大俗出大雅

民間年畫是中國民間美術(shù)的重要組成部分，它從早期的自然崇拜和神祗信仰逐漸發(fā)展為驅(qū)邪納祥、祈福禳災(zāi)、新年喜慶，其歷史源遠(yuǎn)流長，幾經(jīng)滄桑，流傳至今。據(jù)東漢蔡邕《獨(dú)斷》記載，漢代民間已有在門上貼“神荼”、“郁壘”神像的習(xí)俗，到宋代演變?yōu)槟景迥戤嫞笾饾u形成各種派別，如天津楊柳青年畫、蘇州桃花塢年畫、山東濰坊楊家埠年畫、四川綿竹年畫及湖南隆回灘頭年畫等十幾家著名年畫。

湖南隆回灘頭年畫俗稱“花紙”、“五色紙”，始于明代，盛極于清末。清嘉慶年間被列入貢品進(jìn)朝，蜚聲南北，遠(yuǎn)銷云貴及歐美國家。《荊楚歲時(shí)記》有“畫雞于戶，懸葦于其上，插桃符于旁”的習(xí)俗記載。據(jù)專家論證，“桃符”即指早期的年畫。為“年畫起源于神符”學(xué)說提供了依據(jù)，《寶慶府志》也有楚南灘“畫神荼郁壘以御示兇鬼”之記載。至明代，湘西南出現(xiàn)了木刻版畫“紙馬”（觀音送子、財(cái)神菩薩拜年貼），就是灘頭年畫的前身。具有500多年歷史的灘頭年畫是純手工制作和使用特殊技法、特殊材料刻印的年畫，與其它年畫比較，除了造型和材料有自身鮮明的特點(diǎn)外，其大膽潑辣的用色、對色彩精神信仰崇拜更是灘頭年畫的一大特色，從而被稱為民間美術(shù)的活化石。

一、本色·母體色屬靈魂的根脈

在我國古代的色彩理論中，先民對色彩的研究最早并不針對色彩本身，而是色彩精神體系，色彩只不過是被當(dāng)做一種載體，將精神上、信仰上、祈使上的依賴，托裱于色彩之上。

起源于商代的“五色說”是我國色彩理論的最早的基礎(chǔ)。《考工記》有詳細(xì)的記錄，人們將其注入了天文地理、哲學(xué)、理學(xué)、道教等一些玄學(xué)禪論的思想，使色彩的意義更具神秘感及精神活力。如“五色”：即“白、青、黑、赤、黃”，分別應(yīng)承“五行”的“金、木、水、火、土”，其中“黑白”分承“陰陽”。“五色說”的五種色彩與“五行”被認(rèn)為是造化萬物根本的五種元素。當(dāng)“朱雀”、“玄武”的色屬學(xué)說涵蓋色彩藝術(shù)的本體時(shí)，藝術(shù)外在的形式所承受的外力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過客觀意義上色彩的功能和意義，也體現(xiàn)了人們對色彩的精神上的依賴。

傳統(tǒng)上的白、青、黑、赤、黃五色是以黃色為中心，黃色應(yīng)承“五行”中的“土”，“土能生萬物”，是人類繁衍的根本，更是祈使的圖騰色屬，黃色即擁有傳統(tǒng)色彩中的霸主地位。在古代，皇權(quán)貴族也大都以黃色為基色，借以顯示皇權(quán)無邊高貴、莊穆的氣質(zhì)。灘頭年畫又稱“五色紙”，“五色”便是灘頭年畫最基本、用得最多的色彩，這在其它年畫中是獨(dú)一無二的。以五色為母體色，根據(jù)不同題材，不同內(nèi)容又引伸出如玫紫、中黃等中性色，將色性的層次大大加強(qiáng)。所用之色也多有講究。如赤色是一種敘述性很強(qiáng)的色彩，在五色中屬陽，它不但起著抒情的作用，更有著強(qiáng)化視覺感受的特殊功能。灘頭年畫《五子登科》中，赤色的運(yùn)用體現(xiàn)了先人對色性語言的把握已高度成熟，赤色在《五子登科》中有著核心的地位，以玫紫為襯托，并與褚黃相呼應(yīng)，不但在視覺效果上有均衡的感受，強(qiáng)化了喜慶的氣氛，更體現(xiàn)了舊時(shí)人們對仕權(quán)心理的崇拜。

母體色屬的結(jié)構(gòu)除了“五色”以外，紙的本身的色彩也得到了巧妙的利用。《老鼠娶親》中，線的變化與穿插使畫面極富層次感，色與底的交叉利用非常精彩，背景色為黃色，黃色是色系中最亮的色彩，這為突出主題色提供了好的平臺。老鼠的色彩以青、黑等深色為主，與背景色彩形成強(qiáng)烈對比，通過穿插紅、綠道具的輔助色，來增加整個(gè)畫面的厚重感。早年被一代文學(xué)巨匠魯迅先生大加贊賞并珍藏。

