“油畫民族化”的新發展

“油畫民族化”和“國畫現代化”是中國現代美術的兩個核心理論問題。既是事關中國現代美術評價標準和現代美術本質特征的理論問題，又是直接影響到現代美術創作形態的實踐問題。兩個問題均提出于20世紀的50年代，然后引發了熱烈的討論。可以說，從那個時候，直到現在，問題并沒有解決，爭論持續不斷；只不過是有的時候成為美術理論界的熱點問題，有時候則是被有意無意地回避遮掩。

一

盡管從1950年代開始，主張油畫民族化的聲音一直占上風，但質疑、甚至反對“民族化”的聲音也始終未曾消失。一些論者認為徐悲鴻的油畫就有“民族化”的探索，但徐悲鴻本人卻始終沒有明確地提出過油畫民族化。徐悲鴻是思考型畫家的典范，如他旗幟鮮明地主張現代中國畫的中西融合。與此對照的是他從未談論過中國畫家應該怎樣走油畫創作道路。1980年代末，在“回到油畫語言”的思潮中，中國當代主流油畫全面模仿從古典風到波普風的西方油畫。“油畫民族化”被認為是一個假問題，有人甚至認為油畫民族化問題的討論妨礙了中國油畫的正常發展，降低了中國現代油畫的學術水準。

盡管如此，油畫民族化問題并沒有消失。中國油畫如何發展，以及與之相關的如何評價中國現當代油畫的創作實踐依然是一個無法回避的問題。在理論和創作實踐中明確油畫民族化的首推董希文。

完成于1953年的《開國大典》當時就被視為油畫民族化實踐的典范。董希文在《創作談》中詳細地敘述了他是如何借鑒傳統中國美術的。第二年的《春到西藏》及其創作談中再一次論述了他的民族化探索。1957年董希文在《美術》上發表《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》，明確提出“油畫中國風，從繪畫的風格方面講，應該是我們油畫家的最高目標”。董希文的文章獲得熱烈反響，“油畫民族化”正式成為一個問題。

油畫民族化問題不止是一個美術問題，也不止是一個油畫的風格問題，更不只是一個視覺語言的技術技巧問題，而是一個事關中國油畫整體發展的文化戰略問題，是一個如何消化吸收外來文化使之成為現代中國人所接受的新中國文化的問題。也就是說，如果建設現代中國文化的根本問題未能真正解決，油畫民族化問題也就不會消失。應該說，這既是一個理論思考的問題，更是一個實踐探索問題。油畫家的創作固然離不開自覺思考，理論的思考更是不能無視油畫家的創作實踐。正是半個多世紀以來一代又一代油畫家的創作實踐，既證明了油畫民族化的正確性，更豐富了油畫民族化的內涵。油畫的民族化，既包含了在油畫中表現歷史的中國，也包含了表現現實的中國。

1950年代，現實主義成為當時中國美術創作的主流。所以，董希文在闡述民族化問題時特別強調“首先應該說作者是一個中國的畫家，描寫的是中國現實的生活。”盡管有人譏諷1950-1970年代的中國油畫是“土油畫”，油畫語言不純不精到。但現在回過頭看看，正是這些土油畫，不僅與同時代的西方國家相比，就是與同是社會主義的蘇聯和東歐油畫相比，都顯示出強烈的中國特色和中國氣息。之所以如此，并不是當時的油畫家們刻意去追求民族形式，而是真正地反映了那個時代中國的現實——現實的生活、精神和情感，對中國而言顯現了強烈的歷史性，對于同時代的其他國家而言，顯現出強烈的獨特性。

俄羅斯的巡回展覽畫派可以佐證，通過真實地反映現實生活以實現油畫民族化。從彼得大帝改革開始，俄羅斯在經濟文化上向西歐開放。在這樣的時代背景下，建立了皇家美術學院，美術學院的油畫以法國和意大利為楷模，因而缺少真正的俄羅斯文化品質，美術也只是貴族們標榜歐化的符號。直到以真實地反映當時俄羅斯現時生活為藝術宗旨的巡回展覽畫派的出現，俄羅斯的油畫才真正成為俄羅斯民族文化的一個部分。

二

從20世紀80年代末開始，中國主流油畫在倡導“回到油畫語言”“語言到位”的同時，全面質疑油畫民族化的理論和實踐意義。正是在這個將油畫民族化與油畫語言對立的語境中，吳冠中的藝術探索提供了一種全新的可能，破解了民族文化與語言之間似乎難以兩全的矛盾。

