泛政治語境下的另類言說

一

在中國當代文學史上，1956-1957年是一個無法回避與跨越的歷史時期，在此期間由于1956年“雙百”方針的提出及貫徹執行，文學史上出現了一個短暫的繁榮，這就是所謂的“百花時代”。^① 一批具有藝術探索價值的文學作品相繼問世，它們突破了建國初期充斥于文壇的公式化、概念化模式，對當時庸俗社會學的閱讀和批評方式構成了一定的沖擊。其中一批描寫愛情家庭生活的小說，如：豐村的《美麗》（《人民文學》1957年7月號）、《一個離婚案件》（《奔流》1957年2月號）、宗璞的《紅豆》（《人民文學》1957年7月號）、鄧友梅的《在懸崖上》（《文學月刊》1956年9月號）、俞林的《我和我的妻子》（《新觀察》1956年11月號）等由于運用了“反諷”這一特殊的言說方式而顯示出豐富的生活底蘊和審美內涵，使泛政治語境下的文學創作透露出生機與活力。

“反諷”作為一種修辭技巧，為人們所普遍關注和熟悉。但反諷并非一種現代技巧，它最早可以上溯至古希臘喜劇。它是一個佯裝無知、擅長運用聽似傻話實則包含真理的話語擊敗自視高明的對手的角色。在16世紀以前，反諷在西方文論中還只是一種次要的修辭格，到了18世紀末、19世紀初，經過德國浪漫主義批評家的闡釋后，反諷擴展成為一種文學創作的原則，形成了美學意義上的反諷。而20世紀20年代后，反諷成為英美新批評理論的核心范疇。何謂反諷？米克說，“表象和事實的對照是反諷的基本特征”。^② 弗萊對反諷的界定也大致類似，“反諷這個詞就意味著揭示表里不一的技巧，這是文學中最普遍的技巧，以盡量少的話包含盡可能多的意思，或者從更為一般的意義來講，是一種回避直接陳述或防止意義直露的用詞造句的程式。”^③ 簡而言之，反諷就是表里不一，特別是指字面意思與深層真意的不一致，也就是言在此而意在彼。反諷不像諷刺，作者的愛憎溢于言表，而是通過對事象或人物行為和話語的相對客觀的描寫來顯示一種反諷性的意味，讓讀者自己去思考、去發現、去判斷。也就是說作者的修辭目的非常隱秘，它往往是曖昧不彰、深沉含蓄的，需要讀者通過反諷性閱讀才能體會出來。

二

在中國當代文學中，由于新中國的建立給人們帶來了無限的新的希望和憧憬，人們在情感上不能接受對新的生活和新的人民的任何譏刺、嘲笑的態度，在經過對詩歌《驢大夫》和相聲《馬大哈》等作品的批判后，諷刺就被限定在“對敵人”的態度上。而對于語意明確性的要求也使得作家對含蓄曖昧的反諷普遍感到陌生。于是，我們看到建國初期的作品大多是對新中國、對新生活慷慨激昂、直白淺露的禮贊，文學的審美性極端貧乏。到了“百花時代”，相對寬松的政治環境為反諷這一修辭提供了適宜的“氣候”和“溫度”；隨之而來的作家主體意識的覺醒和獨立思考能力的獲得又激活了潛藏于知識分子內心深處的批判天性和人道關懷；與此同時，長期政治唯上對人性的壓抑、扭曲也為反諷提供了絕佳的素材。這些因素的共同作用終于催生了藝術“園地”中反諷這朵“奇葩”。于是，“百花小說”中的反諷成為泛政治時代文學的另類言說方式。歸納起來，“百花小說”中的反諷主要有以下幾種類型：

1.視點反諷。即敘述者的獨特視角與作者（隱含作者）或讀者所熟悉的慣常視角之間形成對照或發生偏離、悖逆而產生的反諷。換句話說，視點反諷之所以發生是因為對于作者或讀者來說，敘述者的敘述是值得懷疑的、不可靠的。可靠與不可靠的敘述者是布斯根據敘述者與作品思想意義的距離區分出的一組類型。他認為，“當敘述者為作品的思想規范（亦即隱含作者的思想規范）辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述者稱為可靠的，反之，我稱之為不可靠的。”^④ 里蒙·凱南則從敘述者與讀者的關系方面予以規定：“可靠的敘述者的標志是對故事所作的描述總是被讀者視為對虛構的真實所作的權威描寫。不可靠的敘述者的標志則與此相反，是他對故事所作的描述或評論使讀者有理由懷疑。” ^⑤ 《在懸崖上》、《我和我的妻子》都是以第一人稱“我”敘述自己的故事。也就是說敘述者“我”同時是作品中的主人公。里蒙·凱南認為“不可靠的主要根源是敘述者的知識有限，他親身卷入了事件以及他的價值體系有問題”。^⑥ 因此，以上兩篇小說的敘述者由于親身卷入了事件而成為不可靠的敘述者。下面我們來分析一下這種視點反諷是如何產生的。

