“意識流”淵源與詩歌意識流

一、“意識流”與莊子之“心游”

“意識流”（Stream of Consciousness）這一概念源于心理學，是由美國心理學家威廉·詹姆斯（1842-1910）提出來的。1884年，威廉·詹姆斯在美國一本《心靈》（Mind）的心理學雜志上，發表一篇《論內省心理學的若干遺漏》，這才在心理學界第一次出現“意識流”一詞。后來作者寫成一本重要著作叫《心理學原理》（1890），書凡三大冊，在第一卷的第九章里便是專論這一問題的。第九章的題目原名“The Stream of Thought”，即“思想流”的意思。全文有四、五萬字。他說的思想有如下諸多特征：^①每個思想都是私人意識的一部分。^②每一私人意識內，思想總是變化不休。^③思想總是連續的，意識是一個不斷的思想流。^④對象無論如何復雜，它的思想總是一整個意識的狀態。^⑤思想不斷對于它的各部分有所選擇，有所輕重。總之，他認為人類的思維活動是斬不斷的“流”，并稱之為“思想流、意識流，或主觀生活之流”。^①

但是，威廉·詹姆斯只是提出問題，深入與擴大這一問題還得靠弗洛伊德的“無意識”理論。他認為自由聯想就是無意識狀態，類似入睡前的狀態。他說：“在入睡前，由于某種批判能力的松懈，使得不希望的意念，涌上心頭，而影響了我們意念的變化。由于這種松懈，我們均習慣地稱之為‘疲乏’，而這涌現的不希望的意念，往往變化為視覺或聽覺上的幻象。” ^②

弗洛伊德處理“無意識”問題是從人的欲望、私心、苦惱、幻想與恐懼入手的，這些都為人所忽視的角落，尤其是將其伸入到藝術領域，揭示出從未有過的秘密。

毫無疑問，以“無意識”作為表現人物心理真實和創作技巧的“意識流”，已大大擴充了作家文學表現的自由度。這種自由是以作家主體心理的自由發揮、想象和時空轉換為依據的。對此，我們除了感謝上述兩位西方的心理學大師之外，在中國，更為古老的莊子早在兩千年以前也提出了同樣的問題。莊子所使用的術語是“心游”和“游心”。他的《逍遙游》就是“心游”或精神、思想之游，即“逍遙乎物外任天而游無窮也”。有時，他將其稱為“心弛”^③，即“形坐而心弛也” ^④。更有時稱為“游心”：

且夫乘物以游心……^⑤

夫若然者，且不知耳目之所宜，而游心乎德之和。^⑥

孔子見老聃，老聃新沐，方將被發而干，蟄然似非人……老聃曰：“吾游心于物之初。” ^⑦

莊子的“游”是以“齊物”為基礎的，也就是莊子所企求的物我不分，內外不清的渾沌境界。這個“游”也就是“流”。莊子不是把自然與人的意識渾然一體，追求“吾止于有窮，流于無止” ^⑧ 嗎？

老莊的“游”或“流”深刻地影響了中國文論的發展。如陸機《文賦》：“精驁八極，心游萬仞”；如劉勰《文心雕龍·神思》中那種神采飛揚的思緒；如袁宏道《序小修詩》所謂“任性而發，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也”；對于創作的影響，屈原、李白、李商隱的詩，確有頗濃的“心游”味兒。

二、詩歌意識流與音樂和通感

小說意識流人們已經說得太多，小說意識流的景象人們也頗為司空見慣，如法國杜夏丹的小說《月桂樹砍掉了》、英國伍爾夫的《墻上的斑點》、普魯斯特的《追憶似水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》、福克納的《喧囂與騷動》、海明威的《乞力馬扎羅的雪》等等，綜合小說意識流的特征，不外乎以下幾個方面：一是以現代心理學原理（包括詹姆斯與弗洛伊德）處理人的主觀意識。二是技術上使表面似不相關的意念用松弛的聯想將其聚攏起來，不重視時間與空間的一致，想到哪里就寫到哪里，沒有邏輯順序，只遵循意識本身的規律，因為心理時間與外界實際時間有所不同。三是好用內心獨白，好寫夢幻。而自由聯想、蒙太奇、旁白、時空跳躍是其基本手法。四是朦朧的前意識與無意識遍地開花。美國學者漢弗萊說：“意識流小說是側重于探索意識的未形成語言層次的一類小說，其目的是為了揭示人物的精神存在。”^⑨

