影視意義的生成：編碼與解碼

影視藝術(shù)的意義生成過程其實(shí)就是影視意義的生產(chǎn)和消費(fèi)的過程。任何生產(chǎn)都需要“經(jīng)過社會(huì)化、組織化的轉(zhuǎn)換過程，而使原材料成為一種新的但又具有先定形式的行為或結(jié)果”^①。“社會(huì)化”、“組織化”賦予對(duì)象以結(jié)構(gòu)和意義，而 “形式的行為或結(jié)果”則是把結(jié)構(gòu)和意義物化成具體的物質(zhì)形態(tài)。

影視藝術(shù)的生產(chǎn)就是根據(jù)導(dǎo)演的意圖進(jìn)行拍攝、剪輯、合成最后制作成拷貝，這一方面使創(chuàng)作主體的精神得以藝術(shù)地再現(xiàn)，另一方面也體現(xiàn)了影視生產(chǎn)的物化過程。而一般意義的消費(fèi)指的是對(duì)產(chǎn)品或物品的消耗，對(duì)于影視藝術(shù)的消費(fèi)者來說，消費(fèi)是以審美享受為目的，并自始至終伴有審美情感活動(dòng)。由于對(duì)影視藝術(shù)的消費(fèi)是創(chuàng)造性的精神活動(dòng)，“并通過一定數(shù)量的、非對(duì)稱的、有結(jié)構(gòu)的‘反饋’，被重新納入生產(chǎn)過程”^②。消費(fèi)只是生產(chǎn)的一個(gè)“環(huán)節(jié)”，所以說，影視藝術(shù)的生產(chǎn)是意義的生產(chǎn)，而消費(fèi)則是意義的再生產(chǎn)，意義在生產(chǎn)和消費(fèi)的雙向流通中最大程度地得以生成。

意義的生產(chǎn)、消費(fèi)都離不開符號(hào)，符號(hào)是意義生產(chǎn)和消費(fèi)的媒介。同任何形式的信息傳播方式一樣，意義的生產(chǎn)必須在一定話語的規(guī)范內(nèi)，以符號(hào)為載體，以線性的組合方式加以呈現(xiàn)，以話語的方式加以流通的；而意義的消費(fèi)是以話語規(guī)范為依據(jù)，以識(shí)讀符號(hào)和符號(hào)結(jié)構(gòu)關(guān)系為基礎(chǔ)，逐層加以解讀并最終獲得對(duì)意義的整體把握。所以，影視的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)采用編碼方式將意義編織其中，而消費(fèi)環(huán)節(jié)則是對(duì)結(jié)構(gòu)的解碼，而獲得意義，當(dāng)然這是一種創(chuàng)造性的獲得。

一、影視的編碼過程

“符號(hào)和符號(hào)被組成符碼和語言的方式，是任何傳播與研究的基礎(chǔ)。”^③ 符號(hào)是符碼的構(gòu)成單位，符號(hào)也是研究符碼的基礎(chǔ)。

現(xiàn)在符號(hào)學(xué)的奠基者索緒爾將符號(hào)看作為“能指和所指的統(tǒng)一”。能指是指符號(hào)的物質(zhì)形式，如“貓”字的發(fā)音和書寫形式是能指；所指是對(duì)符號(hào)指涉對(duì)象的概念，如“貓”的概念內(nèi)容。就能指與所指的關(guān)系看，符號(hào)可以分成兩種：一種是文字符號(hào)。其能指與所指的關(guān)系具有隨意性，就是說文字符號(hào)的能指與所指之間沒有必然的聯(lián)系，如中文的“水”，在英語中叫“water”，在其他語言還有不同的稱謂，它們的所指一樣，但能指卻各不相同，在影視藝術(shù)中，聲音大多屬于此類。另一種是肖像符號(hào)。其能指看起來或聽起來像所指。如影視中的影像就屬于這類符號(hào)。因?yàn)橛耙曋械挠跋袷怯蓴z像機(jī)拍攝而成的，其對(duì)象（所指）如何，拍攝出來的影像（能指）就是如何。如《泰坦尼克號(hào)》中年邁的露絲向人回憶起“泰坦尼克號(hào)”首航的情景時(shí)用的是露絲的面部特寫，充滿了滄桑和悲傷的面龐就是演員表演的真切紀(jì)錄。但影像所復(fù)制的又不是對(duì)象全部，它只能描述事物的某些性質(zhì)，因?yàn)椴煌呐臄z角度、距離和焦點(diǎn)變化都會(huì)改變所指對(duì)象的表現(xiàn)。如露絲的特寫就是用細(xì)部的特征來表現(xiàn)主人公對(duì)她所經(jīng)歷的災(zāi)難性事件給她帶來的傷痛和難以磨滅的記憶。除影像外，影視藝術(shù)中音響也具有肖像的特征。如“環(huán)境音響”，有來源于自然環(huán)境中的風(fēng)雨雷電、蟲鳴鳥語，也有來自社會(huì)環(huán)境中的汽車轟鳴，街頭嘈雜的叫喊……此外，影視藝術(shù)中的一些技術(shù)性的符號(hào)，“它們常用于表達(dá)第二序列的意義，特別是內(nèi)涵意義”^④。如淡入、淡出就“象征著時(shí)間的歷程或地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移”，搖“就像我們緩慢地移動(dòng)目光”在注視著對(duì)象，仰拍給人以尊嚴(yán)感等等。^⑤

