新中國(guó)十七年電影的“喜劇之光”

從1949年到1966年的十七年間，新中國(guó)共產(chǎn)生喜劇電影30多部，其中1949年到1955年的6年的時(shí)間中喜劇電影的創(chuàng)作是空白的，而此后的11年間，喜劇電影則經(jīng)歷了明顯的三次創(chuàng)作起伏，這一切都構(gòu)成了十七年中國(guó)喜劇電影獨(dú)特的發(fā)展景觀。回顧十七年的喜劇電影歷程，既是一種對(duì)過往的追溯，更是一種面向未來的反思。

一、喜劇電影的六年空白

1949年－1955年，解放戰(zhàn)爭(zhēng)在全國(guó)還沒有完全結(jié)束，作為當(dāng)時(shí)重要宣傳工具的電影，其主要的功能是集中表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄人物和他們的光輝業(yè)績(jī)，所以喜劇電影由于不合時(shí)宜而沒有出現(xiàn)。此后，國(guó)家進(jìn)入了國(guó)民經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)時(shí)期，文藝創(chuàng)作活動(dòng)本該呈現(xiàn)出新的活力，但是由于1951年5月開展的全國(guó)性的對(duì)電影《武訓(xùn)傳》及文藝創(chuàng)作中的所謂“小資產(chǎn)階級(jí)文藝思想”的批判，再加之各種政治運(yùn)動(dòng)的開展，使電影創(chuàng)作的環(huán)境十分緊張，連一般正劇都很難通過，喜劇自然也就無人敢問津了。當(dāng)時(shí)的文藝政策是：把表現(xiàn)“工農(nóng)兵”解釋為只能表現(xiàn)工農(nóng)兵；這樣的文藝政策反映在文藝?yán)碚撋蟿t是：強(qiáng)調(diào)只能抒寫光明，如果反映社會(huì)生活中的消極面就是“往社會(huì)主義臉上抹黑”。“在這樣的一種社會(huì)文化氛圍中，文藝的主要社會(huì)功能仍是沿用戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期形成的‘團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人’的原則”。^① 于是，崇高和莊嚴(yán)成為文藝最基本的審美形態(tài)。在這樣的極端政治化的文藝思想之下，喜劇電影創(chuàng)作只能呈現(xiàn)空白，這種缺席狀態(tài)一直持續(xù)到1956年。

二、諷刺喜劇的歷程

1956年到1958年的三年時(shí)間，新中國(guó)電影終于出現(xiàn)了一個(gè)喜劇創(chuàng)作的小高潮，此間共誕生了將近20部喜劇電影作品，包括有：《新局長(zhǎng)到來之前》《如此多情》《不拘小節(jié)的人》《落水記》《未完成的喜劇》《尋愛記》《球場(chǎng)風(fēng)波》《花好月圓》《布谷鳥又叫了》《探親記》《幸福》《三毛學(xué)生意》《金鈴傳》等。這些電影大都都選擇了諷刺喜劇的創(chuàng)作道路，從而掀起了新中國(guó)電影史上諷刺喜劇電影創(chuàng)作的一個(gè)高潮。當(dāng)然，喜劇電影特別是諷刺喜劇電影的興起，是有著較為復(fù)雜的社會(huì)政治文化等方面的原因的。

從社會(huì)環(huán)境來看，1956年國(guó)家對(duì)資本主義工商業(yè)的社會(huì)主義改造完成，人民政權(quán)進(jìn)一步鞏固，經(jīng)濟(jì)社會(huì)初步發(fā)展，工農(nóng)群眾充滿著翻身后的幸福感和自豪感。但是與此同時(shí)，官僚主義作風(fēng)開始出現(xiàn)，如欺上瞞下、弄虛作假等，在群眾中造成不良的影響，引起群眾的不滿。此外，在國(guó)內(nèi)文藝戰(zhàn)線上，自1953年以來，反對(duì)教條主義和作品的公式化的輿論逐漸興起，強(qiáng)調(diào)真實(shí)性和“干預(yù)生活”的呼聲漸高，這都是產(chǎn)生諷刺喜劇的有利條件。

從文藝政策上來看，1956年4月，毛澤東主席在中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的“雙百方針”。同年5月24日，時(shí)任中宣部部長(zhǎng)的陸定一同志在懷仁堂向文藝界和科學(xué)界作報(bào)告闡釋這一方針時(shí)說：“題材問題，黨從未加以限制。只許寫工農(nóng)兵題材，只許寫新社會(huì)，只許寫新人物等等，這種限制是不允許的。”^② 這讓文藝界的知識(shí)分子激動(dòng)不已，因?yàn)檫@表明我國(guó)的文藝創(chuàng)作獲得了政策上的寬松保障。在這樣的情況下，中國(guó)電影開始探討阻礙發(fā)展的因素，在“雙百方針”提出后不久，陳荒煤同志就我國(guó)電影藝術(shù)的“百花齊放”發(fā)表了自己的見解，內(nèi)容涉及到電影的樣式及喜劇發(fā)展的具體問題，他對(duì)電影創(chuàng)作的“刻板化”和“公式化”進(jìn)行了批評(píng)，這進(jìn)一步促發(fā)了電影創(chuàng)作改革的熱情。

