二十世紀文化產業理論的發展脈絡

一

文化產業是知識經濟時代的標志性產業，它的內容是于產品與服務上承載的精神性產物。而作為現代產業，文化產業包括兩個方面的含義：一是大規模制造，二是市場化營銷。文化產業生存與發展所憑借的也是兩個方面的條件：一是復制技術，二是商業市場。文化產品和服務主要通過對原創文化符號大批量復制——生產出來，這是指它的技術環節。在商業環節里，復制產品通過發達的傳媒在市場營銷活動中實現文化的傳播。文化產業的技術與市場為互補關系，缺一不可。

1998年英國政府頒布了《英國創意產業路徑文件》，提出“創意產業”（creative industries）概念，“所謂‘創意產業’是指那些從個體的創造性、個體技藝和才能中獲取發展動力的企業，以及那些通過對知識產權的開發可創造潛在財富和就業機會的活動。它通常包括廣告、建筑、藝術和古玩市場、工藝品、時尚設計、電影和音像、互動性休閑軟件、音樂、表演藝術、出版業、軟件和計算機服務、電視和電臺等等。此外，還包括旅游、博物館和美術館、遺產和體育等”^①。從英國對創意產業的界定中可以看出“創意產業”與玻特(M·Porter)提出的財富驅動階段的特征相吻合，是知識經濟發展到一個高級形態所產生的結果。無論是創意產業還是內容產業都以文化為創新動力和基礎，所以文化產業這一概念是對前二者所包含含義的最好表述。正如安蒂·卡斯維奧認為現代信息社會的發展過程從科技創新開始，其“重心從信息收集與科技的傳送，逐漸轉向這些科技所傳播的內容。在這一階段，最大的增長期望是從信息技術產業轉向傳媒和文化產業”^②。“文化產業”概念應當涵蓋創意產業和內容產業兩個層面的含義。

文化產業將文化采用市場的方式運作，從所提供產品的性質而言，可以說文化產業是這樣一個行業，它向消費者提供精神產品或服務。就整體活動的性質而言，那么文化產業則符合聯合國有關機構的界定，即“按照工業標準生產、再生產、儲存以及分配文化產品和服務的一系列活動”。現代文化產業實際上是一個巨大的“產業群體”，它們建立在大規模復制技術之上，功能是廣泛傳播，經商業動機的刺激和經濟鏈條的中介，迅速向傳統文化藝術的原創和保存兩個基本環節滲透：將原創變成資源開發，將保存變成展示，并將整個過程奠定在現代知識產權之上。^③ 文化產業的字面意義為文化與產業的結合。首先文化就有廣義與狹義之分，“廣義的文化指人類在實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。狹義的文化指社會意識形態及與之相適應的制度和組織形式；在某種語境條件下，文化又專指教育、科學、藝術、衛生、體育等方面的知識和設施，以與世界觀、政治思想、道德等社會意識形態相區別”^④。當文化與產業相聯系時，文化更多的是指一定程度上物化了的精神創造物，文化就是屬人的創造物。既然文化有狹義與廣義之分，那么相應地文化產業概念也有廣義與狹義之分，廣義為跨越工、商業，集創、產、銷為一體的產業群；狹義的文化產業僅指傳媒與市場，不包括原創和消費環節。

在第三產業中文化產業最具現代意義的產業，與高科技特別是數碼技術結合得最緊密。簡言之，文化產業就是提供精神消費產品和服務的產業。文化產品與服務上承載的精神產物，是與人的感官視聽、體驗、理解和符號化了的精神性創造物。“它們或者是各種公共信息，或者是種種個人表達，尤其是在各種文化中流傳下來的思想、信念；文學、藝術；印象、文字等。在西方的文獻中，這樣一些精神寄托物也往往被概括地稱作價值、（生活的）意義或（文化）內容。有了這些內容或意義，個人的生命過程才能被提升為社會生活，日常的生活才成為更純粹的存在。”^⑤ 除去文化，產業（industry）是另一個需要辨析的概念。經濟學里的產業，是指人們在經濟活動中在某個特殊領域內以提供消費和服務為基礎，通過生產、交換、再生產的方式獲得盈利的過程。生產和提供商品（或服務）即商品化是產業的本質內涵，刺激消費是產業的最終目的。現代文化產業所指的“產業”概念包括兩個方面，一為大規模制造，二為市場化營銷。傳媒即運用復制技術手段大規模傳播信息的媒介載體。市場則是指一切遵循市場規則進行商品流通、存貯和消費的領域，包括有形市場與無形市場。因此文化產業不僅指一個特殊的產業群體，而且指由復制（技術）與商業（市場）兩個基本要素構成的知識經濟的新興產業。文化產業具有其產業的特殊性，首先，文化產業的產品和服務主要是通過對文化符號的批量復制而生產出來的。其次，文化產業的市場營銷活動的最終功能在于進行文化傳播。概言之，文化產業就是利用復制技術實現文化傳播目的的商業活動的總和。讓文化產業真正運轉的最初動力是文化的原創力，原創創造出真正的價值，文化產業承載和傳播著原創，它只是載體和中介。

