堅守抑或是告別

20世紀90年代后期，部分新生代作家發出了“斷裂”宣言，張揚激進的反傳統的寫作立場，在今天看來，他們叛逆式的創作并未在多大程度上構成真正意義上的“個人化”寫作。復制、仿真、符號化所導演的個人經驗的同化以及對生活欲望和當下時代的表象化呈現只能導致真正個性化、個人化創作的日漸枯竭。然而，這一判斷對河南作家李洱來說卻是無效的。李洱的思想探索、文體試驗不僅在新生代作家群中是獨一無二的，而且在整個當下文壇也顯得卓而不群。作為一個充滿冒險精神且不斷尋求精神突圍的作家，李洱在文體實驗與敘事策略的轉變中，努力尋求的是漢語敘事的突破，追求的是一種銳利、從容、厚重而大氣的品格。他的三部長篇小說《遺忘》（漓江出版社，2002年）、《花腔》（人民文學出版社，2001年）、《石榴樹上結櫻桃》（江蘇文藝出版社，2004年）正是對此的絕好闡釋與證明。

一

1990年代后，先鋒作家在語言、文體方面的形式革命逐漸淡出人們的視野，余華、格非、蘇童等絕大部分先鋒作家都進入了轉型期，在告別既往“虛偽”的形式，向著傳統的情節故事回歸，向著文本的可讀性回歸。敏銳的批評家很快就洞悉了這次集體告別的真相：“這是一次意義非同尋常的‘轉型’與裂變，是先鋒小說‘再出發’和自我反思的宣言。因此，它不是撤退或倒退，不是絕望與墮落，更不是死亡與‘終結’，而是先鋒文學新的審美可能性的自覺發現與公開命名。”^① 在此之后，作家們尤其是新生代作家群體對日常生活經驗的發現構成了普遍的敘事潮流，文學從未象今天這樣廣泛地關注社會生活，“日常生活”的受寵似乎成了當下創作中最流行的音符。但值得注意的是，當代文學的形式沖動與藝術探索的步伐并未就此停止。劉震云的《故鄉面和花朵》、《一腔廢話》，莫言的《檀香刑》、《四十一炮》，閻連科的《受活》，韓少功的《暗示》等一批重量級的作品仍在孜孜不倦地探索著新的形式可能性，“虛偽的形式”并未被簡單地拋棄。李洱的長篇小說《遺忘》、《花腔》同樣是能展現新的審美發現和審美可能性的充滿高度“形式感”的小說。但在李洱他們這里，“虛偽的形式”又不再僅僅是一種純粹的形式或者一種技術性的象征，而是有著更復雜的“意識形態”的內涵。法國學者布托爾認為：“敘述是一種整理經驗，把握世界的方式，現實被敘述形式加以整理和簡化，按一定原則固定下來，因而敘述的方式總是與呈現在我們面前的現實相適應。”^② 陶東風也有類似的表述：“不但敘述形式是一種意識形態，而且意識形態也是一種敘述形式（不是內容）。更擴張開來說，整個人類文化都可以被視為有意義、有功能的形式。與其說文化是我們的信念內容，還不如說它是規范我們的信念與行為的模式和范型。”^③ 可以說，怎樣敘述，構建怎樣的“虛偽的形式”是與信念、思想、精神、意義、價值等終極語義密切相關的，它有著十分重要的文化意義。

