朦朧詩意下的厚重意蘊

在西方，隨著古希臘哲學和科學的興起，神話思維的時代被取代了。附和著早期哲學家對以荷馬為代表的詩人們的指責乃至控告，神話一詞便成了同邏輯、理性、思維相對立的概念，—度被看成是虛假、謊言、異端邪說的同義語，甚至在17、18世紀的啟蒙的時代，這—術語仍通常做貶義的理解。但“神話就是虛構”這一觀念到了20世紀的理論家們那里卻發生了變化，他們認為，神話或詩作為—種思維方式，反倒比邏輯理念哲學更能趨近真理。19世紀前葉，黑格爾曾預言說，由于精神的前行勢必超越物質，理性內容的膨脹必將沖破感性形式，藝術不可避免會走向衰落而為哲學所取代。^① 然而，一百多年過去了，不但藝術還在發展，而且值得注意的是，“藝術藉神話的重建又復歸于它的初始形態：象征型”。

的確，神話早已成為許多西方作家們構造文學作品必不可少的組織原則之—，他們對于神話的熱愛不僅是形式的、結構的，同時也是內容的、精神的。于是，理解神話已經成為20世紀的龐大思想體系中的—個中心問題。因為，從理論上講，神話戲劇性地表現了我們隱藏最深的本能生活和宇宙中人類的原始意識，它體現著一種文化的原始意象，作為人類集體無意識的深層積淀，神話思維滲透于西方文學特別是20世紀文學中，對文學作品中的神話理解也就成為把握20世紀西方藝術精神的一個有效途徑，可以幫助我們去透視隱匿于文本之下的豐富蘊意。

一

對于神話思維這一概念的解釋，我們很難以一言概之，只能說它是人類在達到理論思維之前普遍的認識世界的思維方式，這種思維方式給原始人帶來一種神話的世界觀，它有自身的特質，而這—特質告訴我們，神話中潛藏著理性永遠也無法窮盡的內涵，這是理解神話、理解文學的前提，因為，文學就是“移位的神話”^②。

遠古人類在初次覺醒時期的意識便表現為神話思維，這是一種直覺思維。原始人沒有推理能力，但卻擁有強烈的感覺力和生動的想象力。意大利史學家維柯在其巨著《新科學》里曾提出一個著名的概念：詩性智慧。按照維柯的理解，“詩性智慧”是處于人類歷史前夜的原始人特有的一種智力功能，他們在對陌生物新奇感的刺激下，以驚人的感覺和想象去創造出一個神話世界，維柯認為：“他們就叫做‘詩人’，‘詩人’在希臘文里就是‘創造者’”。那么，詩就是創造的意思，“詩性智慧”就是“創造的智慧”。它以感性沖動為主體，通過以己度物的隱喻方式進行想象的創造。神話思維的出發點即詩性智慧。

在原始人看來，物我同化，天人和—，天地之間一切都可以互通、轉化，不存在什么主觀與榮觀。榮格把原始人的這種物我交感能力稱為“心靈認同”能力、“無意識認同”能力或“神秘參與”能力?！对娖屯印返氖ピ娭幻枋隽耸澜缛绾伟l軔于人——普魯沙的身體：普魯沙被作為犧牲而獻祭，身體被肢解成碎片而成為物種，“從他的精靈產生月亮，從他的眼睛產生太陽，從他的嘴產生大狐猴和阿格尼人，從他的呼吸產生風……”在基督教的觀念中，“亞當的肌膚似土地，骨骼似巖石，血液似海洋，頭發象草原，思想則象云朵”。安德魯·蘭在《神話、祭禮和宗教》一書中指出，原始思維(即神話思維)是“心靈的朦朧和混亂的框架，對這種框架來說，所有有生命事物和無生命事物，人、動物、植物或無機物似乎都處于同樣的生命、熱情和理性的水平上”。非但如此，原始人憑借直覺可以將有形的客體與無形的內涵同時感知。我們現代人往往只能感知事物的外部特征，然后再靠理性思維的幫助去推理、判斷、分析出事物的內涵。而原始人卻在感知某個客體的同時，便以不可思議的直覺，以發達的無意識把握能力感知其中所蘊含的神秘內容。比如，在神話時代，光并不是一種獨立存在的視覺實體。由于光能使在黑暗中消失隱匿的東西現出清晰的形狀，于是經過一種自然的隱喻轉換，光便成了心靈清晰狀態時的一個標記——智慧，又因為燃燒發光的火能給身體帶來溫暖，所以在遠古時代，人們“所理解的智慧之光的概念很容易包含著熱情激昂的意思”，火的相互引燃也“象征性地同人類心靈的特征聯系起來，即心靈能夠經過迅速的傳授用它的光和熱——智慧和熱情去點燃別的心靈”。^③