在整個(gè)色系里，“五色”始終貫穿著整個(gè)畫面內(nèi)容，成為全部色屬中的主軸色，并從中分化出的翠綠、玫紅等裝飾色，使畫面更具厚重感。與現(xiàn)代美術(shù)比較，灘頭年畫的設(shè)色具有兩個(gè)本質(zhì)特征：一是突出傳統(tǒng)色的穩(wěn)定性，以“五色”為主軸，繼承了先人的色屬思想，理性而客觀地固守著屬于自己的設(shè)色成式，并視其為灘頭年畫的本質(zhì)特征，以之區(qū)別于其他派別的主體形式； 二是引伸出印、畫結(jié)合的靈活性。灘頭年畫是半刻半繪、印繪兼用的藝術(shù)形式，印畫結(jié)合在很大范圍上擴(kuò)大了畫面效果的空間，畫并不是補(bǔ)充式的，而是技法的需要。如在部分細(xì)節(jié)中，用畫的形式完成，不但可以直接有效地安插理想中的色彩，更能通過手繪，做出各式肌理和渲染，達(dá)到畫面色彩渾厚清麗，粗獷響亮的效果，將人為的肌理自由運(yùn)用發(fā)揮，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的色彩語言解讀運(yùn)用的沖撞中尋求契合點(diǎn)。

二、表情·原生態(tài)民俗文化的烙記

灘頭年畫的發(fā)展和興盛，得益于得天獨(dú)厚的楚南民俗文化的最豐沃純樸的土壤，在楚文化的大背景下，梅山文化及苗蠻文化起到了溫床的作用，催生了灘頭年畫個(gè)性的形成。所謂原生態(tài)，是指事物最初始、簡單的生存環(huán)境狀態(tài)，即維持基本主體的自由自主，原汁原味的母本體質(zhì)。原生態(tài)民俗文化、民間美術(shù)也具有上述信息的共性。從原始社會(huì)起，人類就懂得用色彩來表達(dá)某種象征性的意義，或表達(dá)對某種事物的崇拜、信仰，不同的民族，都擁有自己象征性的色彩語言。不同地域不同文化背景對色彩的理解和表達(dá)有很大的差異，從而構(gòu)成民俗文化不同風(fēng)格的本體色彩語言。

綜觀灘頭年畫，在圖式上，構(gòu)圖飽滿而極具整體感，全圖有居中的審美傾向，并形成多個(gè)視點(diǎn)；在題材上，大都取材于神像、祈使和戲文故事，如《老鼠娶親》、《秦叔寶》、《尉遲恭》、《花園贈(zèng)珠》、《西湖借傘》、《門神》等作品，由于作品題材的特殊性及具有豐富而又深刻的風(fēng)俗人情的內(nèi)含，加之又以大眾易于接受的通俗手法直觀地表現(xiàn)，使灘頭年畫原生態(tài)的程度得到極好的傳承和發(fā)揚(yáng)。在造型上，灘頭年畫力求夸張、古拙、飽滿，裝飾感極強(qiáng)，富于個(gè)性，這為大膽施色提供了絕好的空間。

更可貴的是在色彩方面，灘頭年畫大都采用明快、純艷、火辣的俗色。即以最為原始的色彩為主色，再穿插少量的對比色，使整個(gè)色彩艷而不俗，十分響亮，充滿力量感和裝飾美。如《秦叔寶》、《五子登科》就采用了大量的金色、紅色，使畫面色感飽滿、熱烈、再施以群青、雅綠，與之形成強(qiáng)烈對比，更富有裝飾感。圖與色的關(guān)系在灘頭年畫中顯得極為突出，當(dāng)題材決定形式這種當(dāng)今美術(shù)創(chuàng)作真理用于灘頭年畫時(shí)，灘頭年畫色彩的表現(xiàn)形式不是單一的為題材服務(wù)，而是一種被高度抽象分離的語言，以視覺作用的形式渲染著圖形以外的主題思想，并與之協(xié)調(diào)、呼應(yīng)、高度統(tǒng)一，匯合成純美的視覺構(gòu)成要素。

在幾百年的文化積淀中，灘頭年畫不但吸收了楚南民俗文化思想精髓，更創(chuàng)造性地強(qiáng)化了既有的主體文化語言，引伸出更具特色的審美理念，自成一派。這些純本土化的文化信息不受外界程式教化的干擾，不受外來審美取向的侵蝕，完美保留著最真樸的文化思想元素，并經(jīng)最初始的審美形式自由表達(dá)，終于演變成今天的圖式色彩風(fēng)格。從灘頭年畫設(shè)色的深層蘊(yùn)含，我們可以直觀地讀取先民們營造純美的心跡，撫摩民俗文化遺留下的穿越時(shí)空的印痕，這更是對民俗文化艱辛進(jìn)化的真實(shí)寫照。