李洱的《遺忘》是一個獨特的“凸凹文本”，是一種前所未有的文體試驗和敘述嘗試。正如作者在《遺忘》自序里說的：“當代知識分子的生活、中國遠古神話與后現代主義的文化背景，在這里狹路相逢，喜劇迭出。”^④ 文本有關嫦娥奔月與下凡的神話中牽涉到的帝俊、嫦娥、后羿、洛神、逢蒙等神話人物譜系與侯后毅、羅宓、曲平、博士等塵世人物譜系因轉世的緣故而互相印證，互為鏡像。李洱一貫關注學院生活，當知識分子生活與“嫦娥奔月”這個神話原型發生聯系時，我們發現，作者的敘事謀略旨在探討神話傳說在現實中是否具有文化再生的可能性。“嫦娥奔月”這一民間神話千百年來之所以源遠流長即在于它滿足了人們關于天上人間的美好想象。但就文本所講述的“嫦娥奔月”的神話來看，無論是嫦娥奔月還是下凡到人間，其實都只不過象征或隱喻著權力擠壓下的一種遁逃的生活方式，因為嫦娥已經不僅是射日英雄后羿的妻子，同時他還是生了月亮的帝俊的老婆，而帝俊又是中國最高的神。與之相聯系，現實中的侯后毅作為一位歷史學家，同樣無法避免被世俗的生存“異化”的命運。他千方百計地對自己是后羿的第三次轉世的考證，某種意義上正是對生存焦慮的一種替代性轉移。而博士馮蒙、師母羅宓在民間神話中尋找自身的位置，也正是為其偷情的合法性尋找歷史依據。作為小說的主要人物，嫦娥卻淪為了一個虛設的符號性能指，她充當的是現實與神話相互參照的觸媒。小說把故事情節讓位于對人物歷史身份的考證，知識分子的敘事經驗借助古老的神話傳說，上演了一出令人啼笑皆非而不無荒誕的鬧劇。作家告訴我們：人類的歷史某種意義上正是一部充滿遺忘的歷史。小說中的侯后毅、馮蒙、羅宓等人借助“遺忘”的癲狂忘卻了自身的現實身份，獲得了神性的溯源，而一切偷情、謀殺在“遺忘”中也都成了合乎邏輯的行為。表面上，李洱以喜笑怒罵、玩世不恭的敘事手法建構的是一個充滿后現代主義意味的神話，文本中神話傳說、考證、關于考證的考證、現實生活的演繹、人倫與情感……融為一爐，但實際上，文本的形式狂歡構建的恰是一種“反遺忘”的敘事旨歸。遺忘使人們產生了對文化記憶的修復與補漏，小說所涉及的關于避諱修辭格從古到今的流傳及嫦娥下凡的考查，均指涉出人類深層文化積淀中的悖論與虛妄。

如果說《遺忘》在高度實驗性的文本中致力探尋的是文化景觀的怪誕與現實生活的虛妄的話，那么在《花腔》中，李洱則把目光轉向了歷史縱深處，以敘述視角的跳轉與變化去撥開歷史的迷霧，進而在知識分子與現代革命充滿錯位的張力中逼近歷史真相。20世紀中國文化的一個顯著特征即在于知識分子在現代性訴求中遭遇的困境與尷尬，知識分子作為啟蒙者，他們自身的價值選擇在革命現代性的沖擊下，總處于一種自身的文化身份無法被認同的焦慮之中。《花腔》剝落“宏大敘事”的外衣，在對那段隱秘而久遠的歲月進行梳理與審視的過程中重構了“歷史鏡像”和在這個鏡像中的革命知識分子形象。葛任作為邊區馬列學院編譯室的譯員，他的生與死是整部小說的敘述中心。在小說中，李洱并不抽象地表現知識分子與時代及革命的關系，而是力求把這種關系還原到葛任的日常生活中。他與冰瑩一波三折的愛情及其坎坷乖舛的人生經歷，使得小說充滿了毛茸茸的生活質感。與小說中涌動的這種溫潤的生命感性相對比，葛任的命運起伏卻又折射出個人在復雜而敏感的歷史境遇中的生存困境。這個真誠而率性的書生因為一句真理性的話語（“托洛斯基是列寧的朋友”）而陷入一場劫難的漩渦。朋友與敵人、真實與虛構、崇高與卑瑣、偶然與必然，在這段歷史中被演繹得驚心動魄。歷史時空本身所具有的無限的伸縮性與延展性經由葛任命運起伏的填充，而呈現出一種獨特的厚重與大氣。個人被歷史所淹沒，人在歷史語境中化作一種悲劇性的存在，各路人馬在對葛任的話語“謀殺”中實現他們對既定歷史的合法性證明，但葛任最終卻是被一個日本人殺害，這無疑是極具反諷意味的，小說據此凸顯出個人與歷史，歷史與政治之間的悖謬性關系，亦實現了對中國傳統文化及革命倫理的尖銳質疑。小說的成功仍舊離不開對“虛偽的形式”的營構。小說著力設置了三個敘述視角：白圣韜醫生、勞改犯趙慶耀和退役的范繼懷中將。他們都極力標榜自己是“有甚說甚”不耍花腔，言說的是歷史的真相，而實際上他們的訴說相互抵牾，彼此證偽。歷史實際上就是“話語的構造物”，而通過他們互相消解的話語，歷史的真相根本無從打撈。三個敘述視角的設置構成了歷史的“花腔”本性，但極具反諷的是，小說又通過第四敘述人（隱含的作者）征引了似乎證據確鑿或有歷史定論的史料來支撐著諸多“花腔”敘述，證實抑或證偽？真耶？假耶？作家就這樣讓“歷史”自我解構于話語的迷障之中。