原始人的感性認知從根本上來說是神秘的，這是因為他們發達的無意識把握能力是那么不可思議，這與我們的理性認知存在著深刻的差異。我們以理性可能無法真正破譯神話的密碼，在神話的隱喻中，有著無窮的深刻意蘊，這正是神話思維妙不可言的神奇。先民們通過“坦塔羅斯的苦難”揭示出人生的尷尬與困惑；通過“潘多拉的盒子”喻指充滿痛苦災難而又不無希望的人生；通過“農神女兒和冥王哈得斯”、“普羅米修斯盜火”來表現自然界的秩序和文明的進化。而深蘊神話原型的后世作品便頗具一種含而不露、雍容大度的風范。

神話思維開拓出文學創作宏闊的藝術視野和無邊的思維空間。很多藝術作品之所以感人就在于能藉激活的原始思維的積淀而發出千萬人的聲音。有人甚至說，神話思維激活的程度越高，詩人的氣質也就越濃。西方的原型批評家們認為，文學不過是神話的賡續。作為人類自身欲望的歷史積淀而凝聚著人類共有的強烈情感的神話因素，蘊含于文學最深層，總能夠引起讀者的心靈共鳴和閱讀興趣。特別是進入20世紀，西方作家更是嗜好神話，讓愈來愈多的神話原型走出最遠古、最幽暗的歷史深淵，超越時空，把過去的傳統信仰和當代的精神迷失連結在一起，從而賦于作品以內容的厚度感。

二

當代西方作家力圖透過神話內蘊去表達現代人的困惑，去探求生命的終極意義，于是，神話在現代文本中的大規模引入與滲透不僅增加了作品的深刻性，并且也為讀者提供了一種特殊的審美體驗和閱讀經驗，而這都來自于神話思維所特有的隱喻式表達。對于讀者來說，只有了解了隱匿于文本之下的那個神話潛文本，才能明白作者運用神話意象的真正目的，才能把握作品的深刻蘊意。

幾世紀之前，維柯就在其《新科學》里說過，神話表明古人類認識事物有其特殊的方式，即隱喻。^④ 隱喻是濃縮的神話，神話是膨脹的隱喻。原型批評的權威——加拿大文學理論家弗萊也認為神話就是“一個完全隱喻的世界”。在隱喻的背后，熔鑄著現代人生命深處的情感，靈魂深處的體悟。

在20世紀西方文學作品中，頻繁出現水的意象。原始人最初出于對大洪水的恐懼，在神話里便衍生出水的象征意義：毀滅。基督教圣經神話中即有挪亞方舟的故事。大水在很多作品中都蘊藏著不祥、墮落、災難和死亡的內涵。艾略特借《荒原》第四章“水淹之死”里的腓尼基水手弗萊巴斯沉溺于欲望的大海不能自拔而遭毀滅的故事為后世人敲響了警鐘。?？思{《喧嘩與騷動》中水的意象是洪水的變體，如雨、河等。昆丁要凱蒂和達密爾頓斷絕關系的一次談話是小說中篇幅最長的談話，正是這次談話使昆丁對妹妹徹底失望。這次談話是在夜雨中進行的，雨象不祥之霧籠罩著主人公，充滿了死亡的陰暗氣息。河在小說里是死亡的象征，昆丁自殺之前徘徊在河邊，最終選擇了投水自盡來結束自己的生命。但同時，水又是潔凈的媒介，是生命的維持者，因而水又象征著凈化和新生命的再生。在基督教的洗禮儀式中，洗禮用水一方面表示洗去原罪的污濁，另一方面又表示即將開始的精神上的新生。勞倫斯小說《虹》中布蘭文家族第一代湯姆之死的情節就帶有特殊的象征意義。在一個狂風暴雨的夜晚，老湯姆被滾滾洪水吞沒，這—意象代表著—個田園牧歌式的舊時代的終結，但洪水過去，—個新的紀元即將開始。《荒原》以干旱無雨的大地暗示精神文明因現代人的世俗化而瀕臨枯竭，沒有水的滋潤，萬物不育，詩人反復發出渴望“水”來復興荒原的祈求，最終，在—片恐懼陰森的墳場背景之上，月光慘淡，墓穴塌陷，墳塋倒毀，殿堂寂空，枯骨遍地……突然，—道閃電，—聲驚雷，一陣潮濕的風為荒原帶來一絲生的希望，但如何使死地復活呢？雷霆繼而指出救世要訣。雷公開口，說明天要下雨，雨水將使整個荒原復蘇。福克納的中篇小說《老人》對洪水的描寫有一種世界末日的氣息，同時又蘊含著凈化和再生。高個子犯人在密西西比和泛濫的大水中駕著一葉小舟，勇敢地承擔起責任，讓女人順利生下孩子，并保護母子逃脫洪水帶來的滅頂之災，他如同人間上帝、耶穌基督，而那個在大洪水中誕生的孩子無疑就是再生的人類的象征。