三、比較·楚南民俗美術(shù)特點(diǎn)的魔力凸現(xiàn)

孟謝爾色立體（Munsell color system）的出現(xiàn)，為今天的色彩學(xué)說做了一個(gè)非常偉大的解剖。它的精髓在于：“對顏色的分類與標(biāo)定附和人的邏輯心理與色彩視覺特征，更易于秩序化，并被人們理解。”^①“五色說”從時(shí)空和內(nèi)涵來說，它的精神高度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過色彩本身。灘頭年畫就是利用了自身的這種高度的優(yōu)勢，壘起自己神話般的圍城，不為外來藝術(shù)形式所左右，磨煉成名播中外的民族文化瑰寶。

灘頭年畫是純手工木版套色水印年畫，制作性非常強(qiáng)，畫、刻、印每道工序都十分關(guān)鍵。與天津楊柳青年畫、山東濰坊年畫和江蘇桃花塢年畫相比，灘頭年畫除了對刻、畫、印有自己獨(dú)特的要求外，對紙張的要求非常特別，即用本地的土生土長的嫩竹加秘方精心研造，稱為“粉紙”、“土紙”。紙質(zhì)軟綿細(xì)滑，張力很強(qiáng)，神奇的是紙的表層的粉沫“白膏泥”，有滑膩感，沾滲顏料艷麗無比，潤澤天成。在工藝上，“蒸紙”、“托膠”、“刷粉”、“開臉”等20多道工藝更是變幻莫測，形式獨(dú)特，被稱為“中國民間美術(shù)一絕”。

天津楊柳青年畫始于明初，屬刻板印畫，從形式上看十分接近工筆畫風(fēng)格，寫實(shí)味道較重，十分講究形的嚴(yán)謹(jǐn)。線條細(xì)柔，色彩豐潤艷麗，多以暈染而成。除戲文、歷史題材外，更多的是以美女、胖娃為表現(xiàn)對象。而蘇州桃花塢年畫則以刻工細(xì)膩精細(xì)見長，一版一色，常以紫紅色為主調(diào)，并施以“描金”、“掃銀”等工序，連環(huán)畫全景式構(gòu)圖，色彩風(fēng)格樸實(shí)，與天津楊柳青年畫一起，被稱為“南桃北柳”。在構(gòu)圖造型上唯一與隆回灘頭年畫接近的應(yīng)是山東濰坊楊家埠年畫。擁有500多年歷史的山東濰坊年畫線條粗獷，風(fēng)格純樸，線條簡練流暢，重用原色，色彩濃艷。工藝方面，濰坊年畫從“調(diào)色”、“夾紙”、“兌版”到“修跑色”，工藝十分講究。與灘頭年畫不同的是，雖然山東濰坊年畫也“重用原色”，但并沒有將遠(yuǎn)古的“五色學(xué)”揉合到年畫中，色彩語言的歷史背景和文化意義略見輕薄。在濰坊年畫中，人物的造型、結(jié)構(gòu)、比例也不及灘頭年畫夸張、古拙和具有“原始味”。可見灘頭年畫不論從題材、材料、工藝、造型、設(shè)色都高度統(tǒng)一，土滋土味，真正原生態(tài)化。

縱觀上古時(shí)代傳世的美術(shù)杰作，除青綠山水以外，真正以色傳神的作品并不多見，雖然中國畫自有“墨分五色”、“隨類賦彩”之說，但從中國畫的本質(zhì)來看，還是以筆墨為主，色彩只是點(diǎn)綴和裝飾。元代以后，在中國畫創(chuàng)作方面，色彩的功能更逐漸被淡化，形成以水墨為主的畫風(fēng)。因而，在施色方面，灘頭年畫有別于三大年畫，突出自己以“五色”為本色，遵循“五行”、“陰陽”之說，用色清新艷麗，大膽潑辣，渾然天成。這是其他年畫無可替代、比擬的。

西方的色彩學(xué)起步較晚，但很系統(tǒng)規(guī)范，眾多的美術(shù)家都有自己的色彩觀和個(gè)性。印象派熱衷于對色彩的夸張；馬蒂斯的作品色彩強(qiáng)烈對比而又溫和流暢，被譽(yù)為“畫布上的音樂”；梵高用金色、黃色表達(dá)對生活的熱愛和渴求；畢加索更善用青色來表達(dá)乞丐和盲人。這些色彩都具有明顯的傾向性，但在某種程度上人為地削弱了色性對比，弱化了色彩生動(dòng)性。灘頭年畫用色之所以奇特，一是擺脫了輔色服從主色的傳統(tǒng)陳式，二是大膽地在主色中安插對比色，使畫面比其他派別的作品更響亮、有力、神奇。