米蘭·昆德拉說：“把極為嚴肅的問題與極端輕浮的形式結合在一起，從來都是我的雄心。”^⑤ 《遺忘》和《花腔》，在我看來，就是一種嚴肅的思想探尋與“極端輕浮的形式”的結合，文本寓知識分子的心路歷程、個人的思想追求于戲謔、狂歡、反諷、花腔等敘述中，充分實現了“文本的愉悅”。而《石榴樹上結櫻桃》由于是鄉土敘事的題材，因而李洱在文本中營構了一種較為素樸的形式。很明顯，小說的“形式感”有所淡化，沒有了李洱先前的形式“詭詐”和敘述話語的怪誕迷離。如果說《遺忘》和《花腔》借助的是考證與遺忘、花腔與史料之間內在的沖突和張力推動文本敘述不斷向前的話，那么《石榴樹上結櫻桃》的敘述驅動力則來自文本中人物的行動。選舉和計劃生育工作是小說敘述的中心事件，而村委會主任繁花、負責計劃生育工作的阿慶以及祥生、小紅等都在為各自的利益而積極地奔走和行動。小說正是在人物的行動中，生成人物的性格和鄉村正在變遷的日常生活場景。人物的行動是在特定的時間和空間中進行的，而處在時間流變維度之上（變革的鄉村）的鄉村就是繁花等人行動的時空載體，由此，鄉村的存在就得以具體的呈現。“小說家既不是歷史學家，也不是預言家，他是存在的勘探者。”^⑥ 《石榴樹上結櫻桃》對“存在的勘探和對存在的編碼”的成功之處就在于它生動而豐富地揭示了人物行動所表征的深刻內涵。敬文東轉述昆德拉的觀點似乎能佐證我們的闡釋：“我只想說明昆德拉早已闡明過的：揭示存在，就是揭示行動、揭示人在行動中完成自己對存在的追問；小說在本體論的意義上是對存在的勘探，在技術操作意義上就是用特殊的語詞對存在編碼，對行動的編碼。”^⑦ 可以看出，《石榴樹上結櫻桃》通過鄉村人物的行動在揭示鄉村存在景觀上取得了相當的成功，只不過該文本的文體形式不再那么“虛偽”和“吊詭”。

二

《遺忘》、《花腔》、《石榴樹上結櫻桃》三部長篇小說雖然題材、風格各異，但解構的敘述策略或思維方式卻是一以貫之。李洱以一種充滿智性的懷疑精神潛入文化、歷史、現實等多個層面的底部，在探尋人的生存真相的同時，亦發掘生存的各種可能性。文本既遠離了新生代小說普遍存在的膚淺與浮躁，又具有一種內在的韌性與張力。按照德里達書寫語言學的觀點，閱讀的判別產生于歷史和社會中的一切結構系統。文本作為一個動態的形式系統，它的意義不是固定不變的，而是處于不斷的生成中。從文體上說，李洱在這三部長篇小說中追求的是一種對話性的結構。他打破了文本的封閉性，一方面，以藝術的方式傳達著他對于特定生活經驗的理解與思考，另一方面，又以智性的敘述召喚著讀者的對話，但這些都離不開解構的敘述策略和思維向度從中“作祟”。

在《遺忘》中，解構思維衍生出了小說無盡的敘事空間。作家首先解構的是“嫦娥奔月”這一美麗的民間神話。她的奔月或下凡不再寄托著人們關于天堂生活的美好想象，而是以復雜而曖昧的身份指涉出一種無處不在的權力關系。更重要的是，這個“中心”人物在小說中卻一直是“失語”的，她只是作為被轉述的對象進入馮蒙的考證之中，而神話的浪漫與詩意經由現實生活的浸染也立刻煙消云散無影無蹤；其次，小說中的歷史學家侯后毅、馮蒙、羅宓雖然在歷史考證中，找到了自己的前世身份，但是作家對這些“轉世”人物庸俗、卑瑣的生存狀態的嘲諷也是尖銳而辛辣的。侯后毅的名字盡管與后羿有著某種本源性的諧音，但這位歷史學家一出場就是虛弱不堪的，他的生活更多是與廁所、前列腺炎和魚頭湯聯系在一起的，后羿射日的英姿在他身上已蕩然無存；馮蒙作為一位博士生，他的急功近利，浮浪聒噪亦與歷史考證所要求的嚴謹細密相去甚遠，這位考證者最終成為被考證的對象，他作為小說的敘述者對侯后毅的謀殺，既可以視作對逢蒙殺死后羿的現實模仿，又可看作其對既定的文化與學術秩序的反動；羅宓作為師母，李洱消解了其在神話中作為洛神的端莊美麗，而是讓這位世俗生活中的女人更多地沉浸在偷情的快樂之中。遺忘，不僅使小說中的人物忘卻了自己的前世因由和現實身份，而且作為一種敘述策略也造成了對現存價值規范、倫理秩序及文化傳統的全面顛覆與解構。