那么，詩歌呢？上述小說意識流的特征也為詩歌有選擇性地運用。譬如以內心獨白為杠桿引進由于現代人格解體而帶來的意識黑暗和混亂這一現代人的特征，從而使內心獨白起了質的變化，現代詩歌也較頻繁地呈現這種形態。除此以外，詩歌意識流的突出特征即是音樂感和通感技巧。

M·弗里德曼曾說：“人們不應當忘了音樂對意識流作品的重要貢獻，其貢獻至少不亞于柏格森發明新的時空關系和弗洛伊德提出的利用整個意識領域。” ^⑩而詩正好是暮靄中的一段旋律，詩人讓悠揚的旋律盡情訴說，追蹤他神秘的夢境。詩人之所以成為詩人，在很大程度上在于他有豐富的情緒、銳敏的感覺，而音樂正好“能使行動很好地配合感覺”，而有了這種感覺，“一種完全不同的氣氛立即就產生了，一個新的秩序出現了，而你們就會不由自主地醞釀感情來準備接受它。因此這音樂的世界，就連同它聯想的廣度和感染的深度，存在于你們的內心之中，好像在食鹽的飽和溶液里，一個結晶的世界只等著一顆小小的晶體來給它以分子的刺激，就能宣告誕生”。 ^{11} 下面，我們以美國詩人艾·肯明斯的《太陽下山》一詩來作些分析：

刺痛/金色的峰群/在教堂尖塔上/銀色的/歌唱禱詞那/巨大的鐘聲與玫瑰一同震響/那淫蕩的肥胖的鐘聲/而一陣大/風/正把/那/海/卷進/夢/——中

這首詩的音樂性，不僅在于那行文，那句式，那描述，那意緒，都顯示出一種精心配置的諧音與和聲效應，也不僅在于以旋律和節奏在詩中起到融合物我、勾通內外、浸染題旨的作用，還在于它以神奇的感覺成就了全篇的“通感”技巧。太陽的光芒，本來給人以視覺感受，詩人卻以 “峰群”為喻，轉換成膚覺感受“刺痛”。教堂里的“歌唱禱詞”，本來給人以聽覺感受，詩人卻用“銀色的”視覺感受來表現，大概是唱詩的銀鈴般之聲造成了詩人這一感覺吧。玫瑰本來是個視覺意象，詩人卻將它和聽覺意象“鐘聲”連在一起，似乎是鐘聲的聲浪沖擊著玫瑰的擺動，又似乎是擺動的玫瑰也發出了聲響，伴和著鐘聲一同歌唱。鐘聲本來是聽覺感受，詩人卻以視覺感受“肥胖”來修飾。“肥胖”之前的“淫蕩”所修飾的“鐘聲”可能是喻指男性，玫瑰大致指代女性，故鐘聲的聲浪沖擊玫瑰而有“淫蕩”之感；另一種可能是詩人模仿弗洛伊德所謂的“口誤”，來表現無意識欲望的“滑出”。最后，作為視覺形象的“海”，又用抽象無形的“夢”來修飾，也許是海水起伏波動的形態很像夢吧。^{12}

通感技巧造成了這首詩的意識流框架。請允許我這樣說，這是音樂化的通感，各種敏銳的感覺和豐富的情緒互為共鳴，通過“移情”和諧地聯系在一起。而這種聯系，又把意識流所必備的形態——“潛意識”和內心獨白水乳交融地匯合起來，從而使詩歌真正成了表現技巧的藝術。是的，我們難以表述這首詩所表達的情感和思想。正如美國批評家魏伯·司各特在評述艾略特時所說：“他宣告了藝術的崇高地位。藝術就是藝術，不是社會、宗教、倫理或政治等觀念的表現”，“在《傳統與個人的才能》一文中，他宣稱詩人應該避免在詩中表現感情和人格，從而鼓勵了批評家離開身世的研究去探索詩的技巧。總之，他熱心建立一種批評，可以專注于作品的自身的美，而不是從歷史、道德、心理或社會等外在方面去尋求各種解釋”。^{13}