“一種符碼就是一套受制于使用它的文化成員所（明確和不明確）贊同之規(guī)則的符號(hào)系統(tǒng)。”^⑥ 影視作為表意的符碼，其符號(hào)的結(jié)構(gòu)關(guān)系以及意義的表現(xiàn)方式具有以下的特征：

其一、它們以按聯(lián)想關(guān)系選出最小符號(hào)單元。聯(lián)想關(guān)系就是以符號(hào)的某些共同性為基礎(chǔ)，“把不在場(chǎng)（in absentia）要素聯(lián)合成潛在記憶系列”^⑦。形成各種關(guān)系的集合。語言中最小的單位是詞，如“人”這個(gè)詞，與其構(gòu)成聯(lián)想關(guān)系的詞有許多，如“男人”、“女人”、“城里人”、“鄉(xiāng)下人”、“美國人”、“土耳其人”……我們把某一個(gè)詞寫入句子中，其他的詞語就處于“不在場(chǎng)”，但與“在場(chǎng)”的詞的聯(lián)想關(guān)系依然存在，“在場(chǎng)”的詞也正是在聯(lián)想中確立了意義。

在影視藝術(shù)中，影像的最小單元是鏡頭。在影視藝術(shù)出現(xiàn)初期，鏡頭不僅作為空間的最小單元，也被看作是意義的最小單位。隨著技術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了景深鏡頭、長鏡頭，同時(shí)由于運(yùn)用鏡頭的手法更加多樣化了，鏡頭表現(xiàn)的意義更加豐富了，這樣“鏡頭不是電影中指示意義的最小元素單位（一個(gè)鏡頭可能傳遞幾種信息要素），那么至少也應(yīng)該是電影環(huán)節(jié)中最小的元素單位”^⑧。因此它一般被認(rèn)為是影視中的最小符號(hào)單位。影視符號(hào)的聯(lián)想關(guān)系同樣是以共同性為基礎(chǔ)的，但這里的聯(lián)想一方面是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的系列出現(xiàn)，另一方面則是依影視的具體語境來推定的。我們通過例子來看影視符號(hào)之間的聯(lián)想關(guān)系是如何形成的。在美國西部影片《正午》中，剛被釋放的匪首乘火車在正午趕回海德萊鎮(zhèn)后有幾組鏡頭：

351外景，警察局長辦公室。汽笛驚動(dòng)了東恩（警長），他伸手去摸槍，然后開始還緩慢地而堅(jiān)定地順著大街走去。

352外景，街上。喬丹（匪首）一伙出現(xiàn)在大街上。

353外景，城鎮(zhèn)的全景。從高處俯拍大街。我們看到小小的人形正在相互走近，大街的拐角使雙方都沒有看見對(duì)方。

假如這三個(gè)鏡頭組成一個(gè)語義群的話，每個(gè)鏡頭就是其最小符號(hào)單位，而每個(gè)鏡頭都有潛在的鏡頭與其構(gòu)成聯(lián)想關(guān)系。如與351號(hào)鏡頭構(gòu)成聯(lián)想系列的是：警長向某個(gè)隱蔽的地點(diǎn)跑去、他猶豫地走向大街、他和市民們一起走向大街等等。而與352號(hào)鏡頭構(gòu)成聯(lián)想系列的有：匪徒們正在偷偷摸摸地走向大街、幾個(gè)匪徒分成幾路往某個(gè)地點(diǎn)集結(jié)……選擇這兩個(gè)并列的鏡頭旨在表現(xiàn)警長的果敢和堅(jiān)毅，而匪徒狂妄和囂張的氣焰通過已出現(xiàn)的鏡頭表現(xiàn)出來了。