另外，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，我國(guó)文藝思潮和電影創(chuàng)作受蘇聯(lián)的影響很深。1952年蘇聯(lián)《真理報(bào)》發(fā)表了《克服戲劇創(chuàng)作的落后現(xiàn)象》的專論，反對(duì)“無沖突論”和“粉飾現(xiàn)實(shí)”。接著在蘇共十九次代表大會(huì)上，更是提出了“我們需要蘇維埃的果戈里與謝德林，讓他們用諷刺的烈火燒盡生活中一切反面的、腐朽的、垂死的東西，一切阻礙前進(jìn)的東西”。之后，蘇聯(lián)在1954－1956年間拍攝了一批喜劇片，如《忠實(shí)的朋友》、《我們好像見過面》、《蜻蜓姑娘》等，這些理論和電影實(shí)踐對(duì)我國(guó)的諷刺喜劇電影的興起有著直接影響。

當(dāng)然，就我國(guó)的電影傳統(tǒng)而言，早在20世紀(jì)20年代，喜劇電影就已有滑稽劇的雛形如《滑稽大王游滬記》《勞工之愛情》等，此后，喜劇電影一直深受群眾歡迎，三四十年代誕生了一批喜劇電影如《太太萬歲》、《還鄉(xiāng)日記》、《街頭巷尾》、《幸福狂想曲》、《新舊上海》、《都市風(fēng)光》等，而40年代末誕生的《烏鴉與麻雀》則把我國(guó)的諷刺喜劇電影創(chuàng)作帶上了一個(gè)高峰，被認(rèn)為是中國(guó)電影中不可多得的佳作。新中國(guó)諷刺喜劇電影的興起勢(shì)必會(huì)受到這樣的創(chuàng)作傳統(tǒng)的影響。

1956年在“雙百”方針提出后不久，呂班導(dǎo)演了新中國(guó)第一部諷刺喜劇《新局長(zhǎng)到來之前》。影片反映了反官僚主義的主題。劇中塑造了一位自私自利的馬屁精牛科長(zhǎng)形象，他對(duì)上級(jí)極盡逢迎拍馬之能事，對(duì)生產(chǎn)工作和群眾生活則漠不關(guān)心。同年，長(zhǎng)春電影制片廠又推出了《如此多情》《不拘小節(jié)的人》等影片，上影拍攝了《落水記》，這些影片從社會(huì)道德方面嘲笑諷刺了一些不健康的思想，風(fēng)格近似于通俗笑劇，雖然其中不乏有趣的笑料，但對(duì)生活的揭示較為潛層化和表面化，運(yùn)用喜劇手段刻畫典型人物的技巧還嫌生硬和粗淺。

1957年，又誕生了三部喜劇片：《未完成的喜劇》（長(zhǎng)影）、《尋愛記》（長(zhǎng)影）、《球場(chǎng)風(fēng)波》（上影）。這三部影片在諷刺喜劇的創(chuàng)作上都顯示出一些進(jìn)步。《未完成的喜劇》以一個(gè)貫穿始終的人物“易浜紫”（諧音“一棒子”），諷刺了官僚主義者、牛皮大王、極端利己主義者等社會(huì)灰面人物。影片主要通過三個(gè)小故事：朱經(jīng)理之死，大雜燴，古瓶記來設(shè)計(jì)和展開情節(jié)，其中“朱經(jīng)理之死”極具諷刺寓意。《未完成的喜劇》在諷刺喜劇方面進(jìn)行了新的探索，但是遺憾的是，這部影片還沒有問世，就被宣布為毒草，作者和導(dǎo)演均被劃成右派。而另一部影片《球場(chǎng)風(fēng)波》也同樣是諷刺了官僚主義者的形象，影片中的主角“療械廠”主任張人杰對(duì)上卑躬屈膝，對(duì)下粗暴壓制，對(duì)人蠻橫且愛 “作報(bào)告”，動(dòng)輒幾個(gè)小時(shí)，光是一個(gè)報(bào)告的標(biāo)題就有四十八個(gè)字之多。當(dāng)然這部影片也沒有逃脫被批判為“毒草”的命運(yùn)，而且批判的規(guī)模和聲勢(shì)都相當(dāng)大。