《在懸崖上》中技術員“我”認為：“我”與妻子的感情破裂是年輕、美麗的女雕塑師加麗亞造成的。加麗亞先是主動與“我”親近，使“我”愛上她，然后一口拒絕“我”的求愛，加麗亞“這個狠毒的人”把我害慘了。從而給人一種印象，加麗亞是一個自私、輕浮、破壞別人家庭、玩弄別人感情的壞女人。但事實果真如此嗎？從文本提供的細節中，我們發現“我”對加麗亞只是一廂情愿的單相思，她只是把“我”當作一個知音兼兄長。她在與“我”交往的過程中時刻提醒“我”注意自己的身份，只是意亂情迷的“我”會錯了“意”。如，在機關舞會上，她主動要求“我”把愛人介紹給她；當我只顧著請她跳舞而冷落了身邊的妻子時，她提醒“我”：“你讓她一人坐在那兒她不生氣么？”；當“我”在一次聯歡晚會上請她作舞伴時，她馬上催“我”：“那還不快打電話請假！”可見，加麗亞時時注意到了妻子的存在，并無第三者插足的惡意。而當聽到關于我倆的閑言碎語時，加麗亞馬上向“我”表明：“我只是把你當作哥哥的，并沒有想別的，你如果因為這受到別人批評，盡可以不理我！”在北海公園的約會更證實了這一點：“我拉著她，心中打著腹稿，準備盡量‘藝術’的把事情說給她。她呢，大聲的笑著，跟我談雪，談梅花，談鳥，就是不問關于我的‘心’的事。”這足見“我”對她有“意”，她對“我”無“心”。“我”把她的友情錯當了愛情，因此“我”對她的詛咒就有了點“吃不到葡萄就說葡萄酸”的味道。可貴的是作者并沒有迷失在“我”的敘述中，而是通過不可靠敘述的設置使“我”在這場婚姻危機中扮演了一個具有反諷意味的角色：一個虛偽、狹隘的男性形象。另外，小說的結尾寫道“我”終于懸崖勒馬，重新回到了妻子身邊。但讀者卻不禁要問：“回來以后又怎么樣？”導致“我”懸崖勒馬的直接原因是加麗亞拒絕了“我”的求愛，而“我”對妻子的懺悔更多的是對她的內疚與感激，“我”對妻子的愛情究竟在哪兒呢？就像老作家張天翼所說的：“假如加麗亞不拒絕呢？假如她答允他的求婚，那以后會怎么樣呢？”^⑦ “我”的敘述在這方面顯然是不可靠的，而讀者（或者說是作者）對他們未來的幸福顯然是不信任的。

《我和我的妻子》從一個男人、“家長”反思、懺悔的角度對家庭風波承擔了道義上的責任。由于“我”把妻子當作附屬品，只讓她為自己服務，而限制了她的視野、壓抑了她的工作熱情，致使她在無聊的生活中與一個音樂學院畢業的知識分子干部發生了婚外戀。“我”對此表示了痛切的自責和懺悔，表現出少有的真誠和勇氣。但具有反諷意味的是“我”“從男性立場出發進行的一廂情愿的意義闡釋，暴露了男性化敘事的霸權性質。”^⑧ 這種男性霸權主要表現在兩個方面：第一，小說通篇只有“我”的講述，剝奪了妻子作為當事人的解釋權，這就有可能對事情的真相形成一種遮蔽和掩蓋。一個可能很復雜的愛情故事被定性為一個“無事生非”的“墮落”事件。文中本來提到了妻子的日記，這應是妻子內心情感的真實表露，但敘述者沒有讓日記公開，而只是提供了妻子意圖自殺的信息，是為“我”自己的敘述邏輯服務的。第二，“我”所敘述的“我”與妻子之間的關系不是平等的夫妻關系，而是監護與被監護、代理與被代理的關系。小說一開始就說：“我妻子是剛從城里來的女學生，比我小五六歲，很單純，有些地方還帶有孩子氣。”“我妻子在政治上很幼稚，她總是根據我的意見行事的。”更令人難以接受的是“紅杏出墻”事件暴露后，“我”所自責、懺悔的是作為“家長”、“監護人”的決策錯誤，而沒有對監護權本身的合法性進行反思。在整個事件的處理過程中，一切以“我”的意志為轉移。如：“我”憤怒、怨恨，決定離婚 ；“我”自省、自責，原諒了妻子，決定和好。總之，妻子的感受、妻子的意愿都被專橫地隱去了。