二

既然文化產業包括傳媒與市場兩個部分，因此文化產業的發展歷程也是由傳媒與市場兩部分的發展共同譜寫的。市場的發展受商業規律制約，市場的發展與完善遵循著商品經濟的模式運行，但是包含有傳媒因素的文化產業卻不僅以市場經濟模式為其發展標準，而傳媒的發展歷程才更能反映出文化產業的發展趨勢，因為傳媒的發展不僅現實了媒體的變遷同時也顯示出復制技術的進步。

傳媒一直是作為中介出現在人們的認知過程中，而信息的交流是傳媒最初始和最基本的用途。所以二戰前表現為技術條件下傳媒形態的變化和更迭，二戰后傳媒作為整合型文化產業的一個基本要素而存在。在工業時代向后工業時代轉化的過程中，傳媒的形態也發生了一系列相關聯的變化，隨著形態上的變化，傳媒的內在結構在不停地進行調整，娛樂的功能逐漸突顯出來，這一趨勢推動了文化產業向藝術領域的探索。

1.報紙。中國的古代發明——印刷術通過蒙古人的入侵而傳入歐洲，歐洲的經文和書籍印刷取代了長久以來的手抄形式，特別是德國的古登堡在1436年到1450年間改進了的金屬活字印刷術，印刷出精美的書籍的同時也大大地提高了效率。然而這一切都發生在前工業社會。報紙這一由印刷術直接推動產生出來的媒體卻是工業時代的產物。17世紀之始，“報紙相當迅速地散布到整個歐洲大陸。起初，報紙主要是作為商業日報為新商人階級發揮作用”^⑥。報紙印刷技術的發展很緩慢，直到19世紀初，印刷者依然靠手工檢字來拼接整篇文章，效率低下可想而知。1833年美國《太陽報》采用工業時代技術如蒸汽驅動印刷機來削減成本并增加印數，報紙的內容也作了改進，通俗的新聞形式加上混合報道各類信息吸引了不同類型的讀者。“便士報”的出現賦予了報紙新的時代含義，報紙成為一種人們獲取和交換信息的現代手段。作為現代媒體的第一種形態，報紙具有非常重要的歷史地位。

2.廣播。盡管意大利工程師馬可尼和俄國物理學家波波夫，在1895年已經實現了用電磁波進行無線電通訊，然而一直到三極管的發明才真正讓無線電廣播成為可能。1914年高真空管的問世使得無線電廣播有了大規模的發展。到1922年，美國本土的廣播電臺數目竟達到五百多家。1939年的一項調查表明，70%的美國人把廣播作為獲得新聞的主要途徑，58%的人認為，廣播比報紙提供的消息更準確。依此來看，科學技術按照歷史的軌跡不斷向前發展，新技術的問世推動了傳媒手段的不斷更新。