神話作為人類最初對外在事物與內在感受的朦朧識記，其深刻性就在于其隱喻所蘊涵、暗示的意義。希臘神話中的宙斯、波塞冬等神，就是人們對風雨雷電、大?？駶茸匀涣Φ碾[喻式的識記性概念，雅典娜、阿芙洛狄特等神則是人們對智慧、情愛之類較為抽象意義的隱喻式識記性表達。同樣，《圣經》神話所記載的人類始祖亞當、夏娃痛失樂園的故事、大洪水及挪亞方舟的故事、耶穌代人贖罪而被釘死于十字架上的故事，那是原始人以詩性方式對人類歷史的象征性闡釋。上帝是人類渴望支配外在世界的類本質象征，耶穌是人類希望同情互愛的隱喻式表達……雖然，時光荏苒，邏輯意識與推理判斷終于隨著語言的發生而產生了，神話作為最初蘊含一切的語言文化結構終至于解體，但貌似萬能的語言有時也無法以理性和邏輯訴說人類內心隱秘的生命沖動、情感及靈魂深處的體悟?，F代人類身處紛亂的世界，背負由此而產生的懷疑與憂慮，內心潛藏著無以言說的復雜情感。當敏感的當代西方作家面對現代人的困惑正如原始初民面對混沌不可知的大自然一樣無法解釋和排解時，只好以詩一般的神話思維方式將情感的痛楚、心靈的失落通過神話象征符號得以訴說與化解。

現代象征強調以隱喻暗示來識讀生活的奧秘，這類作品表現的重點不在其所描述的事實本身，而是作者通過整個作品，從主題題材到結構形式及內容表述的象征性描寫，來傳達作者外在于所敘事情本身的主觀意圖和觀念傾向，使得象征的含義更內在，更深刻，也更含蓄深廣，正如詩人瓦雷里所說：“這意義是不能脫離那芳馥的外形的，因為它并不是牽強地附在外形的上面，象寓言式的文字—樣，而是完全濡浸和溶解在形體里面，如太陽的光和熱之不能分離”。隱喻的目的即在于作家通過暗示以表“意會”之意，“難言”之情，在精煉的意象中，凝聚作者的思想感情，概括對人生哲理的思索，表現積郁苦怨和向往追求。隱喻成了聯系客觀世界、作者、作品和讀者的紐帶，極大地豐富和開拓了文學藝術審美創造的天地，加強了作者對內在生命的感受、理解、把握的深廣度。

喬伊斯在其傳世之作《尤利西斯》中用奧德修斯10年漂泊的神話揭示現代西方社會的沒落和現代人的無奈。主人公布盧姆是個“非英雄化”的所謂“當代英雄”。他平庸淺陋、孱弱猥褻，已完全失去史詩那個智勇的化身、半人半神的奧德修斯的全部光采；女主人公莫莉淫縱放蕩，也不是奧德修斯那個象征“貞潔”的妻子佩涅洛珀，她己成了肉欲的化身；至于那個現代版的理智之神斯蒂芬身上，己絲毫沒有忒勒馬科斯那種堅強的理智和踏踏實實的求實精神。在這些人物身上，我們看到的是渾渾噩噩、無所作為、盲目追求感官刺激的變態心理。作品通過這三個分別代表智慧、性欲，理智的神的蛻變，對當今社會和人類予以痛苦的嘲諷，從而具有了一種史詩性的高度。艾略特的《荒原》則使用阿多尼斯、阿梯斯植物神神話、尋找圣杯的神話暗示西方社會的荒蕪、混亂，缺少生命力。奧尼爾的《哀悼》以阿伽門農—家冤怨相報的神話故事描述現代社會給人帶來的悲哀與苦難……透過這一個個意味深遠的神話隱喻，我們體味到了作家所要傾訴的巨大豐富的情感體驗，體味到了置身于荒誕世界中被異化的西方現代人所承受的心靈與肉體的雙重煎熬、內心的困惑和憂慮以及對生命終極意義的不懈探求。

三

神話是20世紀的一大熱門話題，在重科學思維、重理性邏輯的世紀里，帶有明顯非理性成分的神話卻以其獨特而超凡的魅力，于世紀舞臺上領其風騷、展其風采，成為寵兒，甚至有人驚嘆，20世紀是神話復興的世紀，是神性回歸的世紀。當代西方藝術家何以紛紛轉向神話這一獨特的藝術形式，以神話思維方式托“神”抒情，取“神”言志，借助神話這一載體來闡釋人生，宣泄情感，表達思想呢？我認為，這其中存在著社會、心理、文學發展三大因素。