在這樣的情景下，1958年喜劇電影只有兩部。一部是郭維導(dǎo)演根據(jù)趙樹理的小說《三里灣》改編的《花好月圓》，另一部是黃佐臨導(dǎo)演的《布谷鳥又叫了》。從喜劇電影的角度來看，這兩部電影在真實(shí)性、思想的深刻性和結(jié)構(gòu)的完整性等方面都比前兩年的喜劇電影有所提高。《花好月圓》較好地繼承并發(fā)展了趙樹理小說中固有的幽默特性，影片既有尖銳的諷刺，也有溫婉的詼諧和風(fēng)趣，讓人們?cè)谛β曋锌吹叫律畹陌l(fā)展、變化。按理，這樣的影片應(yīng)該受到贊揚(yáng)和推崇，但是它仍然遭到了禁映。批判者的理由是：“用三角戀愛代替了政治斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)”。《布谷鳥又叫了》是一部具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)意義的影片。電影描寫了一個(gè)勤勤懇懇，只關(guān)心生產(chǎn)卻不關(guān)心人的農(nóng)村基層干部，影片對(duì)他的“見物不見人，愛畜生不愛人”的個(gè)性特征進(jìn)行了夸張表現(xiàn)，并諷刺了他的種種錯(cuò)誤做法。影片提出了“要關(guān)心人”的主題。電影上映后立即遭到了猛烈的批評(píng)，有些批評(píng)的言詞相當(dāng)激烈如“歪曲現(xiàn)實(shí)”，“丑化黨的領(lǐng)導(dǎo)”等等，這樣生硬的評(píng)判讓創(chuàng)作者極度心寒。這樣，新中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作的第一次高潮就此結(jié)束了。

從1956到1958年，短短的三年時(shí)間，諷刺喜劇電影形式經(jīng)歷了興起、發(fā)展、湮滅的歷程。

三、歌頌喜劇的探索

喜劇電影在極端嚴(yán)酷的文藝形勢(shì)下，失去了發(fā)展的可能，電影界再?zèng)]有人敢嘗試喜劇電影的創(chuàng)作，以至在1959年初，電影界領(lǐng)導(dǎo)層在討論“國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮片”的題材計(jì)劃時(shí)，發(fā)現(xiàn)竟然沒有一部喜劇。于是，喜劇電影的缺席狀態(tài)需要立即扭轉(zhuǎn)，領(lǐng)導(dǎo)決定由夏衍同志親自負(fù)責(zé)此事。電影《五朵金花》由此誕生，該片的編劇為季康和公浦，導(dǎo)演是王家乙。在當(dāng)時(shí)的條件下，這部電影采取了一條趨吉避兇的路線。趨吉，就是只寫生活中的積極面和光明面，使人輕松愉快；避兇，則是避開生活中的消極面和陰暗面，避免諷刺。正是在這樣的指導(dǎo)思想下，影片以明媚的陽光，優(yōu)美的山水和悅耳的歌聲包裝出一個(gè)青年尋找愛人的有趣故事。《五朵金花》獲得了不小的成功，而它所走的歌頌性喜劇的路子在另外一部電影《今天我休息》中得到了更大的拓展。《今天我休息》在完全正面的環(huán)境里塑造了一個(gè)好人典型——民警馬天民，他為了幫助別人，竟然與女友一再失約。這樣一個(gè)故事，如何才能讓人發(fā)笑呢？影片就在“太”字上做文章 ，因?yàn)轳R天民好的出格，好的過分，而他周圍的人也同樣好的超乎尋常，好的出人意料，喜劇就此誕生。例如影片結(jié)尾，在自己的休息日忙了一的馬天民雖然一再失約，最后卻得到了女友的諒解，當(dāng)他晚上回到住處打開燈時(shí)，竟然意外地發(fā)見上門服務(wù)的理發(fā)師正在家等著他回來給他理發(fā)呢！

電影《五朵金花》和《今天我休息》得到了觀眾的喜愛和理論界的高度肯定，評(píng)論界認(rèn)為他們?yōu)椤吧鐣?huì)主義新喜劇開創(chuàng)了一條新路”。為此，理論界多次召開座談會(huì)，《文匯報(bào)》還開展了半年之久的討論，以總結(jié)這兩部影片所體現(xiàn)的“社會(huì)主義新喜劇”的特征。而討論的結(jié)果是有兩種觀點(diǎn)產(chǎn)生了分歧：一種觀點(diǎn)認(rèn)為這種歌頌性喜劇突破了喜劇的傳統(tǒng)諷刺的框框，可以不反映敵我矛盾和人民內(nèi)部矛盾，而采用所謂無沖突的正面的歌頌就可以達(dá)到喜劇的要求；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，這兩部影片是反映了社會(huì)矛盾沖突的，但對(duì)反映的矛盾沖突又說法不一，有人認(rèn)為是個(gè)人與集體的沖突，有人認(rèn)為實(shí)質(zhì)是兩種階級(jí)思想的斗爭(zhēng)。當(dāng)時(shí)的這場(chǎng)討論應(yīng)該說是嚴(yán)肅認(rèn)真的，但是卻沒有能給以后的喜劇電影發(fā)展指明出路，因?yàn)樵谝恍└拘缘膯栴}上始終存在爭(zhēng)論。