吳冠中早年畢業于杭州國立藝專后留學法國，1950年代初畢業回國致力于油畫民族化和國畫現代化探索，可以說迄今為止沒有第二個畫家能超越他。吳冠中長于油畫風景，這在以反映現實生活為主流的藝術語境中不可避免地被邊緣化，也使得他數十年寂寞耕耘。吳冠中窮其一生試圖在自己的創作中將油畫和中國畫，現代主義和現實主義融合起來，取得了豐碩的成果。特別是1992年在英國大英博物館舉辦的《吳冠中—— 一個二十世紀的中國畫家》展覽，使吳冠中成為在國際最有影響力的中國現代畫家。

吳冠中是一個在創作實踐中勇于創新的畫家，也是一個理論上善于思考的畫家。他是一個將思考與創作相互促進的典范。在他的思考中，油畫民族化問題是一個重要內容，在很多文章中都表達了他對油畫民族化的看法，最有代表性的是發表在1980年《文藝研究》第1期上的《土土洋洋，洋洋土土——油畫民族化雜談》。他在回憶自己剛從巴黎回到中國時寫到：“我終于回到了新中國，腳踏實地開始摸索油畫民族化的道路。”

早在杭州國立藝專，吳冠中跟隨潘天壽學中國畫，也大量臨摹了國畫的山水花鳥，對中國傳統繪畫有深入的了解和認識，他在探索油畫民族化的過程中，著重考慮的是將國畫的審美形式表現在油畫中。“中國山水將意境提到了頭等的高度，意境蘊藏在物景中……國畫中的云、霧、空、白……這些虛的手段主要是為了使某些意境具體化、形象化。油畫民族畫，如何將這與意境生命攸關的‘虛’的藝術移植到油畫中去，是一個極重要而又極困難的問題。簡單化地仿國畫是東施效顰，只能取消油畫”。長期的創作實踐和創作感受，升華了畫家的思考，而明確的思考，則引導完善了畫家的創作實踐。正是在漫長的創作和思考的雙向互動中，吳冠中走出了一條與眾不同的藝術創作道路，解決了油畫語言與民族形式之間的對立，既證實了油畫民族化的可能性和必要性，又拓展了油畫民族化新的內涵。如果說第一代油畫民族化中堅人物是董希文，那么第二代就是吳冠中，他們之間的承先啟后和發揚光大是一目了然的。

三

世紀之交的中國美術進入一個全新的反思時期，在傳統與現代、民族和全球一體化的大背景中，人們對民族化又有了一個全新的認識，油畫民族化的思考獲得了進一步的深化。

盡管經歷了二十多年的改革開放，在開放中西方現代主義美術廣泛的傳入中國，但以反映現時生活為基本藝術精神的油畫，仍是中國當代油畫的主流之一，其中最有代表性的畫家是劉小東和忻東旺。特別是忻東旺以中國當代特有的農民工群體為主要題材，在彰現藝術的當代性同時表現出最為強烈的中國性。可以說，劉小東、忻東旺和1950年代的董希文一樣，都是中國油畫民族化創作實踐的典范。

與1980年代前不同的是，油畫民族化的實踐探索不在只是孤立的限制在畫家反映中國的現實生活，而是擴展到廣泛的反映中國的歷史。將油畫民族化從現實拓展到歷史，應該說是1990年代以來，油畫民族化新的發展。最有代表性的畫家是王廣義和張曉剛。

張曉剛是當代中國油畫家中最具有國際影響的畫家，而他之所以如此卻是因為他油畫中的純粹中國氣息。在《張曉剛自述》中他寫到：“我的藝術感覺一直比較傾向于某種“封閉”性，私密性。一般來講，我總是習慣于“有距離地”去觀察和體驗我們所處的現實，以及我們所擁有的沉重的歷史。”張曉剛繪畫題材不僅是歷史的中國的，就是視覺語言也具有歷史性。他用油畫材質再現了中國過去幾百年廣為流行的炭精肖像畫風格，如此徹底的民族化是當代油畫中少見的。

與張曉剛不同，王廣義是以后現代的挪用為依據，轉換式的抄襲了中國文革時期的政治圖形，并將這種圖形嫁接在現代商業圖形中，同樣在顯現歷史的中國中實現了油畫的民族化目的。

盡管劉曉東、忻東旺、王廣義、張曉剛等人的繪畫風格各異，但我們仍可以清楚的看到，在強調繪畫的民族性、中國特色上他們是完全一致的。不同的是前者強調的是中國的現實性，后者強調的是中國的歷史性。豐富悠久的歷史，轉型中國的現實，為當代中國油畫的創作提供了無限的可能，也證明了作為文化發展戰略的油畫民族性的正確性。

（作者單位：長沙學院藝術設計系）