《花腔》的解構思維則主要體現在寫作主體的“歷史詩學”觀的表達中。作家將解構之刃指向人言言殊的歷史存在，其目的不僅僅是要講述一個耐人尋味的故事，而是要通過對特定歷史語境下知識分子“失語”狀態的關注，來探尋個人面對龐大歷史生存的可能性。葛任作為小說的中心人物，從一開始就是“缺席”的。正如上文所述，李洱對歷史的解構是伴隨著三位敘述者對歷史“真相”的講述展開的。白圣韜、趙耀慶、范繼槐是三位現在還活著的歷史見證人，他們的敘述從表面上看是對年代久遠的歷史歲月中鮮為人知的“真實”的再現，再加上各種史料的驗證、補充，“真相”似乎觸手可及，但實際上，三位敘述者的敘述卻又是互相解構的，他們越是證明自己的“真實”，就越是遠離了“歷史”的真相，他們根本不能證明什么，能夠證明的只能是歷史敘述的“花腔”本質。他們既是歷史的“見證”人，又是被轉述的對象，他們的話語相互參照補遺，構成了由偽飾裝扮而成的形態各異的“花腔”。李洱以一種層層剝筍的敘述控制力，仔細地玩味、打磨、叩問歷史話語中充滿的矛盾與悖謬，從而實現了其關于特定歷史境遇下個人命運演繹的可能性思考，成功完成了對神圣莊嚴的歷史的內部解構。正如列維·斯特勞斯指出的“歷史敘述必然是闡釋性的，因為‘歷史事實的概念中含有一個雙重的二律背反’。一個歷史事實是‘真實發生的事’，但究竟在哪里發生呢？任何一個歷史插曲—— 一次革命或一場戰爭——都可以化解成‘無數的個人心理時刻’”^⑧。因此，李洱在《花腔》中解構了“歷史即事實的重復或再現”或“歷史即事件的歷史”這一傳統的歷史觀。李洱的成功之處就在于他不是觀念性地去傳達解構性的主題意旨，而是通過大量生動的細節和日常生活的場景達到解構的目的，充分完成了對所述對象的“詩性的懸疑”。^⑨

《石榴樹上結櫻桃》恰如題目暗示的“顛倒”一樣，同樣受到解構思維的“操弄”和“導控”。解構的思維向度和有意“顛倒”的敘述策略構成了作者寫作的“前理解”和“偏見”，并一直主導著文本的實際運作并決定了文本的最終面相。官莊村所表征的當下農村正闊步從前現代邁向現代：農村的民主選舉，農村人意識的變化，鄉野俚語與普通話官方話甚至洋文的接軌……農村的現代性進程似乎并沒有如文壇流行的苦難敘事所描繪的那樣艱難。但僅僅從現象學意義上觀察今日鄉村是遠遠不夠的，還應該透過生存的表象潛入到鄉村深層的文化心理和意識結構去觸摸鄉村真正的脈象。李洱勘探的結果是：鄉村強大的倫理存在、血緣關系、官本位情結、重男輕女的思想意識等阻障現代性成長的主要因素仍然在牢牢地控制者鄉村：繁花的落選實則隱喻了鄉土現代性的夭折。李洱在這里同樣用解構的敘述構建了一個旨在種植石榴而實則收獲了櫻桃的“顛倒”的鄉村敘事。