其二，已選擇的符號(hào)單位依照一定的結(jié)構(gòu)規(guī)律以線型方式組合符號(hào)群，再由符號(hào)群組合成段落，最后形成文本。就如語言文本，由詞構(gòu)成句子，由句子構(gòu)成段落，多個(gè)段落集合結(jié)構(gòu)成文本一樣。在符號(hào)學(xué)中，符合的線型結(jié)構(gòu)關(guān)系被稱為組合關(guān)系。在影視藝術(shù)中這種組合關(guān)系是以蒙太奇的方式來實(shí)現(xiàn)的，蒙太奇就是把“各個(gè)鏡頭在一定順序下連成一個(gè)完整的藝術(shù)作品”^⑨。

作為藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)手段，蒙太奇包括鏡頭、場(chǎng)面、段落的安排和組合，以及畫面與聲音的組合。畫面與畫面，聲音與聲音是以線型的方式加以呈現(xiàn)的，其結(jié)構(gòu)關(guān)系，或平行、或交叉、或倒敘、或重疊……前面列舉的《正午》一節(jié)的畫面組合就采用了平行、交叉蒙太奇手法：警長與匪徒同時(shí)出現(xiàn)是以平行鏡頭來表現(xiàn)的，第三組鏡頭再把兩者匯聚到一起則是交叉。

從結(jié)構(gòu)層次看，蒙太奇不僅有畫面與聲音、色彩與聲音的組合，還有畫面與畫面、聲音與聲音的組合。畫面與聲音、色彩和聲音是在不同層面上符號(hào)元素的組合，它們或表現(xiàn)為對(duì)位結(jié)構(gòu)、或表現(xiàn)為錯(cuò)位結(jié)構(gòu)。不同的結(jié)構(gòu)方式所起到的作用也是不同的，就聲音和畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系而言，對(duì)位結(jié)構(gòu)可以起到強(qiáng)化聲音和畫面的雙重效果；而錯(cuò)位或強(qiáng)化聲音，或突出畫面。色彩和聲音的結(jié)構(gòu)方式也是一樣的。

此外總體蒙太奇、段落蒙太奇以及鏡頭蒙太奇是電影符號(hào)宏觀結(jié)構(gòu)方式。總體蒙太奇包括直線蒙太奇、板塊蒙太奇、綜合蒙太奇等等。與總體蒙太奇不同，鏡頭內(nèi)蒙太奇則是在同一畫面內(nèi)表現(xiàn)時(shí)空的錯(cuò)位與不連貫場(chǎng)景。如電影《舞會(huì)與小提琴》中就用色調(diào)的變化來表示時(shí)間的變化，即在同一畫面內(nèi)用不同的彩色表現(xiàn)戰(zhàn)爭與現(xiàn)實(shí)，其中彩色部分代表對(duì)戰(zhàn)爭年代的回憶，而以黑白代表現(xiàn)實(shí)，這就是鏡頭內(nèi)蒙太奇的一種表現(xiàn)手法。這樣多層次、多式樣的結(jié)構(gòu)方式使得影視藝術(shù)呈現(xiàn)出豐富多彩的表現(xiàn)方式。

其三、影視文本的意義。傳播的目的在于使傳播者和接受者雙方意見得以溝通，對(duì)傳播符號(hào)的理解是傳播得以最終實(shí)現(xiàn)的必要前提。對(duì)符號(hào)的理解就是發(fā)掘符號(hào)系統(tǒng)的意指關(guān)系，即符號(hào)以及符號(hào)系統(tǒng)指涉現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，巴特爾在文化向度上稱之為符號(hào)的外延和內(nèi)涵。外延是指“某個(gè)符號(hào)與其所指對(duì)象間的簡單關(guān)系或字面關(guān)系”^⑩，語言中“本義”與“字面義”以及影視的影像自身所傳達(dá)出來的信息都是外延。內(nèi)涵是在和外延基礎(chǔ)上衍生出來的意義，它與所代表的文化或使用者的價(jià)值系統(tǒng)有關(guān)。如電影《白色》中的白色幾乎無處不在：新娘一襲美麗的白紗、一群沖天而起的白鴿、回到祖國以后見到了白雪。“白沙”、“白鴿”和“白雪”代表圣潔、和平和赤子之心，這些都是一種文化意義，表現(xiàn)的是內(nèi)涵意義。

