電影中的“長征”

長征是中國革命置于死地而后生的鳳凰涅槃。70年前，中國工農紅軍取得的這一舉世聞名的勝利，是中國革命向前發展的重大轉折。自新中國建國以來，關于表現“長征”的電影作品一直就是具有中國特色的“革命歷史題材”影片的重要組成部分。在各個時期的革命歷史題材影片創作中，用不同的視角審視這一中國革命的偉大壯舉，再現中國紅軍取得的英雄業績，塑造在殘酷和艱險面前挺身而出的英雄形象，表現中國革命者的理想信念和情感世界的“長征電影”，數量多質量高，并且在不同的階段，這一題材的電影在美學觀和藝術性的追求上都具有不同的特色。這些影片取材“長征”這一重大歷史階段的事件和人物，揭示革命發展的必然規律，或表現軍事，或展示人物，電影聚焦在歷史的不同層面，銀幕上涌動著時代的風云和革命者的激情，讓他們帽子上的紅星閃耀在今天的中國，讓今天的中國人能夠體會革命先輩的情懷。

藝術性起點很高的50、60年代

建國以來拍攝的20余部關于“長征”的電影中，第一部《萬水千山》的起點就非常高，這部影片誕生在新中國電影發展的第一個高峰時期。1959年為了慶祝建國10周年，中央決定舉辦國產新片展覽月，17部故事片全部使用彩色膠片，這是中國首次大規模地拍攝彩色故事片，其中有3部是彩色寬銀幕影片，根據時任總政文藝處處長的陳其通創作的同名話劇改編的影片《萬水千山》就是其中之一。影片從紅軍一個主力營的角度展現長征的艱險和偉大，飛奪瀘定橋、搶渡大渡河、突破臘子口、越雪山、過草地，影片的攝制組第一次沿著長征的路線在銀幕上真實地再現了那個時期的重要歷史片斷，表現出紅軍指戰員的大無畏精神。這部電影達到了很高的藝術水準。它的成就與新中國電影創作在這一階段進入成熟期密不可分。首先，從解放區來的電影工作者經過電影局領導的放手培養已經迅速成長起來；其次，這些年輕的電影創作者有著長期的工作、生活和戰斗的實踐積累。例如，《萬水千山》的作者陳其通15歲就參加了川陜根據地的中國工農紅軍，他采訪戰友，用他們的經歷完成了話劇《萬水千山》劇本的創作，劇中的主要人物李有國、羅順成等，在紅一方面軍都有原型。1952年話劇《萬水千山》上演后，人們為作品的真實感動容，并獲得全國第一屆文藝調演編劇、導演、演員、舞美等多項一等獎。毛澤東、鄧小平等領導觀看了話劇后都有好評。1959年，八一電影制片廠和北京電影制片廠聯合拍攝了電影《萬水千山》，由成蔭、華純導演，孫謙、成蔭改編劇本。導演成蔭擅長革命戰爭和革命歷史題材的創作，被認為是“擁有戰爭史詩風格”的“北影四大帥”之一，他是1937年奔赴延安，在“魯藝”學習，也有長期的戰斗經歷。所以他們創作的作品有著還原戰爭歷史的真實氛圍；再次，從國統區步入新中國的電影人已經在電影語言和電影技術上積累了豐富的經驗，為中國電影的發展提供了藝術和技術的保障；最后，正如著名電影理論家鐘惦棐所說：“新中國電影文學的起點很高。”