三

李洱是一個很重視故事的作家。無論是關于知識分子日常生活的敘事，還是對歷史進行尖銳質疑的長篇文本，好看的“故事”似乎永遠是李洱的首要追求。很多評論家都指出，李洱的小說尤其是《遺忘》、《花腔》等雖然充滿了考證、史料等非敘述性因素以及高度試驗性的“虛偽的形式”，但讀起來非但不晦澀而且饒有興味，主要就得益于小說的故事或故事性因素。小說從本質上說是一門虛構的藝術，虛構能力為作家最大限度的釋放自己的想象力提供了無限的空間。在80年代文學中，文學的虛構被遮蔽在意識形態這只無形的大手下。對宏大敘事的追求以及對意識形態的自覺或不自覺的依附，使80年代的文學喪失了藝術的活力。進入90年代以后，隨著消費時代的來臨，文學的故事性再度受到沖擊。大眾傳媒的擴張，使得人們似乎更鐘情于欲望化的生存表象以及仿真性的敘事復制。在這文學的故事性重新面臨危機的時代，李洱對故事的執著，無疑是令人敬佩的，也讓我們進一步看到了故事持久的藝術魅力。一個故事講述得成功與否，在很大程度上得益于作家敘述能力的調度與掌控。《遺忘》、《花腔》、《石榴樹上結櫻桃》三部長篇小說都顯示了作家高超的敘述能力和“故事”營構能力。《遺忘》中作者將敘述人定位于馮蒙，他是侯后毅的學生，曲平的老師，羅密的情人，并運用第一人稱的敘述視角來展開敘述。“我”可以說是身兼多重身份，但與此同時“我”的敘述又與周圍人發生了千絲萬縷的聯系。如果說學生、老師這些稱號折射出一種現實存在關系的話，那么侯后毅讓“我”對他是后羿轉世的考證，又使得“我”及周圍的人陷入了對神話中自我身份的求證之中。“我”的浮躁、淺陋與歷史考證本身具有的嚴謹、深刻形成一種鮮明的對比，從而也從另一個層面隱喻了歷史話語的虛妄性。其中“我”的故事或隱或顯地交織在“嫦娥奔月”、“后羿射日”、洛水女神、命運前定等歷史話語中，帶有相當強的神秘和宿命色彩，令文本意趣盎然。《花腔》既是一次民間花腔的漂亮演繹，又是作家高超的敘述能力的展現。小說敘述的葛任的命運故事，其獨特之處在于作家把當事人敘述與史實資料的呈現有機地結合在一起。它們既相互獨立又相互印證，從而使小說在充滿懸念的張力中不斷向前推進。當事人的敘述由于各自的身份、地位、性格不同，呈現出形態各異的敘述基調。但文本中充滿饒舌的辯解意味的口語的運用，又使得白圣韜、趙耀慶、范繼槐的敘述具有濃郁的歷史現場感。而史料的穿插與引用也使文本具有了一種似乎可靠的歷史信譽，但隨著小說推理的深入，史實本身的理性色彩逐漸淡化，“歷史感”也煙消云散。三位敘述者的話語極具特色，雖然他們都是采用第一人稱來展開敘述，并以“互補”的方式完成了對葛任命運遭際的“還原”，但他們自身的命運走向也影響了他們話語方式，影響了他們對既定的歷史真相拷問的可信性。正如“葛任”的名字一樣，《花腔》以葛任（“個人”）的命運起伏為線索，串聯起了特定歷史境遇中“個人”生存的真相。因而，對歷史真相的追索，對葛任命運的關注成了故事的關鍵性因素。《石榴樹上結櫻桃》是部鄉土題材的小說，李洱把故事講得更為平滑，順暢，作者在講述繁花落選這件事情的時候，將故事自身發展的線性邏輯拆解在鄉土日常生活的敘事維度之中。從表面上看小說似乎是以繁花的視角來展開敘述的，作家以一種客觀、冷靜的敘述基調來推進小說故事的發展，但是小說中每一處日常生活的呈現似乎都在預示著什么，如小紅在繁花面前表現的善解人意、溫馴謙卑其實是為她以后“奪權”埋下的伏筆；李皓的深藏不露是為以后的“出山”作準備。文本在力圖呈現鮮活、有趣的鄉土日常生活景觀的同時，亦在故事的演繹過程中，在情節的不經意間的枝蔓纏繞中，隱含著出人意料的興奮點。如鞏莊村的瘦狗到官莊村找繁花去挖慶剛娘的墳，其實是為美國人孔慶剛到鞏莊村投資做準備的。小紅奮不顧身跳進墳坑的“英勇之舉”也是為了選舉中的謀權。小說中這種出乎意料的事情很多，正如小說的題目《石榴樹上結櫻桃》這句顛倒話一樣，作家對故事進行演繹的同時，也暗示了小說自身邏輯中將要出現的顛倒。因此，李洱在自覺地追求小說的故事性的同時，其敘述體現出的仍是一種智性化的效果。他將敏銳的生活體驗融入感性的細節與智性化的敘述中，從而使小說具有了豐富的闡釋魅力。