三、詩歌意識流與蒙太奇典故和前文化

艾略特看問題不是絕對的，他認為批評也可以有其他的目的。他在《批評的功能》一文中說過：“我并不否認藝術可以有本身以外的目的。” ^{14} 例如他著名的單體詩《荒原》不僅全景展現了現代西方社會肉體上的失調與精神上的封閉，而且反映了戰后一代人普遍的幻想破滅與絕望。但最致力于韻律與風格上的技巧創新——這在他看來卻不是可有可無的。不過，我們的目的是討論意識流的問題。應該說，由于艾略特受到了詹姆斯、喬伊斯的影響，他最先將這一手法引進《荒原》，筆觸東西并舉，左右開弓，意象、語詞、場景之間，只受想象邏輯的控制，而不受形式邏輯的約束。多種時空相互顛倒，歷史、現實和神話相互滲透。例如《對弈》和《火戒》兩章中，場景的組接猶如電影的蒙太奇，將出現在泰晤士河畔、倫敦街頭、飯店、酒吧間、妓院、墮落宿舍的萬花筒景象盡收鏡底，使很多眼花繚亂的現象，憑其本質的相似，組成了意識流動的河流。

在這條繁花似錦的河流中，諸如漁王、圣杯、繁殖之神、女先知西比兒、陰陽人帖瑞西士等等典故和傳說滲雜其中，魚貫而下。它們不僅平添了這一河流的色彩，當然也與詩人的潛意識相連。從語言學的角度來說，通過這些顯得晦澀的典故，使讀者在日常生活中形成的感覺方式被“創造性的損壞”了，熟悉的東西陌生化了，這樣就能喚起人們的審美注意，而不是習以為常地不置一顧。如果被那些有所了解這些典故的含義的人們所琢磨所穎悟，又是一種有趣的游戲。

《荒原》中的引文和典故之功效，不過僅此而已。如若好事者硬要加上自以為是的注釋，那往往就不倫不類了。正如威勒德·索普所說：“他的引喻以及拼湊進去的引文晦澀難懂之極。可是，人們還是不得不去捕捉它們的意義，因為不久他們即發現，艾略特是利用與它們相連的感情來構思他的詩歌的。他的反對者對他給《荒原》加上很多簡短而博學的典故出處之類的注釋，感到特別氣憤。” ^{15} 他的氣憤當然在于那些注釋對“陌生化”和意識流技巧的背離。

艾略特為何氣憤？這牽涉到一個“前文化”概念。什么是“前文化”？人類在歷史圖表中生存立足所必需的泥土、水、果實（包括精神果實）存在于什么地方？它就存在于你發現它在的地方，存在于你尚未認識的事物之中，這個“尚未認識的事物”，就是前文化（它不是文化之前的文化）。

詩關于前文化的思考不會有終結性答案，這如同沒有任何一種水能一次性解除人的干渴而從此不再需要飲水一樣。詩關于前文化的思考永遠是過程性的，而過程總是非靜止的，流動的，這正是詩這棵森林之樹，總能在它孤獨的身上長出綠葉的全部可能。

