論昆劇《傷逝》非傳統音樂元素的實驗運用

熱愛昆曲并且立志于昆劇改革的年輕的創作者，不但在繼承傳統、發展傳統上下了不少功夫，而且還借鑒吸收了很多非傳統音樂元素的表現手段，就連戲曲里最凝固的打擊樂鑼鼓經也在這里受到沖擊，定音鼓、定因鑼、鋁琴、鈴鼓等等補充了傳統打擊樂的不足。

一、第四角色——“大提琴”

從20世紀70年代末昆劇《瓊花》重新上演中所用的小提琴（4把）、中提琴（3把）、大提琴（2把）、倍大提琴（1把）、定音鼓、軍鼓、吊釵、大海螺等西洋樂器算起，西洋樂器用于昆劇演出的歷史已有30多年之久。雖然《傷逝》中所用的大提琴不算是獨有的創新，但和以往不同的是，《傷逝》中的大提不是作為樂隊整體的一員，而是以大提渾厚圓實的音色，以傾訴性的音樂的獨奏時隱時現，成為一個獨特的劇中角色。它有時在人物內心情緒發展到極致，卻又無法抒發的情況下，以黯淡中稍帶有點憂郁的小調性旋律飄然若現，以級進式的上行音階來帶出每次出現的小高潮，似角色內心獨白；有時又作為背景烘托，暗示某種情感內容，甚至成為虛擬的舞臺形象。

如：序2中當絹生向子君大膽表白自己的愛情、兩人相依偎時，一束紅光打在他們身上，整個戲劇氛圍是溫馨的，但大提此刻的音樂傾訴卻并非是柔美的、溫暖的，而是郁悶的、紛亂的。

上行級進或跳進的模仿進行、多次出現的2度模進、不協和的7度音程頻頻出現，這一切都仿佛暗示這悲劇式的愛情。

序6里，舞臺上出現了房東太太站在絹生與子君曾經相愛、如今卻已人去樓空的小屋里，一個人訴說前房客（即：絹生與子君）凄慘悲情的愛情故事。此刻出現的大提以持續小2度進行的背弓拉出具有強烈震顫力的泛音旋律，在琴聲中，幻化出一個絹生的形象，在這空蕩蕩的屋子里回憶著與子君曾擁有的溫馨甜蜜的時光。因此，在大提的參與下，此刻舞臺上出現的一個是真實的房東太太，一個是虛擬的絹生，此種創意，頗為大膽。

二、板式節奏的去陳革新

昆曲講究“曼聲徐度”，帶有贈板(8/4拍)的南曲大都是一出戲里的主曲，其旋律優美、曲情纏綿，配以優美的舞蹈、身段，具有古典美。所以其音樂節奏緩慢，板式往往向慢速發展，只有散板、2/4拍(一眼板)、4/4拍(三眼板)，流水板(1/4)很少使用，《九宮大成》宋詞部分還有2/2拍。但具有音樂張力的、戲劇性功能的板式卻始終沒有。也正因此，致使曲中一腔拖數板的“右三眼”太多，音樂顯得冗長、拖沓，缺少起伏徐疾對比。關于這點昆曲界都有共識，也進行了不少成功的改革。《傷逝》的曲作者也在板式節奏上作了大膽嘗試，如：此曲中的曲三[滾繡球]原是北套曲中[正宮·端正好]最主要的曲牌，在傳統折子戲中，它有散板、4/4節拍兩種不同的板式，以徐緩的節奏、深沉的旋律為特點，節奏形式比較凝固。但是在《傷逝》中，根據劇情和人物的需要，為了烘托絹生和子君敢于自由戀愛，不畏封建禮教束縛的高昂的氣氛，[滾繡球]中4/4拍的一部分被改為2/4拍，節奏轉為密集的中板，音樂進展迅速而具有推進性，整段唱腔形成散——慢——中——慢的節拍節奏變化，增加音樂的戲劇性，有層次性的表現主人公的情感激蕩，將二人誓死要在一起的決心表現得淋漓盡致。

三、打擊樂表演的推陳出新

傳統武場有著嚴謹的程式，獨特的表現力，如：表現角色心情慌亂、手足無措時，就可用傳統的[亂錘]的漸快反復來處理，這種利用不規則節奏的象征性的表現手法，可以讓觀眾真切的感受它的表現內涵。不過隨著社會的發展帶動了人們審美情趣的變化，特別是年青人的趣味轉移，昆劇能否在武場伴奏有所創新呢？