電影《萬水千山》在當時的觀眾中引起轟動。影片展示出的真實、樸素的情感，鏡頭中紅軍戰士在夜間手舉火把，有如漫山遍野的火種、翻滾的火龍，非常智慧和藝術地表現了革命戰爭的壯闊。不能不提的是著名演員藍馬演繹的紅軍指導員李有國，他對革命軍人內在化的表演是迄今為止少數成功的典范，此片人物的塑造和演員的表演都達到了很高的藝術成就。“《萬水千山》是一部有分量的表現紅軍革命斗爭史的優秀影片。”但因為歷史的局限性，影片也有一定的不足，例如對敵人和中國共產黨的內部斗爭的描寫都是缺失的。1977年，《萬水千山》再次重拍，由原作者陳其通編劇，八一電影制片廠的嚴寄洲擔任導演。這次改編中，從強渡湘江開始，對黨內的路線斗爭也有所體現，而且指導員李有國沒有犧牲，而是到了陜北。重拍的電影雖然在內容的尺度上有所放寬，但就藝術成就而言，與第一部比較，是有很大差距的。

1960年，由長春電影制片廠拍攝的黑白故事片《羌笛頌》講述了紅軍長征到西南羌山，播下革命的火種，領導羌族人民與國民黨反動派斗爭的故事。這也是迄今為止惟一的一部反應羌族人革命和生活的電影。這部電影是在四川羌山地區實景拍攝的，真實地反映了羌族人民的風俗習慣，開創了“長征電影”的另外一種“類型”，它并不講述紅軍主力的艱苦征程，而是表現紅軍經過后留下的革命火種，帶領受壓迫的少數民族同胞抗爭獲得解放的電影。此片由張辛實導演、林杉編劇，張圓和出演過《平原游擊隊》的郭振清主演。這個時期，用“一粟”表現“滄海”，用“星火燎原”反映那個時期全民族革命的影片還有《紅鷹》。這部影片表現紅軍長征經過甘南藏族區白沙草原時，紅軍女醫生林華在突圍時負傷，通過她組織藏民游擊隊反抗壓迫者的艱苦歷程來表現紅軍是如何獲得當地藏民支持和不斷壯大革命隊伍的。

1961年，八一電影制片廠拍攝了一部展現紅軍戰術和戰績的黑白故事片《突破烏江》。此片有著明顯的紀錄性風格。側重從軍事方面說明領袖的戰略思想，用刻畫基層干部戰士和革命群眾的英雄形象，表現堅決執行高層戰略決策的普通人物的群像。影片為了展示紅軍運動中的奇襲，鏡頭語言干凈利落，緊湊明快。雖然此片主要表現的是紅軍長征途中一個痛快淋漓的軍事勝利，但對紅軍和群眾的形象塑造還是流于類型化，基本上沒有一定深度的心理展示，但對黔軍人物的塑造卻入木三分。這部影片的創作者制作出的戰爭環境中的場面、氣氛都極為真實。《突破烏江》是由朱欣編劇，李舒田、李昂導演的。它呈現出的藝術特點開創了“長征電影”中又一個重要的“類型”，就是用紀錄性的手法表現戰爭中軍事事件的“戰史題材片”。

同年，安徽電影制片廠也拍攝了一部表現大別山革命根據地和紅軍北上抗日的黑白電影《風雪大別山》，由黃祖模導演，陳登科、魯彥周編劇。影片以大別山革命老區的斗爭歷史為素材，圍繞林、鄭兩家兩代革命者在艱苦斗爭中的生死離別，展現了革命的艱險和革命者深厚的情意。該片時間跨度較大，緊扣革命斗爭的歷史進程，既有緊張的戰斗，又有個人、家庭在大時代背景下的遭遇。但是為了表現革命斗爭的過程和革命理想，影片在設計情節的戲劇性時，顯得過于概念和簡單，人物也較為類型化，鏡頭語言的使用不是很成熟。