3.電影。1894年，愛迪生用電燈光和電動機制成了世界上第一臺電影播放機，同年他的公司拍攝了世界上第一部無聲電影。1924年，美國的電影制片人在加州創建了好萊塢，建立起了最大規模的電影拍攝基地，并逐步建立起了制片人中心制、電影明星制和模式化創作為要素的文化經營模式。從20世紀30年代起，美國的電影制度創造出全新的輝煌，電影成為美國經濟的一項支柱產業。到40年代，西方其它工業發達國家跟隨美國的步伐，成立了電影院線制度。院線制度的模式化制造出供給大眾消費的娛樂電影，電影成為藝術大眾化的一個必備條件，依靠大眾傳媒產生出來的大眾文化在不斷更新的傳媒條件的刺激下迅速發展起來。電影不再是傳遞信息的傳媒，它成為傳遞娛樂的工具。由于它自身的獨特優勢，藝術的大門逐漸向電影敞開。

4.電視。1929年，英國的貝爾德研制的電視系統開始在英國廣播公司進行公共電視廣播，電視（television）開始出現在公眾的生活之中。二戰結束之后，電視機工業進入突飛猛進的發展時期。電視比起電影來具有更大的優勢，它不再是將觀眾拉進電影院，而是以更為便捷的方式悄然地進入到每一個觀眾的家庭中，成為人們生活的一個組成部分。無線電廣播、電影和電視的發展都是工業社會的產物，這三大傳媒以不同的方式共同支撐著媒體王國的不斷拓展。

5.互聯網。電子計算機的問世源于戰爭的需要，世界上第一臺計算機是由美國賓州大學的莫克萊于1945年底研制出來的。可是計算機的發明只是人類計算模式的一次創新，而直到20世紀末期，這些數字產品才真正給人類的生活方式帶來巨大的改變。1991年，瑞士日內瓦的軟件工程師伯納斯·李發明了一種網上交換文本的方式，創建了網上軟件平臺，又被稱為“萬維網”（World Wide Web）。“萬維網”讓每一臺單獨的計算機能夠在同一個平臺上進行數據、文本交換，由此時間和空間的限制被徹底打破了。互聯網的魅力源于它的“不確定性”，在此之前沒有哪種媒體能夠同時兼顧信息的交流、商業交易、教育、娛樂、通訊甚至藝術創作等等紛繁復雜的領域。媒體由單一中介向多媒體、超媒體發展。

丹尼爾·貝爾在1959年夏季奧地利薩爾茨堡的討論會上首次使用了“后工業社會”這個名稱，“后工業”這個術語被用來說明一個社會已經從產品生產的階段過渡到了服務性社會階段。1945年之后以美國為首的西方國家進入了后工業社會，后工業社會里，媒介形態的發展也進入了一個新的階段，以數碼技術為基礎的互聯網實現了多媒體共存的融合體。通過對傳媒發展史的研究可以看出，二戰是一個分界線，在此之前的媒體仍是作為一個工具性的中介發揮著作用，而之后的媒體中介迅速膨脹，向它連接的兩端擴展，逐漸發展成為控制兩端的，地位至上的“媒體中介”，這時的中介演變成一個涵蓋一切相關行業的“產業群”——文化產業。