1.擴大武場編制。《傷逝》的打擊樂編配采用了兩個大鼓、一個定音鼓、三個排鼓、一個木魚、一個中鑼和一個罄，使其音色更豐富，表現空間更大。同時，打破了以往傳統打擊樂必須按套表演的固定模式，加入了即興表演成分，讓鼓手們可在與演員的默契配合中，更自由隨心的變化發揮。例：在全劇最后絹生獨自彷徨、懺悔的時候，兩個大鼓形成各自的節奏聲部，交織在一起，并運用不同的敲擊方式：敲擊鼓邊、抽打鼓皮、刮鼓邊登，形成扎、答、啪、咚等不同的聲響效果，這種相互交叉的鼓點猶似人物紛亂不安的心跳節奏，生動地刻畫出絹生矛盾的內心斗爭：既想推卸責任，又深受良心自責的矛盾心理。

2.借鑒傳統民族打擊樂曲的表現手法。《鴨子拌嘴》是大家眾所周知的民樂打擊樂曲目，其編配是一個小鈸、一個大鈸、一個木魚、兩個月鑼和一個大鑼，特色在于采用了一大一小兩只鈸來模仿鴨子爭斗喧鬧的場面。《傷逝》就選用了其最具特色的兩鈸來表現序4中子君和房東太太吵架的場面，用大家熟悉的鴨子拌嘴聲來代指兩個女人間庸俗的吵架聲，這是一種象征性的夸張的表現手法。

3.西洋定音鼓的加盟和現代打擊樂的妙用。定音鼓——西洋管弦樂隊中不可缺的角色，在《傷逝》一劇中以其特有的音色質感，惟妙惟肖地模仿出劇中角色的心跳，尤其是序6中揭示人物心緒變化：甜蜜、失落、驚恐……以音響語言模擬。同時現代打擊樂搖滾、嬉皮式的元素也在這段各顯身手。

4.擬音效果的充分發揮。“擬音”是傳統戲曲常見的一種以虛代實的表現手法，這也是中國戲曲區別于西方寫實藝術的特征之一。《傷逝》中即運用了傳統的擬音手法，如用鼓邊加悶音來表現開、關門的聲音，用木魚聲來表現銅錢滾落聲；但在用小堂鼓加悶音表現腳步聲時，一改往常用鼓棒敲打的方式，而是借鑒手鼓的演奏方式，用手指彈打鼓面而成，賦予傳統的擬音手法更新穎的音質效果。

四、結語

昆劇藝術古典式的嚴謹，曾使許多昆劇界人士在現代戲創作上望而卻步，以致建國以來，昆劇現代戲劇目不足20臺，成為經典劇目的更是鳳毛麟角。《傷逝》年輕的創作者和表演者，在尊重傳統、學習傳統的基礎上，勇敢探索并付諸實踐，不僅在音樂上創造了很多新的手法，在其他方面，如以長圍巾替代傳統水袖的表演，讓燈光具有戲劇情彩色彩等等，也頗費心思。盡管初次嘗試會有藝術上的稚嫩，藝術上的不成熟：少了一點古典昆劇歌舞并重的詩化，多了一點話劇的寫實風格，似乎更接近于話劇的音樂版。但是他們畢竟邁出了第一步，而且創造了昆劇史上的許多第一次：第一次與魯迅小說結緣；第一次采用西方戲劇工作坊的模式運作；第一次全由年輕人走進昆劇現代戲創作表演的實踐舞臺……正是這么多的第一次，我們看到了昆劇在革新創作中所邁出的每一堅實的腳步，看到了在努力尋求傳統底蘊之后的昆劇創新，在青年大學生中所獲得的強烈反響……新的創作思路，新的戲劇理念，正在年輕的昆劇人中間逐漸成熟，令人振奮。當然振興昆劇不僅僅是關注場上—個表演帶來的新創造，而是讓全民，特別是文化精英層認識到昆劇作為文化經典的地位和價值，這才是昆劇振興的希望所在。

（作者單位：上海音樂學院研究生部）