1963年，上海天馬電影制片廠拍攝了一部紅軍長征到達金沙江畔，粉碎了國民黨反動派的陰謀，通過藏區繼續北上的優秀黑白故事片《金沙江畔》。影片根據陳靖同名小說改編，由傅超武導演，陳靖、黎白、傅超武、穆宏編劇。這是一部具有很高藝術水準的影片，面對敵我雙方的激烈斗爭和不同的民族政策產生出的錯綜復雜的局面，導演熟練地運用平行蒙太奇緊張有序、面目清晰地徐徐展現，而且恰到好處地使用“最后一分鐘營救”這一“好萊塢法則”提高影片的觀賞性。此片是根據小說改編，所以文學基礎厚重，情節曲折緊張，人物塑造豐滿，能比較完整地呈現出當時的背景下縱橫交錯的社會矛盾和紅軍長征的艱難，而且創作者對藏區風物人情、生活習慣的渲染，也為作品增添了可看性。

上世紀50、60年代是新中國電影的開創時期，正在初步形成自己新的風格，因而影片真實、樸素，充滿大時代的生活氣息和現實性。因為長期的革命戰爭剛剛結束，所以對革命歷史題材的影片而言，編、導、演及全體創作人員，充滿真情實感，表現“長征”的電影同樣如此，這種硝煙尚未散盡的歷史真實是以后任何時期的影片都無法比擬的。當時“長征電影”的創作基本上是從真實的歷史中提煉出來，大膽創造，“提倡從紀錄片基礎上來發展我們的故事片”，因此影片結構比較自由，不很戲劇化，創作者在創作過程中充滿朝氣，雖然有簡單幼稚的地方，但很少條條框框的束縛。

恢復的70年代，創新的80年代

70年代末出品的“長征電影”對長征的敘述，表達的重點是與50、60年代不同的，從建國到60年代初期，對長征的呈現是紅軍中基層指戰員和人民群眾的英雄主義與艱苦卓絕的革命精神。在文革時期，對長征的敘述完全被納入到中共黨內“兩條路線斗爭”的框架中。所以70年代末到80年代的“長征電影”更偏向于總結長征的歷史經驗，頌揚毛主席領導的正確性和軍事勝利，強調黨內兩條路線的斗爭。

1976年6月，八一電影制片廠將前總政治部主任肖華作詞，晨耕、生茂、唐訶、遇秋作曲，唐江指揮，由著名歌唱家馬玉濤、耿蓮鳳、楊亦然、王伯華、賈世駿、馬國光等演唱、表演的舞臺藝術《長征組歌》搬上了大銀幕。“長征組歌”的歌詞是肖華創作的“一組長征題材的新體格律詩”，因為適合譜曲，在1964年就由周總理決定先將其中的《飛越大渡河》放進音樂舞蹈史詩《東方紅》中，后在周總理的大力支持下，北京軍區政治部戰友歌舞團于1965年8月1日在人民劇場成功地舉行了首場演出。《長征組歌》是為紀念中國工農紅軍長征勝利30周年而創作的大型聲樂套曲，至今歷經了40個春秋，在國內外巡演了1000多場次，觀眾上百萬。整個劇目為：告別、突破封鎖線、遵議會議放光輝、四渡赤水出奇兵、飛躍大渡河、過雪山草地、到吳起鎮、祝捷、報喜、大會師10個樂章。“組歌”以深刻凝煉的詞匯，清新動人的曲調，濃郁的民族風格和為群眾喜聞樂見的表演藝術形式，謳歌了中國工農紅軍在黨中央、毛主席的領導和指揮下，歷盡艱險，不屈不撓的革命精神，被譽為是我國合唱史上具有里程碑意義的重要作品，并已入選20世紀華人經典音樂作品。將舞臺藝術拍攝成電影，在中國的電影創作中是有一定積累的，老一輩藝術家曾將京劇、芭蕾舞、話劇、歌舞史詩直接在舞臺上拍成電影，所以拍成電影的《長征組歌》在剪輯上是非常流暢的，將電影的蒙太奇技術與舞臺表演結合得比較巧妙。