當(dāng)然符號(hào)意義不僅表現(xiàn)在符號(hào)層面，而且還表現(xiàn)為符碼層面，影視符號(hào)尤其如此，“視覺符號(hào)的內(nèi)涵層面，其上下文參照及其不同意義和聯(lián)想的話語領(lǐng)域中定位的層面是一個(gè)關(guān)鍵。在這里，代碼化了的符號(hào)和某種文化中的深層的語義符碼相交，而呈現(xiàn)出附加的、更為活躍的意識(shí)形態(tài)特征”^{11}。意識(shí)形態(tài)是內(nèi)涵意義的延展，其意義具有二度性，即在意義中再現(xiàn)意義。如，普多夫金的《母親》中有一個(gè)鏡頭：一個(gè)沙皇警官叉開雙腿頂天立地站著，仿佛在踐踏大地，越過小小的腦袋和巨大的雙腿展現(xiàn)的工人區(qū)的一部分。鏡頭的內(nèi)涵表現(xiàn)了警察的專橫，同時(shí)這個(gè)變形的形象實(shí)際也象征著沙皇統(tǒng)治下的專制制度，而縮小的工人區(qū)表現(xiàn)的是被壓迫的工人階級(jí)，這其中意識(shí)形態(tài)的意味是十分強(qiáng)烈的。

從符號(hào)選擇、符號(hào)組合再到文本的形成，這一過程其實(shí)就是編碼的過程，同時(shí)也是意義的生成過程，從符號(hào)的聯(lián)想意義到組合意義，再從外延到內(nèi)涵，再擴(kuò)展到意識(shí)形態(tài)層面，這些都是在編碼中完成的，沒有編碼也就無所謂意義，也就沒有解碼和意義的消費(fèi)。

二、影視藝術(shù)的解碼

文本符號(hào)系統(tǒng)的編碼一經(jīng)形成，文本就具有獨(dú)立存在的意義了，但文本意義的釋放不是自然的，而是通過接受者的解讀，從符號(hào)學(xué)角度看，解讀就是解碼。對(duì)不同的文本，解碼的方式不一樣，對(duì)于影視文本的解碼首先就是通過“聽”、“看”對(duì)其表面結(jié)構(gòu)進(jìn)行直觀的處理，然后，在此基礎(chǔ)上，對(duì)“看”的圖像和“聽”到聲音進(jìn)行意義的轉(zhuǎn)換，而意義的轉(zhuǎn)換過程就是對(duì)影視符號(hào)或符碼的理解過程。“當(dāng)我們說解讀一詞時(shí)，不僅指確認(rèn)和破譯一定數(shù)量的符號(hào)的能力，而且指一種主觀能力，即把符號(hào)放到與其自身及與其他符號(hào)的關(guān)系之中的能力：這種能力本身就是完全領(lǐng)悟自身所處整體環(huán)境所需要的條件。”^{12}所以說，解碼（解讀）就是破譯符號(hào)，發(fā)掘符號(hào)與符號(hào)之間關(guān)系以及發(fā)現(xiàn)意義，這也是人類了解自身所必備的能力。由以上的分析可知，影視的解碼過程包括：表層結(jié)構(gòu)解碼、深層意義解碼以及接受過程的反應(yīng)等方面。

表層結(jié)構(gòu)的解碼。表層結(jié)構(gòu)的解碼就是對(duì)圖像、聲音的識(shí)別。圖像的識(shí)別，包括構(gòu)圖給人的感覺，背景在構(gòu)圖中的作用，不同運(yùn)動(dòng)所引發(fā)的效果，不同影調(diào)、色彩所引起的反應(yīng)，不同光學(xué)鏡頭組接的意義，各種要素的構(gòu)成關(guān)系，這些都通過“看”而逐步組合起來構(gòu)成意義。對(duì)聲音的識(shí)別則是接受者“接收到語言刺激以后，先進(jìn)行初步分析，找出語音的音位學(xué)特征，進(jìn)行編碼，然后再根據(jù)記憶系統(tǒng)中有關(guān)語音的知識(shí)，對(duì)信息進(jìn)行整理、分類、歸并，完成對(duì)語音信息的識(shí)別。”當(dāng)然在這樣的知覺過程中還受其他因素的影響。^{13} 在影視藝術(shù)中，圖像和聲音大多數(shù)是同時(shí)出現(xiàn)的，所以對(duì)兩者的識(shí)別也要同步進(jìn)行，而且相互支撐。對(duì)圖像、聲音的識(shí)別就是對(duì)圖像、聲音的破解和復(fù)原，是解碼的第一步。

