則清晰單純的文學(xué)世界。而不像純文學(xué)那樣充滿陌生變形和空白曖昧等待讀者的再創(chuàng)造等等。重認(rèn)知與實(shí)踐的宣傳文學(xué)呈現(xiàn)出獨(dú)特的“藝術(shù)”氣質(zhì)，這種獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)可以看作是藝術(shù)的價值附屬于宣傳價值的產(chǎn)物，是通過力、權(quán)威將文學(xué)與宣傳結(jié)合。需要說明的是，宣傳信仰必須永不懈怠地重申自己的論據(jù)，重復(fù)是影響人民群眾的最好的教導(dǎo)手段，因?yàn)槭鼙姰a(chǎn)生認(rèn)同除了運(yùn)用強(qiáng)制或者威懾的方式就是采用反復(fù)刺激與應(yīng)答的心理機(jī)制，為此宣傳文學(xué)雖然提供花樣翻新的文字表達(dá)形式，但實(shí)質(zhì)是一種對于意識形態(tài)不斷地反復(fù)地言說，所選取的題材和深層敘述模式都是同樣的，比如知識分子題材我們可以從夏衍的《自由神》與楊沫的《青春之歌》之間找到一脈相承的改造——成長的模式，而在《太陽照在桑干河上》、《暴風(fēng)驟雨》、《創(chuàng)業(yè)史》中亦可以看到內(nèi)在精神的連接。因此模式化成為左翼文學(xué)必然的精神烙印，而其規(guī)模化的生產(chǎn)和高密度的集中傳播也從另一個方面加深了人們對于左翼文學(xué)模式化的印象。

總之，左翼文學(xué)作為處于藝術(shù)邊緣的特殊的文學(xué)形態(tài)，是意識形態(tài)宣傳的主要方式之一，它的價值取向、書寫方式、生產(chǎn)機(jī)制和獨(dú)特的美學(xué)體征都使我們不能簡單地從純審美或者純政治的視角予以考察，只有在宣傳的范疇內(nèi)，運(yùn)用宣傳原則對它進(jìn)行評價和審視更能夠接近其核心。(需要注意的是，宣傳不能完全等同于政治，宣傳原則亦不完全與政治性同構(gòu)，雖然宣傳最終指向政治目的，但是宣傳原則本身可以看作是一種勸說規(guī)范，包含著政治與文化藝術(shù)的多重規(guī)則)通過宣傳學(xué)的觀照，我們可以理性地認(rèn)同與接受宣傳文學(xué)所呈現(xiàn)的獨(dú)特的藝術(shù)體征，雖然從文學(xué)獨(dú)立的角度來看經(jīng)過組織和規(guī)劃的宣傳文學(xué)，被純藝術(shù)論者看作是藝術(shù)的異化，但是作為廣泛藝術(shù)園地中的一個物種，任何人都不能否認(rèn)宣傳文學(xué)有其存在的必要性與重要性，歷史已經(jīng)證實(shí)了這種文學(xué)形態(tài)參與民族獨(dú)立、革命實(shí)踐所作出的杰出成就，就像有學(xué)者指出的：“從文學(xué)本身的貢獻(xiàn)和可能取得的文學(xué)成就而言，后者(革命文學(xué))顯然不能與前者(純文學(xué))相比，但他們的選擇，他們對于民族對于國家的奉獻(xiàn)，客觀上也就是對于文學(xué)發(fā)展，對于追求純美的作家們的一種奉獻(xiàn)。”

(作者單位：中國計量學(xué)院人文學(xué)院)