復制與傳播的對象是符號產品，符號產品是重新進行技術化編碼的結果，能夠被大批量地復制。復制就是將某一產品（作品）重新編碼并作為自己的內容去反復重現的技術，而復制技術制造出的僅為其內容的傳播載體。從傳媒形態的變遷中能夠認識到批量復制技術發展的第一種形態由印刷術帶來。前工業社會就發明出來的印刷術直到現代工業社會的發展中才被賦予了新的生命，適用于城市生活和信息交流的報紙出現了。報紙的發行推動了需求的產生和膨脹，需求反過來又推動了產業的興盛。第二種形態是復制技術對廣播影視等視聽行業的擴張。如果說報紙所傳遞的信息是延時性或者預告性的話，那么廣電影視復制技術帶來的則是同時性信息的無限傳遞。廣播影視傳達的成為“現場表演”（live show），傳播中不可避免的時間與空間的距離差被復制技術和傳媒突破了，居于不同時區、不同地域的觀眾可以在同一時間收看到同一個現場表演，媒體時空變得多元化，此為一。突破的第二方面在于觀眾對于控制時間和空間的主動權的把握。通過媒體接收器（電視機、收音機等）觀（聽）眾可以通過自由選擇處于不同的時空間的節目來自由穿梭于不同的時空中。“現場”變得無所不在。第三種形態是網絡技術。網絡時代的最突出的特征是傳媒互動模式的出現。以往任何一種媒體都是有媒體將固定的內容單線傳遞給觀眾，觀眾的要求無法在第一時間反饋回去，這種單線式的傳遞模式被葛蘭西、雷蒙·威廉斯等解讀為文化霸權主義的象征。根據雷蒙·威廉斯的分析，霸權是三種文化過程的結合體：各種體制、各種傳統和各種形態。而以被創造出來的各種傳統的物質生產和再生產基本上都仰仗于類似于大眾傳媒的諸種體制，依靠大眾傳媒具有霸權性質的統治模式控制著社會。^⑦ 具有霸權性質的文化體現出了一套固定的占主導地位的準則和連貫的價值觀，通過大眾傳媒無限地在不同時空體系中復制生產出相同面貌的“文化”來。大眾傳媒的文化霸權傳播模式就如同現代主義建筑在傳媒領域里的復活，以統一性與無差別性取消了各種不同文化間的區別以及文化發展的多元性。網絡互動模式顛覆了傳媒的霸權模式，受眾之間更直接的交流和互動式互聯網時代媒體提供的新模式，在這樣一種開放機制的引導下，媒體已經悄然改變了曾屢遭批判的特征。從技術角度來說，計算機復制技術應用的高保真和高級復制性能甚至威脅到受知識產權保護的文化創作和權威，“它的高保真性能、高可復制性性能甚至威脅到原作的權威和原因的商業模式；它還從最高層次上向下整合資源，統合各種復制傳播技術，造成各種媒體的匯流趨勢，改變著傳統媒體和整個文化產業的產業格局”^⑧。網絡、計算機復制技術由于能夠整合其他的復制技術和資源，故也被稱為多媒體技術。媒體回流和整合的趨勢推動著媒體向著更高級的階段演化，文化產業因而也就更能夠憑借其自身的強勢和優勢實現推動知識經濟的發展。

三

自20世紀初期“文化產業”概念的提出時起，文化產業及其相關文化現象就成為了倍受理論家們矚目的對象。歸結起來，相關研究大致可以分為以下四類觀點：1.認為文化產業具有反文化的特征。這一類觀點源于法蘭克福學派的文化批判理論，認為文化產業是憑借復制技術，通過標準化的生產來取消文化和藝術的不可復制性，使其失去了“韻味”。法蘭克福學派的代表從黑格爾出發，認為文化產業帶來的是文化藝術的“衰退”，這種衰退也間接反映出工業社會的不合理性。強烈的精英意識也是該類觀點的一個顯著特征，由此該理論將大眾藝術排斥于主流精英藝術之外，拒斥商業性。2.將對文化產業的批判轉入對大眾文化的美學批判領域以修正精英主流意識的觀點。3.以傳媒形態和手段為主要特征的文化產業。（后現代意識形態理論）以文化民族主義和人類學為基礎，認為文化產業是西方資本主義意識形態。大眾傳媒的極度發達是后現代社會的重要景觀。4.從政治經濟學批判的方式。此種觀點傾向于采用意識形態分析方法，把文化產業視為資本主義文化形式，受到階級性和商業性的制約，如葛蘭西的文化霸權理論。

“Culture Industry”概念的首創是針對于資本主義工業化生產和文化的商業化對藝術的影響問題。本雅明、阿多諾秉承了馬克思的社會批判理論，在藝術范圍內揭露意識形態的“異化”，他們堅持認為新出現的“大眾文化”是異化社會的產物，而“文化工業”受利潤驅使以標準化的工業方式生產出無個性的產品并逼迫大眾通過接受產品而成為“文化工業”被操縱的對象。因此，文化產業這個概念自誕生之日起就是與藝術創造的問題緊密相連的，它是一個經濟現象，但卻不是一個純粹的經濟學問題。這其中包括了傳媒與市場的問題，但其內容卻指向了藝術和美學領域。

與法蘭克福學派同時期興起的利維斯主義也提出了他們的文化批判理論，大眾文化與商業形態是他們關注的核心問題。F·R·利維斯的研究從經濟和社會的結構出發認為正是工業革命帶來了17世紀英國的平民文化，導致傳統文化分裂為少數人文化和大眾文化，從而造成了精英與大眾的對立。丹尼斯·湯普森在《文化與環境》中還討論了商業文化里的廣告，得出共享文化受到商業利益的污染產生病癥，而廣告又是文化病的主要癥狀的結論。