1979年，長春電影制片廠拍攝了彩色故事片《贛水蒼茫》，通過紅軍前線指戰員的親身經歷，集中表現了中央紅軍在第五次反圍剿時期紅軍基層指戰員與王明錯誤路線的斗爭。由姜樹森導演，晏學編劇。這是一部受“三突出”影響的“政策電影”，人物塑造類型化，表演造型有些夸張，視覺語言有明顯“提煉”的痕跡，缺乏真實動人的感召力。

80年代以來，“長征電影”在表現手法上有了新的開拓，創作者在影片中開始直接塑造敵我雙方的領袖。在50、60年代，基層指戰員和人民群眾被描述為革命斗爭中的“英雄”，發展到領袖人物才是推動歷史前進的主角，是這一時期“革命歷史題材”影片在創作美學上的一個顯著的變化。

長春電影制片廠拍攝于1980年的彩色故事片《大渡河》，是人們非常熟悉的經典“長征電影”之一。紅軍戰士攀著十三根凌空搖蕩的鐵索奮勇前進的畫面，是中國電影史中的經典鏡頭。此片層次分明地表現了中央領導、紅軍團長、普通戰士的革命風貌，也對蔣介石本人和他的手下作了精心的塑造，讓毛澤東、周恩來、朱德、劉伯承直接面對以蔣介石為首的數十萬國民黨中央軍和軍閥武裝，兩種決定中國命運的力量在對峙，的確有一種震撼人心的效果。本片講述1935年5月，中國工農紅軍長征的隊伍來到金沙江與大渡河之間的崇山之中，蔣介石也飛臨成都。按照毛澤東的謀略，紅軍先遣團迅速奪取安順場渡口，17位勇士孤舟奮勇，直撲對岸守敵。老謀深算的蔣介石也調集部隊左右夾擊安順場。毛澤東及時改變部署，將計就計，指揮劉伯承佯攻雅安，作取成都狀，調開了固守瀘定的川軍208旅，22名勇士打跨了國民黨部隊守衛瀘定橋的一個團，為長征殺開一條血路。毛澤東曾經告訴《紅星閃耀中國》的作者埃德加·斯諾，強攻大渡河是長征中最為重要的一個事件。影片《大渡河》細膩地展現了紅軍飛奪瀘定橋等戰斗過程，也精心塑造了國共雙方的領袖人物及他們之間的謀略較量，發展了以紀錄性的手法表現戰爭軍事事件的“戰史題材片”的表現范圍。此片由林農、王亞彪導演，江西省《大渡河》創作組魯琪執筆編劇。

1983年，由八一電影制片廠拍攝的彩色故事片《四渡赤水》是繼《萬水千山》后又一部投入較大的長征題材影片。影片通過再現這個革命戰爭史上的光輝范例，歌頌了毛澤東軍事思想的勝利。此片在領袖的塑造上略顯做作，但表現軍事斗爭的情節清晰流暢，畫面在“還原真實”和“通俗美感”的選擇上，偏重于后。《四渡赤水》由蔡繼渭、谷德顯導演，黎明、王吳、王愿堅、李傳弟編劇。獲得1983年度文化部“優秀影片”二等獎、1984年第四屆“金雞獎”特別獎。

1987年，瀟湘電影制片廠攝制了彩色故事片《馬蹄聲碎》。劉苗苗導演，江奇濤編劇。該片以對紅軍戰士個體感情世界的渲染，反映出當時革命環境的殘酷，讓歷史更多具象化在大時代的弱勢群體中，才能使觀眾產生更多的感悟。透過這些女兵獨特的心理，觀眾可以深深感受到革命者堅強的意志。本片導演劉苗苗是北京電影學院78級最小的學生，也是那一代人中最小的導演，她擅長用女性的敏感在電影中呈現現實主義精神的震撼力。