詹姆斯說：“頭腦在每一階段上都是一種同時存在著各種可能的劇場。意識是這樣形成的，它通過注意力發揮加強或阻撓的作用，對各種可能性進行比較，選擇其中的一部分，壓制其余的部分。” ^{16} 意識流詩歌構成于一個特定的心理氛圍，是一個飄忽不定、難以把握的情緒過程，當一個念頭壓倒其余部分時，這個念頭就定格在詩中了。《荒原》開始一句“四月是最殘忍的一個月”，顯然是頭腦中無意閃過的念頭，但它利用相反的意向造成了詩的張力。四月雖然春暖花開，萬物生長，但它總要死去，因此是殘忍的。相反，冬天使萬物入夢，等待復蘇，反倒是慈和溫存的了。詩中還有很多既相關聯又相矛盾的人事：代表死亡的枯骨和代表新生的公雞在廢墟上同時出現；象征興旺的魚和象征衰亡的老鼠共舞；尸體是死的形象，尸體發芽又表示新生……矛盾對立和統一的兩種狀態同時呈現是構成詩的力度和深度的重要因素。與艾略特一同被視為“新批評派”奠基者的理論家理查茲認為，好詩就是能調和復雜經驗，使多種對立的沖動得到平衡的所謂“包含的詩” ^{17}。這種情況只有在種種多向性、多變性復雜意識經驗積淀而轉化為詩歌的意識流才能擁有，《荒原》恰恰為此提供了一個實例。《荒原》中大量的相對立形象和所有的典故，是詩人把時間重疊在一起當作一種現在的整體來加以把握的感覺。這樣的感覺，在詹姆斯關于意識流的論述中，被稱之為“感覺的現在”（Specious present）。所謂“感覺的現在”是指直接在意識中存在的一段時間的跨度，一段間距。在這間距中，較早和較晚的時間是可以辨認出來的，然而對意識來說，兩者在目前都是直接在場的。^{18}

這里所說的“較早和較晚”的“兩者”實質上鑄成此時此地而囊括了所有時空。艾略特的意識流結構與詩的結構之間特別具有潛在隱蔽的、非直接因果的聯系，因此，他的詩在尋求表達時，把萬物（包括人）統統變成它使用的語言，煥發出自身的、由語言內部的豐富世界呈現的光輝。他那創造性的語言系統，包括一個詞和另一個詞富于現代感的組合與暗示，其意義遠遠超過汲取并提升我們面對的生活。

四、詩歌意識流與前文本

有感于上面的敘述，我們還將他在出版《荒原》前七年的《普魯夫洛克的情歌》（1915）作一番解讀。

這首詩的典型形式是戲劇性的獨白。詩中出現了許多艾略特的技巧——靈活的自由詩體韻律，玄奧的奇想，迭句的使用，運用副歌以轉引某些作品的片斷，還有神話似的引喻。“詩歌的場景類似蒲伯的《卷發遇劫記》中的‘禮貌社會’，其間茶會是重要的事件，撲克游戲是唯一逃避無聊的方法。詩歌是激烈反浪漫的，因為詩中有可視的堅硬，沙礫般的物體的形象，還有難以捉摸的地獄般的氣息。” ^{19} 這就是把萬物統統變成它使用的語言，并稱其為“感覺的現在”。

這首詩的戲劇獨白或內心獨白，應當是意識流技巧的主要方法。意識流技巧引入詩歌的主要目的是表現人的無意識領域，而內心獨白通往無意識領域的途徑，主要是模擬弗洛伊德精神分析學中所謂“自由聯想”時的心理狀態，以及自由聯想引起的夢和幻覺，這當然不乏夢中的閃念和某些荒唐可笑的意念。它給詩帶來的是一條深邃滾動的河流，它是一個巨大的審美空間，以其不可解釋性，構成詩所必需的“神秘余數”。這也就是艾略特對別人注釋他詩中的典故感到氣憤的一個緣由。下面看《普魯夫洛克的情歌》中的一段：

……那下午，那傍晚，睡得如此安詳：

為纖長的手指愛撫輕輕，

睡了……倦了……或者裝病，

躺在地板上，這里，在你和我的身邊。

用過茶水、點心、冰淇淋后，我

有力量把這一時刻推向決定性的關頭？

但我雖然已經哭泣和齋戒、哭泣和禱告，

雖然我看到過我的頭（微微變禿）在一只盤子中遞進，

我不是先知——這也不是什么了不起的事情；

我見到過我的偉大的時刻晃搖，

我見到過那永恒的“侍從”捧著我的外衣，暗笑，

一句話，我怕。

這里引用的是《情歌》的第十節。第十節前為主人公的內心獨白，通過其自言自語揭示自己窩囊的人生。在普魯弗洛克的意識里，那蔓延的“暮色”，恍如“躺在手術臺上”的病人，還有讓“黃色的霧”悄悄滑行的“時間”，這謎一般的“時間”在壓迫單身漢，可是這個不具能力的人哪敢冒然行事，要么不敢“提出”，要么話語“離題”……