20世紀50年代后期美國開始了一場關于大眾文化的大辯論，其中以德懷特·麥克唐納，安德魯·羅斯，愛德華·希爾斯，大衛·莫寧·懷特以及歐內斯特·范·登·哈格為代表人物。辯論中以1957年麥克唐納在《大眾文化：美國的通俗藝術》的分析最具有轟動效應。他指出共產主義國家才是大眾文化的發源地，大眾文化既不是民間文化也不是高雅文化，它是由商人與雇傭技術人員創造出的帶強制性的文化，利用大眾的文化需求來滿足政治的而不是商業目的。麥克唐納深化了阿多諾的理論從社會內部結構來討論大眾文化與藝術。除了對階級性和政治性的批評之外，在美國大討論中還出現了以歐內斯特·范·登·哈格為代表的消費分析模式，包括兩個主要方面：一，大眾文化符合大規模生產的實質。二，大眾文化擁有的是經濟回報與潛在的消費群，但是消費性大眾文化無法真正滿足人們的文化需要^⑨。60、70年代，法國的阿爾杜塞用馬克思主義的實踐理論來指導自己提出了新的馬克思主義社會構成論，指出在現存資本主義狀態里，經濟基礎與上層建筑以“多元決定”的形式存在，強調意識形態不僅是經濟基礎的體現而且應該被視為是一種實踐。

1964年英國成立了又被稱為“文化主義”的伯明翰學派（Birmingham），涌現出一批著名的文化理論家，如雷蒙·威廉斯、斯圖爾特·霍爾、E·P·湯普森等人。“商業文化”、“階級性”、“通俗文化”被確立為文化研究的中心。理查德·霍格特指出20世紀60年代的大眾文化是一種徹頭徹尾的“商業文化”，而工人階級的道德能改造文化工業的產品和實踐活動。霍格特的說法流露出康德主義的色彩，他將問題的關鍵理解為道德的匱乏與建設。斯圖爾特·霍爾的觀點指出文化和藝術的優劣只是媒體內部的斗爭產物，在20世紀文化批評史上首次將“媒體”提上質詢臺。約翰·費斯克的理論明確地將大眾文化的研究導入對具體媒體的考察中，并撰寫了《理解大眾文化》、《解讀大眾文化》等著作，電視等媒介取代了以前的問題成為關注的重點。麥克盧漢《理解媒介》一書的出版將從傳媒角度看待文化問題的研究推向高潮，他在書中系統化地分析了現代媒介的形成與發展，通過對媒介自身結構和形態的集中論述說明了媒介的社會作用，并大膽地預測了媒介、社會和人的未來。20世紀70年代，隨著被稱為“第二次浪潮”的女權主義的發展，從性別定位與政治分析的角度提供給了文化研究一個新的突破口，這其中包括塔奇曼，夏洛蒂·布郎斯頓，道洛蒂·赫伯遜，安琪拉·麥克羅，杰西·斯泰希等批評家。

20世紀中后期的文化理論研究是以體系化的“后結構主義”與“后現代主義”哲學話語為結束。后結構主義的福柯、德里達以及拉康、薩義德將文化統攝于后結構主義哲學體系中。福柯提出后工業社會里的“話語”、“權力”概念，肯定權力產生知識，知識又轉變為一種權力武器。因而權力具有生產功能，即權力產生現實。在傳媒時代，傳媒權力與知識的關系值得深究。薩義德提出“東方”概念是西方話語為對自身進行有效界定而構造出東方“知識”和“權力—知識”關系體系的表征物，揭露了東、西方對立的實質。利奧塔提出“元敘事”和“宏大敘事”概念，指出“宏大敘事”時代已經終結，后現代以西方社會中知識地位的危機為標志，表現為對元敘事的抵制。揭示出現代大眾文化價值的唯一標準是金錢，因而質疑當代通俗文化的意義和目的。哈貝馬斯在著作《公共領域的結構轉型》、《交往行動理論》中提出了“交往互動”、“共識的主體間性”理論，繼承了大陸哲學的傳統，將海德格爾等哲學家強調的真理、交流等問題延伸到傳媒與技術領域。法國哲學家、社會學家鮑德里亞以傳媒為核心研究文化現象，提出了“擬真”與“仿象”，認為“贗品”商業文化是晚期資本主義或跨國資本主義的主流文化，傳媒的發展導致社會“超現實主義”(hyperrealism)與審美“內爆”現象的產生。模擬與“真實”之間發生“內爆”而強勢媒介只能產生出“擬形”。