80年代，全國各電影制片廠拍攝了很多有一定影響力的“長征電影”。例如，1986年，八一電影制片廠拍攝了彩色故事片《草地》，由王愿堅編劇，師偉執導。影片擷取了紅軍長征過草地的一個片斷，掉隊的三個不同方面軍的紅軍戰士組織起來，互相鼓勵，走出草地，從一個小視角凸顯紅軍團結戰斗的革命意志、堅定的信念和高尚的情操。此外，《大渡橋橫鐵索寒》又一次呈現了紅軍以少勝多的英雄氣概；《太陽女神》通過紅軍女戰士金子追趕部隊的故事，表現革命者追求光明的理想；《遵義會議》再現了革命轉折關口歷史過程，將黨內兩條路線的斗爭給予了細膩的表現；《長征歲月》講述在紅軍長征過程中，因為各種原因掉隊的官兵為了革命理想追趕大部隊，互相支持的故事；《祁連山的回聲》描寫了紅軍西路軍婦女獨立團浴血奮戰，勝利完成阻擊任務最后全部犧牲的悲壯故事，此片獲得1984年文化部“優秀影片獎”二等獎；《草地之光》首次塑造劉少奇同志在長征中的形象；《血戰萬源》表現紅四方面軍粉碎十萬川軍對川陜根據地的六路圍攻，將處于內外雙重困境中的紅四方面軍總指揮徐向前的軍事才能和道德情操給予了生動的展現。

80年代的“長征電影”，藝術表現形式非常豐富，創作者都在努力探索更新。有些影片取材于重大的歷史事件與歷史人物，在整體把握歷史、客觀再現事件、揭示歷史發展的必然規律等方面，大大超越了過去以表現軍事和政策為主的局限，而且在美學觀念、藝術追求上都有了新的開拓；有些影片著眼在長征中的女性和掉隊的官兵，以弱勢個體的眼光審視那個大時代，進而展現出革命者偉大的人性光輝、信仰的力量和堅定的意志，使偉大的紅軍戰士的形象更加豐富，更加飽滿。

對現代觀眾的審美要求自覺趨近的90年代和新世紀

90年代以來的“長征電影”試圖將視野投向那段偉大歷史的更廣闊空間和更多的創造歷史的偉人身上。這一時期的“長征電影”與之前影片的那種比較單一的敘事視點和戲劇化的情節設計不同，它們采用了一種已經確定了的全知視點和全局的視角。不再需要重新審視，長征中各種事件的發生，每個戰斗的勝利或失敗都將“客觀”地出現在觀眾面前，這讓影片的故事性具備了文獻性的價值，戲劇性被等同于紀實性。另外，讓偉人身上體現出更多的“人性”，使用“泛情化”策略塑造偉人，是當代“長征電影”的一大特點。正如創作者竭盡全力的企圖表現已經確定的“客觀”一樣，這些影片在視覺上使用富有沖擊力的鏡頭語言趨近被好萊塢大片熏陶出來的觀眾的眼睛，得以讓夸張的“心理真實”取代歷史的真實。

90年代以來的“長征電影”，回避不開的一個人就是八一電影制片廠的導演翟俊杰。10多年來他已經執導了3部有影響的“長征電影”，分別是1994年出品的《金沙水拍》、1996年完成的《長征》、今年的《我的長征》。看完這3部電影，就可以清楚地了解90年代以來“長征電影”的整體面貌和發展過程。