2.語調反諷。即通過敘述態度與敘事內容、表現意旨的悖逆，形成具有反諷意味的敘述語調，從而更加突出作者的真實意圖。在“百花小說”中語調反諷最明顯的是《一個離婚案件》。主要表現為一本正經的敘述態度與所講述的故事本身的荒唐性形成了反諷。敘述者“我”是中級法院的一名工作人員，也是這個離婚案件的調查和審理者。“我為了正確了解和慎重處理這個案件，曾調閱過男女雙方的材料，也向有關方面和個人進行過調查，并且，我也和他們雙方進行過長時間的個別交談。”甚至“我”還訪問過女方的父親和男方的哥哥和嫂嫂。可見，“我”是以職業性的嚴謹來對待這個案件的。可“我”處理的又是一個什么樣的案件呢？實在有點荒誕不經。小劉和小馬是建筑工程部門的兩個青年團員，兩人在性格上大相徑庭，“一個熱情而溫柔，另一個死板而嚴肅，一個使你感到可親，一個使你感到可怕。”僅僅因為他們工作上配合默契、合作愉快，在沒有任何戀愛感覺的情況下，被雙方團支部書記極力撮合并以行政命令的方式強制二人糊里糊涂地結了婚。他們的理由是“兩個青年團員，政治上一致，還有什么問題呢？”更為可笑的是在結婚聯歡會最熱鬧的時候新郎竟然“偷偷溜走了”，而新娘“竟是把新郎給忘掉了。”當她回到新家時，發現“新郎是已經睡著了”。從結婚的第一個周末起，兩人就開始不愉快了，接著便是無休無止的爭吵，最后發展成水火不容要離婚的程度。作者正是通過這種嚴肅的形式與荒誕的內容的反差來達到反諷的效果。敘述方式愈正經，敘述內容的荒唐，人物言行的可笑、可悲、可嘆就愈發顯著，愈加引人深思。

3. 客觀反諷。即作者以多重視角的設置或對事象及人物行為、話語的相對客觀的描寫將自己的觀點和態度懸置起來，從而顯示出一種反諷意識。這類反諷不像諷刺那樣有著相對明確的道德標準，也不像前兩類反諷那樣容易覺察，它需要讀者經過“反諷性觀照”去發現作品隱含的悖謬或矛盾之處。在《美麗》中，季玉潔的愛情是小說敘述的核心。她深愛著自己的首長何秘書長，但他卻有了家庭，這是她心靈的隱痛。何秘書長的妻子姚華去世后，她本該得到這份愛情，但“姚華的可怕的仇恨的眼睛”、支部書記的“你這是個人向上爬”的指責以及眾人嘲笑的眼睛使她望而卻步，拒絕了首長的求愛。后來，她認識了一個鐘情于她的青年外科醫生，又因工作繁忙抽不開身而分手。從此以后，她更加忘我地工作。應該說，季玉潔的個人生存環境是惡劣的：沒有寬容、沒有愛護、沒有體諒。這使得年紀輕輕的她顯得異常憂郁和沉默。但是，季玉潔的姑媽季鳳珠大姐——小說中的視點人物之一，卻認為她的人生是美麗的、幸福的，這就與季玉潔的實際處境形成了悖謬。如果說這也是“美麗”，那至多是一種“殘酷的美麗”。因此，小說的題目《美麗》本身就是一個反諷。作者既沒認同也沒否定季大姐的觀點，而巧妙地設置了“我”、季玉潔以及季玉潔的同事小金等多個人物的視點來掩蓋、懸置自己的態度，使小說顯示出一種意義的含混和不確定性。小說結尾，季大姐企圖說服“我”：“你看看，玉潔會是幸福的，她怎么會不幸福呢？”“我”能否被說服呢？作品沒有給出答案，留給讀者去思考、體味、咂摸。依筆者看來，季玉潔不但不幸福，而且她那種壓抑自我、沒命地工作簡直就是一種自虐。此外，《紅豆》中江玫的革命也有一種反諷意味。對于自己拋棄情感而選擇革命道路，江玫說，“我決不后悔”，但話語之外卻給人不無后悔的感覺，至少也是一種淡淡的失落和缺憾。六年之后，江玫已成為一名黨的工作者，按理說，她身上的革命性已完全戰勝了個體性，但是當她重返故地看到與齊虹相愛的信物紅豆依然完好無損時，反應竟是如此強烈：“好像是有一個看不見的拳頭，重重地打了江玫一下”、“江玫覺得一陣頭暈”、“臉色刷地一下變得慘白”、“淚水遮住了眼睛”、“手里握著的紅豆已經被淚水滴濕了”……這種柔弱與成熟而堅強的“老革命”身份是多么不相稱啊！這一切都說明革命并沒有使江玫忘卻感情，反而使這份情更深厚更濃烈也更持久了。