由法蘭克福學派的文化批判到鮑德里亞的傳媒批判發展歷程中，批判關注的重點由文化產業和工具理性轉移到對新興傳媒形態的質疑，前者視文化產業為資本主義社會的毒瘤，后者則將傳媒看作對人類感知覺的欺騙，要求對其進行哲學式的反思，這樣的轉變是文化批判深層意義（由社會現實轉向哲學思考）的轉變。綜上所述，20世紀里文化產業概念的思想淵源及其演進過程大致能分為三個階段：1.20世紀初（30、40年代）法蘭克福學派最早對“文化產業”的批判性觀點。法蘭克福學派認為文化產業是指生產領域中的商品邏輯和工具理性，在消費領域也引人注目。文化產業包含的工業技術、商品與消費問題已經被明確認識到。2.20世紀中葉（70、80年代）重新用“文化”來定義，被確認的商業產業。本雅明的觀點戰勝了阿多諾的觀點占據了討論的中心位置。70、80年代的轉變以英國的商業文化復興為標志，其主旨為通過商業與實用藝術的結合來刺激和促進城市的發展。3.作為實用藝術實踐的文化產業（例如城市重建）。隨著經濟的快速發展，文化產業從理論的爭論發展到社會實踐的層面，文化產業的內涵和領域前所未有地拓展開來，并成為信息業和娛樂業的混合地帶。消費娛樂逐漸取代信息交流成為文化產業的主要功能。在這三個階段里對文化產業的態度也經歷了三次變化，由第一階段的否定態度到第二階段肯定與否定態度并存的時期再到第三階段的肯定階段。

法蘭克福學派的批評觀點是20世紀文化產業批判的主要觀點，他們對于文化產業和大眾文化采取了一貫否定的態度，事實證明法蘭克福學派的“文化工業”理論存在著歷史性偏差，從對法蘭克福學派文化工業理論的反思中能更清楚地分析出文化產業的發展脈絡及其與藝術關系的改變。從法蘭克福學派開始，20世紀文化產業理論發展的軌跡表現為否定性——中性——肯定性。社會學理論的發展起到了一定積極的推動作用。法蘭克福學派的理論由最初的具有主導地位的理論轉變成為后來批判的對象。隨著時代的前進和發展，法蘭克福學派當初所批判的文化產業并沒有如他們所預言的那樣給文化和藝術帶來滅頂之災，反之，文化產業在后工業社會里朝著良性的方向發展下去。藝術甚至是被法蘭克福學派稱為精英的藝術形式也并沒有消亡。所以法蘭克福學派的理論成了文化產業和藝術發展研究首要的反思對象。

注釋

①Creative Industries Task Force Mapping Documents， “background“(2001).

②Antti Kasvio，Media and The Cultural Industruies.

③江藍生、謝繩武主編:《2001-2002年中國文化產業發展報告》，社會科學文獻出版社2002年版，第2-3頁。

④孫是炎：《文化與文化產業的社會化》，《馬克思主義與現實》2001年第5期。

⑤⑧章建剛：《文化產業發展的幾個基本邏輯》，《中國文化產業評論》（第一卷），上海人民出版社2003年版。

⑥羅杰·菲德勒：《媒介形態變化：認識新媒介》，華夏出版社2000年版，第56頁。

⑦See Understanding Media Cultures: Social Theory and Mass Communication， Nick Stevenson， Sage ， 2002. 尼克·史蒂文森：《認識媒介文化》中譯本，商務印書館2001年版，第33頁。

⑨See An Introduction to Theories of Popular Culture， Dominic Strinati， Routledge，1995. 多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化導論》中譯本，商務印書館2001年版。

（作者單位：文藝研究雜志社）