1994年，云南民族電影制片廠攝制了彩色故事片《金沙水拍》。由翟俊杰導演，甘昭沛編劇。影片講述了1935年1月，中共中央在遵義召開會議后，確定了毛澤東的軍事領導地位。不久，賀子珍在“雞鳴三省”之地的行軍途中生下一個女兒。面對嚴峻的局勢，毛澤東只能把孩子留給苗族老鄉。行軍途中，毛澤東險遭黑槍，但他卻大度地釋放了襲擊他的滇軍彝族青年軍官。在回民區，紅軍誤入清真寺，毛澤東和朱德親自登門賠禮道歉。賀子珍為掩護戰友身負重傷，毛澤東再次面臨是否把親人留下的抉擇。而賀子珍的弟弟，紅軍小戰士賀敏仁，因為擅取了寺廟里的幾十個銅板而遭處決，毛澤東不敢告訴賀子珍。紅軍用七葉扁舟安然渡過金沙江，徹底扭轉了被動局面。劉伯承與小葉丹歃血結盟，紅軍順利地通過了涼山彝區。該片用故事加史實的設計塑造毛澤東的“人性”，展現長征途中毛澤東的情感空間，他不只是一個運籌帷幄、挽救革命的英雄，而且還是父親、丈夫、姐夫，也面臨情感的抉擇、精神的痛苦。本片是使用“泛情化”策略塑造領袖取得觀眾認同的典范。

1996年，翟俊杰執導了由王朝柱、黎汝清編劇，廣西電影制片廠攝制的彩色故事片《長征》。此片是用全知的視點和全局的視角，將戲劇性和紀實性結合，以磅礴的氣勢，宏偉的場面，通過對長征時期的時代風貌和戰爭環境的真實描繪，通過對國共領袖和黨內兩條路線代表人物的刻畫，在廣闊的歷史背景中，襯托出偉人力挽狂瀾的壯闊胸襟。此片在人物塑造上突破了以往的禁區，唐國強演繹的毛澤東和陳道明演繹的蔣介石完全改變了以往特型演員操著方言造作的表演方式，就用本色，使用普通話，將兩個國共統帥表現得出神入化。這兩個著名演員用內在化的表演方式演繹領袖人物，其由內而外散發出的真實感，加上全片完全按照歷史進程，客觀冷靜地展開整個歷史過程，注意到敘事的豐富性和完整性，使觀眾獲得仿佛直接面對人物的真實活動和歷史演進的親切感，不知不覺地產生認同。

2006年10月，八一電影制片廠出品，翟俊杰、王迦、楊軍導演，陸柱國編劇的彩色故事片《我的長征》開始在全國公映。影片用倒敘的方式，以一個老紅軍的回憶，用15歲紅軍小戰士的視角，展示他經歷的長征，用普通人的視點觀照長征歷程中的重大歷史事件。將小主人公一家人的命運與長征中的歷史事件有機地結合在一起，讓人們能夠從另外一個角度再次審視這一偉大勝利的來之不易。

“長征電影”經歷了40多年的發展，在銀幕中，這一偉大勝利在不同的歷史時期，以不同的藝術表現方式呈現給一代又一代的觀眾，滿足著一個民族一代又一代的情感需求。40年來電影中的“長征”緊隨歷史發展的腳步，變幻著時代的風云，在今天人們理想信念遭受到多方面嚴峻考驗的時候，對長征精神的再次呈現和詮釋無疑具有重要的現實意義。40年來“長征電影”不斷出現經典之作，但每個時期都還有比較明顯的不足。真實的長征，是中國革命的低潮期，革命隊伍面對著內憂外患極其復雜的局面，不同的人物必然會處在不同而且復雜的內心活動中，真實的歷史已經給予這一題材的影片在藝術的表現和再現上，產生異常強大和深刻的張力，但到目前為止，還沒有一部“長征電影”挖掘到這一深度。普遍的情況是，影片在故事的闡述中只限于表達事件的流程，只追求動作的緊張感，因為不重視不同人物的內心，所以對整個大時代整體氛圍的把握就必然流于表面，讓觀眾感覺不到那個時代的真情實感，損害了電影追求的對歷史真實的再現。革命者激動人心的英雄壯舉，在創作者淺層的表述中顯得有些做作。這些沒有解決的問題都能給電影創作者在今后的創作中巨大的提升空問。“長征電影”可以拍得更加引人入勝，因為長征包涵的更深層的精神、文化、思想、人性還有待于去挖掘和發現。

(作者單位：中國藝術研究院《中國藝術所鑒》編輯部)

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