四

《石榴樹上結櫻桃》是一部標志著李洱創作轉型的作品，它似乎也在嘗試著告別“虛偽的形式”。作家雖把目光聚焦于鄉土中國的現實生活，但在筆者看來，這部小說卻仍然是一部知識分子視角的小說。流行的鄉土敘事往往采取平視的視角來描寫農村生活，即所謂的“作為老百姓的寫作”，而李洱的這部小說似乎仍然延續著“為老百姓寫作”的傳統思路，但和傳統思路截然不同的是，作者的目的在于展示而不是啟蒙。所以，作者筆下的鄉村已不是充斥著貧窮、苦難、麻木、愚昧的需要啟蒙和拯救的鄉村，而是生機勃勃、熱氣騰騰的正在自我嬗變的但仍然充滿艱難、矛盾的鄉村。這和鬼子、東西、閻連科、劉震云筆下苦難的鄉村敘事相比已經相去很遠了。

李洱宣稱這是從“苦難寫作”向“困難寫作”的嘗試和轉型。李洱的轉型無疑是成功的，尤其是針對鄉土敘事而言，“困難寫作”有著特殊的意義。因為就中國鄉土敘事而言，大體有兩種演進方向：一是魯迅開創的批判國民性的方向，一是以沈從文為代表的以對特定鄉土世界內風土人情的展現和對去鄉懷舊者某種原鄉式的想象的釋放為內涵的方向。進入90年代之后，鄉土文學中呈現的苦難敘事似乎早已成了鄉土文學的一道主導風景，而李洱的《石榴樹上結櫻桃》則從根本上解構了鄉土敘事中的苦難，以一種近距離的，原生態的書寫，將鄉土日常生活呈現出來。作者力圖表達的是知識分子眼中的鄉土世界，小說圍繞著鄉土基層工作中的計劃生育和選舉來展開敘述。這兩件事情可以說是鄉村世界中屢見不鮮的，但李洱試圖描寫的是全球化語境下的鄉土生活，他將傳統鄉土敘事中的原鄉性情感還原成現代文明侵入之后鄉土大地上“變化中的景觀”。小說中出現的可持續發展戰略，美國總統大選、GDP以及殿軍在深圳打工時所遭受的刺激等等，都不同程度地折射出了傳統鄉土話語的變遷。

孔繁花是一位精明、能干而又具有現代意識的女性，她對環保問題的考慮、對教育的重視都可看出她受過現代文明的熏陶，然而，即使這樣一位具有初步現代意識的女性，仍然要通過數豆子、拉選票這些官場上的慣用伎倆才能獲取權力，這無疑是一種悖論。正如小說的題目“石榴樹上結櫻桃”所表示的“顛倒”一樣。開會、選舉、計劃生育這些鄉村基層生活中的瑣事，在李洱筆下可謂有聲有色、熱氣騰騰。孔繁花的選舉是小說的中心情節，但關鍵時刻一個計劃外懷孕的婦女雪娥卻偷偷地跑了，而計劃生育工作又是選舉成功的關鍵所在。繁花決定將此事調查清楚，當她自以為洞悉了事情的真相時，卻意外地發現了這一切原是競爭對手布置的一個陷阱。李洱似乎在不動聲色地講述一個權力之爭的故事，一切均圍繞著競選展開，但一切又遠離了權力的明爭暗斗。對鄉土日常生活的細節性捕捉化解了權力的爾虞我詐所呈現的猙獰面目。農村生活中特有的幽默詼諧與插科打渾，讓文本散發著原生而粗糲的生活氣息。出其不意的民間智慧與根深蒂固而又隱而不發的官本位情結的閃現，讓文本在充滿生活感性的同時也引人深思。那個愛好吟詩的牧羊人與對繁花畢恭畢敬的團支書才是最后的贏家。這似乎是出人意料的，但又是必然的，因為李洱在生活細節的打磨上可謂是做足了文章，正是這些生活細節的鋪墊讓這出喜笑怒罵的鄉村政治鬧劇有了水到渠成的意味。小說的深刻之處在于作家不僅以繁花出人意料的落選暗喻了“鄉土政治”的殘酷性與荒誕性，更重要的是作家發現了在鄉土文明與現代文明扭結中產生的某種錯位與倒置的可怕性。孔繁花作為計劃生育工作的執行者，村里每個女人的肚子都是她看守的對象，然而當她落選后，她想到的卻是：落選后或許也會去生第二個孩子，這里面的反諷是意味深長的。小說在批判權力誘惑下人的尊嚴失衡所導致的人性失落的同時，也對兩種文明的錯位及其鄉土文明自身蛻變過程中表現出的“文化的陷落”及其艱巨性充滿了憂患和警惕。