深層意義的發(fā)掘。解讀作品總是想在道德、哲學(xué)、審美等方面有所收獲，解讀（解碼）的過程是漸進(jìn)的、積累的過程，是由外到內(nèi)，由零散到整體的過程。對(duì)圖像、聲音由零星到整體，由外在到內(nèi)在的逐步把握，就是對(duì)影視意義從一般到普遍意義的追尋，當(dāng)然這一過程中，解碼者會(huì)調(diào)動(dòng)各種手段，運(yùn)用各種策略以達(dá)到高效、準(zhǔn)確理解的目的。我們來看《教父》（續(xù)集）的最后一場(chǎng)戲有以下一些鏡頭，解碼者是如何從一般到整體對(duì)意義進(jìn)行整理和歸納的。

^①邁克爾為孩子舉行洗禮^②有條不紊的暗殺行動(dòng)

^③邁克爾夫婦解下孩子的童帽^④一雙手伸出去拿自動(dòng)步槍

^⑤牧師用手輕撫孩子的頭部^⑥一只手從槍套里掏出手槍

^⑦牧師問麥克爾：“你準(zhǔn)備唾棄撒旦嗎？”^⑧麥克爾的手下在電梯里射殺黑手黨

^⑨麥克爾回答：“我確實(shí)唾棄撒旦。”^⑩另一個(gè)黑手黨被殺

鏡頭在兩個(gè)不同的場(chǎng)景中切換，同時(shí)敘述兩個(gè)故事，即孩子的洗禮和一次暗殺行動(dòng)。切換強(qiáng)調(diào)時(shí)間的同時(shí)性，意義上也形成了對(duì)照，隨著鏡頭的推進(jìn)，故事越來越完整，意義也就越加豐富：生與死，神圣與邪惡相互交織，“在這場(chǎng)宗教掩飾下的血腥屠殺中感受到一個(gè)新教父權(quán)利的確定”^{14}。接受者正是從單個(gè)鏡頭再到整體上把握了這個(gè)片段的意義的。

接受反應(yīng)過程。無論是對(duì)符號(hào)的識(shí)別，還是意義的發(fā)掘都伴隨著理解，但理解的過程中，人又無法完全以純客觀的立場(chǎng)對(duì)待接受對(duì)象的，這是因?yàn)槊總€(gè)解碼者都有特定的期待視野，期待視野決定了解碼者對(duì)作品的反應(yīng)方式，也是解碼者接受文本的一種策略，也即依據(jù)自己的理解重新釋讀文本，這其實(shí)也是意義的再發(fā)現(xiàn)、再深化的過程，是解碼過程中最為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。莫爾根據(jù)帕舍的理論提出了三種解碼策略：

第一、霸權(quán)式的反應(yīng)。即按照編碼者設(shè)定的解讀方式對(duì)編碼的內(nèi)容完全加以接受，這是典型的“完全不失真的傳播”，傳播者傳達(dá)什么接受者都照單全收。以對(duì)《青春之歌》的解讀反應(yīng)為例，導(dǎo)演崔嵬拍攝這個(gè)影片的目的就是“通過林道靜的典型形象，通過她的經(jīng)歷，指出了小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子只有在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，把個(gè)人的命運(yùn)和大眾命運(yùn)聯(lián)系起來才有路”^{15}。如果解碼者完全接受了導(dǎo)演的觀點(diǎn)，這就是霸權(quán)式接受。

第二、協(xié)商式反映。這種解碼方式既承認(rèn)編碼者的特殊地位和身份的合法性，同時(shí)又依據(jù)情勢(shì)對(duì)文本做出自己的解釋“這種協(xié)商過程就是讀者定位于社會(huì)意義系統(tǒng)的自身文化經(jīng)驗(yàn)加諸文本”^{16}。解碼者接受代碼所暗示的總體框架，但也加入了自己的理解，有時(shí)甚至是矛盾性的理解。如，對(duì)《青春之歌》的解讀，在大致同意導(dǎo)演所設(shè)置的意義框架同時(shí)，解碼者賦予影片“以形單影只的個(gè)人痛苦的尋找精神為開端，以其置身其中的、盛大輝煌的群眾場(chǎng)景而告結(jié)束；以一個(gè)失落、殘缺的生命之旅為開始，以獲得一份博大的，包容一切的愛和幸福的歸宿而結(jié)束”^{17}，這樣不同于編碼者所賦予的內(nèi)容。這種情況在解碼過程中經(jīng)常出現(xiàn)，也是非常值得我們研究的一種接受方式。