現在再看引用的詩節，這時主人公的意識又流回到那個被麻醉的黃昏世界中來了。他的思緒徘徊在黃昏的光線在地板上投下的睡貓的幻景上。疲倦睡貓的幻景和連續出現的省略號，表明主人公的精神相當疲憊。接下來涌現出一系列意念：“決定性關頭”、“哭泣和禱告”、“我的頭在一只盤子中遞進”、“先知”、“偉大的時刻”、“永恒的侍從”。這些意念之間留下不盡的空缺，邏輯無法將他們連接起來。

但正是這些空缺，透露了“潛意識”訊息。英國批評家特雷·伊格爾頓又把它稱為“潛本文”（subtext）。他說：“一切文學作品都包含一個或幾個這樣的潛本文。……可以把這種潛本文稱為作品本身的‘潛意識’。” ^{20} 那么，這段詩的“潛本文”是什么？有論者認為，這里暗含著一個《圣經》的典故：先知約翰先得罪了希律，后又拒絕了沙樂美的愛情，沙樂美得寵希律王后，要希律把約翰殺掉，把他頭放在盤子上給她。希律照辦了 ^{21}。現在我們可以補充這些空缺的“文本”了：原來，生命易逝的緊迫感，使窩囊的普魯弗洛克把求愛當成生死攸關的“決定性的關頭”。由于擔心求愛失敗，他假想出因拒絕而使得他的頭在“盤子中遞進”。但他顧不了那么多，因為渴望，他把這當成了“偉大的時刻”。然而懦弱者的“渴望”終成不了氣候，他仍然恐懼“死亡”——這“永恒的侍從”對他辛辣地嘲笑。這就是詩人模擬弗洛伊德精神分析學中所謂“自由聯想”時的心理狀態，以及自由聯想引起的美夢和惡夢的幻覺。所以，作為意識流詩歌技巧的“自由聯想”，主要模擬的是潛意識狀態下的意識活動。

注釋

①柳鳴九：《意識流——西方文藝思潮論叢》，中國社會科學出版社1989年版，第242頁。

②弗洛伊德著，賴其萬譯：《夢的解析》，作家出版社1986年版，第15頁。

③⑤《莊子·人間世第四》。

④王先謙：《莊子集解》。

⑥ 《莊子·德充符第五》。

⑦ 《莊子·田子方第二十一》。

⑧《莊子·天運第十四》。

⑨漢弗萊：《現代小說中的意識流》，湖南人民出版社1987年版，第5頁。

⑩M·弗里德曼：《意識流概述》，見《文藝理論譯叢》第1期，第371頁。

{11}[法]保·瓦萊里著，鄭敏譯：《詩與抽象思維：舞蹈與走路》，《二十世紀文學評論》（上冊），上海譯文出版社1987年版，第438頁。

{12}{21}杜寧：《現代派詩歌中的“意識流”技巧》，《漳州師院學報》1996年第3期。

{13}[美]魏伯·司各特著，藍仁哲譯：《當代英美文藝批評的五種模式》，江西省文聯文藝理論研究室等編：《外國現代文藝批評方法論》，江西人民出版社1985年版，第27頁。

{14}艾略特著，羅經國譯：《批評的功能》，上海譯文出版社1987年版，第141頁。

{15}威勒德·索普著，濮陽翔、李成秀等譯：《二十世紀美國文學》，北京師范大學出版社1984年版，第219頁。

{16}{18}陳焜：《西方現代派文學研究》，北京大學出版社1981年版，第189-190頁、第193頁。

{17}理查茲：《文學批評原理》第32章，引自《現代英美資產階級文藝理論文選》（上冊），作家出版社1962年版。

{19}李玉鵬、范春香等主編：《〈英美文學選讀〉自考過關教練》，中華工商聯合出版社2001年版，第280頁。

{20}特雷·伊格爾頓著，伍曉明譯：《二十世紀西方文學理論》，陜西師范大學出版社1987年版，第196頁。

（作者單位：湖南科技學院大學英語教學部）