三

佛克馬、易布斯在《二十世紀文學理論》中說：毛澤東時代的文學，“不僅所有問題的答案基本上是明白無疑的，就是這一答案的措辭，也沒有什么可商榷的余地。”^⑨ 主題、形象的明朗、單一，語言的直白、明確確乎是那一時期評判文學作品的一個重要的標準，而這一標準卻造成了作品審美內涵的貧乏。因此，佛克馬、易布斯強調指出：“毛澤東文藝思想的排他性和措辭的不可辯駁性，阻礙了中國作家探索符號與概念或詞語與顯示之間的關系。” ^⑩ 也就是說，思想和藝術這本該統一的兩者在當時的文學作品中呈現出一種分裂狀態。往往是對思想性的過分強調排斥、壓抑或擠兌了對藝術性的追求。到了“百花時代”，反諷的運用就是一種藝術上的大膽革新和探索。它打破了建國初期小說直白如話的蒼白局面，使得“百花小說”獲得了一種含混的審美效果（即多義性或意義的不確定性），大大擴展了文本的審美容量，開拓了讀者的想象空間。季玉潔的人生是美麗、幸福的嗎？江玫在經歷了革命的洗禮和歷練之后真的忘情了嗎？小馬和小劉的婚姻是鬧劇還是悲劇？技術員“我”真的能回到妻子的身邊嗎？（下轉第88頁）（上接第48頁）這一切都是作品留下的空白。如果說諷刺帶給人的審美愉悅是笑，是精神上的優越感，那么反諷則以其審美含混性帶給讀者探索和發現的快樂。因為，“有些反諷偏要讓人思索一番，半吐半露是這種反諷藝術目的的組成部分，而對掩飾之物的探索和欣賞，則是讀者快感的組成部分”^{11}。這也是這批作品在經歷了歲月的流逝和汰選之后，依然能夠激動人心、引人深思的重要原因之一。

在反諷中，作家的態度是模棱兩可、曖昧不彰的，這給讀者提供了想象和發揮的空間，但這并不表示作家對他筆下的人物是漠然相向、冷眼旁觀，毋寧說是一種不動聲色的深沉關懷。建國初期，活躍于小說中的人物是一個個政治純潔、道德完善、品德高尚的“高大全”式的完美英雄，與其說他們是活生生、有血有肉的人，還不如說是一部毫無感情的“革命機器”，人的真實的生存境況不是缺席就是被遮蔽了。在“百花小說”中，作家借反諷之筆將一個個“血肉之軀”生活中的艱辛和尷尬展示出來。如：用非此即彼的方式來處理革命與愛情、個人與集體的關系給人造成的壓抑；無休無止的工作對個人生活空間的侵蝕、擠兌；政治、階級打著正義的旗號對愛情、家庭的強行介入，等等。政治唯上使得人的生存空間越來越局促、逼仄，而長期的壓抑和無形監控也使人墮入了異化的邊緣。貌似輕松的筆調下，隱藏著作家對人的生存狀態的憂慮和反思以及對人與人之間應有的尊重和理解的人道主義呼喚。在一個泛政治化語境中，作家解除了纏繞在人身上的政治“鎖鏈”而專注于人自身的存在，這既是對既定審美范式的突破，又是對“五四”時期“人的文學”傳統的一次遙遠的回應和接續。

注 釋

①洪子誠：《1956：百花時代》，山東教育出版社1998年版，第1頁。

②{11}［英］D·C·米克著，周發祥譯：《論反諷》，昆侖出版社1992年版，第81頁、第77頁。

③弗萊著，陳慧等譯：《批評的剖析》，百花文藝出版社1998年版，第16頁。

④轉引自王先霈，王又平主編：《文學批評術語詞典》，上海文藝出版社1999年版，第334頁。

⑤⑥里蒙·凱南：《敘事虛構作品》，三聯書店1989年版，第181頁、第181頁。

⑦張天翼：《懸崖上的愛情》，《文藝學習》1957年第1期。

⑧孫先科：《愛情·道德·政治——對“百花”文學中愛情婚姻題材小說“深度模式”的話語分析》，《文藝理論研究》2004年第1期。

⑨⑩佛克馬·易布斯著，林書武等譯：《二十世紀文學理論》，三聯書店1988年版，第123頁、第123頁。

（作者單位：華中師范大學文學院）