四、輕喜劇的第三條道路

諷刺喜劇走不通，而歌頌喜劇又前途不明，在這樣的情形下，有人就選擇了介于二者之間的第三條道路，一般稱之為輕喜劇或生活輕喜劇。這類電影的代表作品多集中在1962年，包括有《李雙雙》、《女理發(fā)師》、《大李、小李和老李》、《錦上添花》等。此外還有《滿不滿意》、《魔術(shù)師的奇遇》、《哥倆好》、《球迷》、《龍馬精神》、《山村會(huì)計(jì)》等影片。

之所以稱這些影片為輕喜劇，是因?yàn)檫@些電影在戲劇情節(jié)、人物性格、語言、動(dòng)作等方面都非常接近現(xiàn)實(shí)生活，很少夸張。表現(xiàn)內(nèi)容基本上都是人與人之間的小矛盾，只關(guān)乎生活態(tài)度、工作態(tài)度、夫妻關(guān)系、同志關(guān)系等等，采用的手段也是“輕拿輕放”式的，概括說就是“有矛盾而不必尖銳；有沖突而不必激烈；有諷刺而不必辛辣；有歌頌而不必過高” ^③。在這些影片中，既有光明的正面環(huán)境，也有部分的陰影；既有正面人物，也有形形色色的落后分子；有矛盾沖突，但是僅限于“人民內(nèi)部矛盾”的范圍。影片表現(xiàn)的多是先進(jìn)與落后的差異；矛盾沖突多在父子、母子、夫妻或尚在戀愛中的雙方之間展開；斗爭(zhēng)多采用規(guī)勸說服的方式；而結(jié)局當(dāng)然都是皆大歡喜大團(tuán)圓的。

例如電影《大李、小李和老李》主要通過三位主人公的生活瑣事，強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)體育鍛煉的重要性。無論是開始不愛運(yùn)動(dòng)最后卻打上了太極拳的車間主任老李，還是通過體育鍛煉治好了一身毛病的車間統(tǒng)計(jì)員大李以及老是因?yàn)轶w育鍛煉和父親老李發(fā)生沖突的小李，他們之間的差異僅僅是對(duì)待體育鍛煉的態(tài)度，而根本與現(xiàn)實(shí)矛盾無關(guān)。再如電影《錦上添花》，影片塑造的是 “老懷表”“秦廣播”這樣的一群長(zhǎng)年工作在邊遠(yuǎn)小站的普普通通的鐵路工人，他們有的只是工作的熱情，喜劇因素主要來自于他們各自的有趣個(gè)性，而絲毫不存在社會(huì)性的矛盾沖突。

1963年以后，政治形勢(shì)再度緊張，中國(guó)電影的創(chuàng)作環(huán)境也變得越來越嚴(yán)酷，一浪高過一浪的“階級(jí)斗爭(zhēng)”和“路線斗爭(zhēng)”，讓文藝界的創(chuàng)作者和批評(píng)者都感到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，無所適從，更不用說喜劇電影這種此前就屢遭磨難的電影藝術(shù)形式了，至此，新中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作走完了第一個(gè)階段。

十七年的中國(guó)喜劇電影經(jīng)歷了一個(gè)潮起潮落、波波折折的歷程，期間既有探索的經(jīng)驗(yàn)，也有深刻的教訓(xùn)，既有令人欣喜的碩果，也有不堪回首的心酸。十七年喜劇電影最顯著的特征是文藝創(chuàng)作受政治因素影響過大，創(chuàng)作模式僵化，喜劇功能單一。但是，作為新中國(guó)電影藝術(shù)不可分割的一部分，十七年喜劇電影的成敗功過都是歷史所無法磨滅的，同時(shí)也為我國(guó)喜劇電影后來的發(fā)展提供了彌足珍貴的可借之鑒。

注釋

①孟梨野：《呂班對(duì)新中國(guó)電影喜劇的探索》，《電影藝術(shù)》1992年第2期。

②電影局黨史資料征集領(lǐng)導(dǎo)小組編寫：《新中國(guó)電影大事記》（1953－1957），1988年11月打印稿，第54頁。

③馬德波：《中國(guó)電影喜劇發(fā)展的坎坷道路》，《電影文化》1981年第1期。

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）