第三、對(duì)抗式解讀。對(duì)抗式解讀就是采用與影視文本傾向或?qū)а莸膭?chuàng)作意圖完全對(duì)立的方式來解讀作品。如果按對(duì)抗的方式來解讀《青春之歌》的話，林道靜既不是在黨的引導(dǎo)走向革命的知識(shí)分子典型，也不是個(gè)人奮斗的典型，而是一個(gè)男權(quán)社會(huì)和政治社會(huì)的犧牲者的形象。前者的成功者的形象，在以對(duì)抗的方式加以解讀就變成了犧牲者的典型。這種解讀方式對(duì)于豐富解讀的意義是十分重要的，但如果一味強(qiáng)調(diào)對(duì)抗也可能走向另外一個(gè)極端。

文本闡釋方式就是解碼者依據(jù)特定的主導(dǎo)性話語對(duì)各種文本進(jìn)行定位的方法，它既是解讀意義的結(jié)果，又會(huì)影響的意義的釋讀，會(huì)在釋讀中發(fā)現(xiàn)許多新的意義，所以解碼的過程也是意義的再生產(chǎn)的過程。

編碼是由單個(gè)符號(hào)和簡單意義積累和組合的過程，而解碼則是從識(shí)讀單個(gè)符號(hào)和簡單意義并逐步對(duì)符號(hào)意義加以把握的過程。編碼是意義的組織，即將已有的觀念、思想、傾向編織進(jìn)復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)中，解碼則是對(duì)各種符碼對(duì)已有意義進(jìn)行“復(fù)原”，前者將意義變?yōu)榉a，后者將符碼還原為符號(hào)，當(dāng)然這種還原不是簡單地再現(xiàn)和重復(fù)，而是意義的再創(chuàng)造，并通過特定傳播渠道轉(zhuǎn)換成意義生產(chǎn)的一部分。因此說，編碼和解碼是意義生產(chǎn)中的兩個(gè)相互依存的環(huán)節(jié)。

本文只是從一個(gè)相對(duì)封閉的結(jié)構(gòu)里討論影視的編碼、解碼以及意義的生成問題。其實(shí)影響編碼、解碼以及意義生成的因素有許多，既有技術(shù)性的，也有文化性的，同時(shí)編碼與解碼過程中的“視界”是如何融合等一系列涉及領(lǐng)域更為廣泛的問題有待于我們?nèi)ミM(jìn)一步探討。

注釋

①③④⑥⑩{16}[美]約翰·費(fèi)斯克：《關(guān)鍵概念》，新華出版社2004年版，第223頁、第258頁、第41頁、第39頁、第260頁、第182頁。

②{11}{12}張國良主編：《20世紀(jì)傳播學(xué)經(jīng)典文本》，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版，第426頁、第430頁、第432頁。

⑤[美]唐·利文斯頓：《電影和導(dǎo)演》，孫志強(qiáng)、吳恭儉主編：《電影論文選》，文化藝術(shù)出版社1989年版，第86-87頁。

⑦林玉山:《現(xiàn)代語言學(xué)的歷史和現(xiàn)狀》，河南人民出版社2004年版，第20頁。

⑧[法]克里斯提蒂安·梅茨：《電影的意義》，江蘇教育出版社2005年版，第93頁。

⑨[前蘇聯(lián)]庫里肖夫：《電影導(dǎo)演基礎(chǔ)》，中國電影出版社1961年版，第27頁。

{13}齊滬楊：《傳播語言學(xué)》，河南人民出版社2000年版，第106頁。

{14}轉(zhuǎn)引自周星主編：《電影概論》，高等教育出版社2001年版，第271頁。

{15}{17}轉(zhuǎn)引自戴錦華：《鏡與世俗神話》，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第279頁、第280頁。

（作者單位：華東師范大學(xué)傳播學(xué)院，安徽大學(xué)新聞傳播學(xué)院）