《遺忘》、《花腔》、《石榴樹上結櫻桃》三部長篇在語言上也有新的追求。三部長篇體現的是作家對知識分子敘事經驗的不斷整合與拓展，表現出了形態迥異的語言風格。《遺忘》采用一種玩世不恭的語言風格，其中充滿了游戲、戲謔的意味。“嫦娥奔月”這一民間神話本身就蘊含著豐富的想象力，作者卻又將之交給歷史學的博士去考證。傳統與現代、神話與現實、真實與虛構之間產生的無窮的張力以及某些后現代主義景觀的拼接，使得小說的語言具有了“狂歡”的意味；《花腔》把目光聚焦于久遠的歷史時空之中，李洱在此不再去考證一個傳說，而是動用各種敘述手法去小心翼翼地打撈歷史的真相，因此，在這部小說中，語言呈現出一種精致、典雅的敘述質地，一方面作者著意地去營構一種歷史氛圍，另一方面大量“準確無誤”的歷史常識、歷史史料的引用，以及其與三位當事人的敘述之間的印證或悖離，都使小說在抵達歷史的同時，也產生了語義的含混性與曖昧性，這種語言效果正是作家對歷史真相進行探尋時所必需的；《石榴樹上結櫻桃》呈現的是一種質樸、原生態的具有毛茸茸的生活質感的鄉土日常語言風格。無論是基層干部的語言還是普通農民的語言，都是民間俗語、鄉村口語與時尚政治話語、外來英語的結合，這一方面使得文本具有鮮活的民間氣息，另一方面也折射出全球化語境下鄉土生活中語言的嬗變。

總之，對比于新生代作家的欲望化敘述和對生存表象的迷戀，李洱對生存表象的穿透是具有相當的精神力度的。他遠離文學時尚，致力于對20世紀中國文學中一些敏感而又具有相當復雜性的主題的開掘，表現出了對知識分子敘事經驗的自我增值和改造能力。一個作家的敘事經驗在一定意義上說是相對穩定的，每一次創作似乎都構成對以往敘事經驗的“深刻重復”。但大凡優秀的小說家都懂得如何將已有的敘事經驗進行有效的拓展與延伸，從而使之變得更為飽滿和成熟。《遺忘》、《花腔》、《石榴樹上結櫻桃》可以說是李洱關于知識分子敘事經驗的三個變體。作家借助長篇小說這種文體所具有的長度與跨度，將知識分子的敘事經驗納入文化、歷史、現實三個層面予以觀照，以人在現代性進程中的遭遇作為小說的敘述基點，成功地實現了對作為主體的人在面對傳統與現代，真實與虛構，革命與現代性時的價值選擇的反思。

李洱在堅守“虛偽的形式”與告別“虛偽的形式”之間，不斷地追索藝術的真諦，我們期待他有更優異的小說問世。

注釋

①吳義勤：《告別虛偽的形式》，山東文藝出版社2004年版，第113頁。

②布托爾：《作為探索的小說》，柳鳴九主編：《新小說派研究》，中國社會科學出版社1986年版，第56頁。

③陶東風：《文體演變及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第134－135頁。

④李洱：《遺忘·自序》，漓江出版社2002年版。

⑤米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，上海人民出版社1995年版，第94頁。

⑥米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，上海人民出版社1995年版，第3頁。

⑦敬文東：《被委以重任的方言》，中國人民大學出版社2003年版，第99頁。

⑧海登·懷特：《后現代歷史敘事學》，中國社會科學出版社2003年版，第70頁。

⑨吳義勤：《詩性的懸疑》，《文學現場》，山東文藝出版社2001年版，第205頁。

（作者單位：山東師范大學文學院）