在刻工方法，灘頭年畫采用“半刻半繪、印繪兼用”的手法，與當(dāng)今絕大多數(shù)版畫過分追求刀法、肌理、印痕相比。其夸張圓潤粗獷的線條更具厚重感、更具民俗特色。“極端的寫實(shí)暢行，導(dǎo)致精細(xì)化的述求，影響了版畫的表現(xiàn)力，把光線、體積、質(zhì)感等諸多元素的融入當(dāng)成版畫本體語言的開拓與提升，這是對版畫表現(xiàn)語言的弱化。”^②版畫是表現(xiàn)力很強(qiáng)的畫種，其特有的表現(xiàn)形式應(yīng)視為根本，灘頭年畫的刻工保持了傳統(tǒng)的粗獷特色，經(jīng)營十分講究，疏密有度，開闔巧妙，從中甚至可以領(lǐng)略到隋唐風(fēng)格及敦煌壁畫人像造型的遺風(fēng)。

在造型方面，古拙、憨樸、渾厚、夸張的造型是灘頭年畫的又一亮點(diǎn)，具有剪紙、雕塑般的效果。從《五子登科》中可以看到，人物塑造完全不受形體的約束，不依賴于現(xiàn)實(shí)中的形，夸張和強(qiáng)化了的人物比例、情態(tài)，強(qiáng)化了形與色彩的整體感，體現(xiàn)了“形高于色，色服從形”的造型關(guān)系。化大俗為大雅，應(yīng)證了中國畫“廢形寫神”的真理。

從材料、造型到設(shè)色，灘頭年畫大膽地吸收了地域民俗文化的精髓，用大俗的形式表達(dá)思想主題，取得大雅的效果，這也是灘頭年畫“化俗為雅”魔力之根源。

四、對話·大雅時(shí)代精神粉飾的終結(jié)

由于歷史及其它諸多原因，灘頭年畫已淪落到日漸式微、頻臨滅絕的境地，但灘頭年畫獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值是毋庸質(zhì)疑的。在“師承”之風(fēng)與創(chuàng)新盲從的今天，不斷更新的新興藝術(shù)形式紛紛以“大雅”的名義流行，某些“大雅藝術(shù)至上”作品的表象確實(shí)也新銳前衛(wèi)，但本質(zhì)上缺乏根的東西，將一個(gè)缺乏生命力的作品勉強(qiáng)地披上時(shí)鮮的外套，思想上的裝裱考究也難以粉飾蒼白的靈魂。而將最具生命力的傳統(tǒng)藝術(shù)視為低俗的老土并加以摒棄，從某種意義上講，這種雅俗貴賤的偏見不僅是對傳統(tǒng)藝術(shù)的不公，更是對現(xiàn)有藝術(shù)形式自我精神的戕害。

造型的風(fēng)格取決于表現(xiàn)的主觀態(tài)度，具象和抽象只是一種視覺傾向，沒有絕對的俗雅的界限，更沒有相互進(jìn)化的矛盾。新時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的任務(wù)，面對的不僅僅是題材、形式、材料的問題，也有對多元化視覺元素和民俗文化的尋求和吸收。更重要的是需要和民間美術(shù)的對話。透過灘頭年畫火辣的色彩，我們可以從“五色”的本色思想里感應(yīng)到一種堅(jiān)實(shí)的回響，從原生態(tài)的藝術(shù)形式中重新體驗(yàn)到真色還原的啟示；透視灘頭年畫的色彩精神的背后，大俗大雅的絕對關(guān)系可能正逐漸淡化、消泯；通過中西方藝術(shù)形式的交流對話，通過民間美術(shù)不同派別的交流對話，相互吸收、相互借鑒，以還原民俗藝術(shù)真我面目。“美是自由沉思的產(chǎn)物。”蒙克塞爾的美學(xué)態(tài)度不僅為我們審美提供一個(gè)全新的視角，更給了我們在傳承和發(fā)揚(yáng)原生態(tài)民間美術(shù)的實(shí)踐中一個(gè)客觀而現(xiàn)實(shí)的啟示。“雅即為俗，俗即為雅。”這種互存的藝術(shù)形態(tài)更有待于我們的重新認(rèn)知和面對。

注釋

①鐘蜀珩：《色彩構(gòu)成》，中國美術(shù)學(xué)院出版社1994年版，第17頁。

②廣軍：《第17屆版畫作品展觀后感想》，《美術(shù)觀察》2006年第2期。

（作者單位：長沙學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系）