1.社會因素。柏拉圖曾指責詩人編織美麗的謊言，然而他本人就編過神話，認為“神話盡管不是事實，但對現實有暗示作用”^⑤。早期的文學就是以神話的外在形式，講述著人的故事。黑格爾說過，這個階段的人類心靈力求把它所朦朧意識到的理念表現出來，但還沒有找到適合的感性形象，于是就采用象征的方式，象征方式的直接后果就是神話。作為主體的人在現實中存在，常常感到對一些無論是自然的還是社會的現象的無法控制、難以駕馭，這些現象給人帶來心理上的混亂和騷動，讓人們受到現實的擠壓而無所適從。人一旦出現心理對現實的移位，便會大膽地創造神話表達自己被扭曲的心理，打破通向現實的障礙，拓寬現實。

遠古神話與當代西方文學在產生背景和表現方式等方面有很多相似的地方，由此我們可以得出如下結論：兩者都是采用非理性形式表現不可理喻的世界。20世紀是一個人們曾引以自豪的世紀，科學技術帶來物質文明的繁榮昌盛；20世紀又是一個殘酷的世紀，在人們跨進世紀之門后不到50年的時間段，兩次世界大戰爆發，數千萬人魂歸西天，人類的尊嚴和生存權利被肆意踐踏，頻繁的經濟危機成了西方人揮之不去的夢魘。人的自信和幻想被擊破，終于尼采驚世駭俗地宜稱：上帝死了。人的周圍是喧嘩與騷動的世界，這個世界仍然如遠古時期那樣以突如其來的災變襲擊棲身于其中的人類，為當代西方作家留下同樣的印象：世界發瘋了，一切變得虛無與荒誕。人類曾經在極大限度內掙脫了自然力量的束縛，創造了許多令人驚詫不已的奇跡，但人類歷史之二律背反法則的無情性也同時使西方資本主義社會的痼疾以極端劇烈的方式暴露出來，使人們突然感到自己所創造的一切逐漸成為自己的對立面，成為一股異己力量。人在這種異己力量的重壓下，猶如原始人一樣感到茫然無措的恐懼。先民們一度借神話表達征服自然的理想，以獲得無限的精神安慰，而神話恰恰能夠為人在變化莫測、令人迷惘的社會中提供一個精神的支撐點。如今，一種渴求把握世界，鎮定心靈的原始沖動在現代人心中發生，它喚醒了沉淀在人心中的原始意象，現代作家自覺承擔起古代祭司的職責，企圖通過神話的創造給當代社會找到釋謎解惑的鑰匙，給迷失于享樂主義風尚的現代人提供終極意義和價值旨歸。于是，神便應召而至了。在20世紀的西方文壇這類作家不勝枚舉：勞倫斯、戈爾丁、托馬斯·曼、赫里奇·伯爾、斯坦貝克、米蘭·昆德拉……而對于神話的再創更是現代派文學的文本特征之一。

然而，現代神話決不是原生神話的簡單重復。早期的神話來自于人類的天真無知，因而不僅貫穿著對異己自然力量的惶惑，還有敬慕與神往，人們用美好的想象和虔誠賦予神以詩意的特征。而現代神話卻來自于人類深刻的認識和思考，因而貫穿著對異己力量的敵視和憎惡。所以，當代作家以張狂的嘲諷態度把全部的丑惡、瘋狂和怪誕不經借神話思維表露出來，于是現代神話中的神常常是混沌麻木的癡兒或面目猙獰、意識混亂的瘋子，他們是人性的失去或墮落的證明。如果說古代原生神話是真誠、熱烈的想象的話，那么現代神話卻是隱藏在荒誕、嘲諷下面可怕的理智與痛苦的失望。

2.心理因素。自遠古以來，人類經過世世代代漫長歲月的傳承而具有的普遍性的心理經驗，沉淀在每個人的無意識深處而經久不衰，并且往往總是通過某種媒介反映出來，如神話、宗教、圖騰等便包含著許多人類心理經驗中一些反復出現的“原始意象”，其深層含義和結構轉化為一系列觀念性的母題在文學作品中表現出來，所以說作家創作中存在著人類集體無意識的深刻影響。

一個神話往往凝聚著一個民族世世代代的感受和思考，有著人類感覺和聯想的共通性，從而形成一種跨文化的符號，成為文學創作的靈感觸媒?！妒ソ洝分械娜祟愅词б恋閳@的描述，未必是事實，神話構建出這個故事，借以表明人類掙脫蒙昧之動物狀態后的幸與不幸的雙重命運；希臘神話里的“斯芬克司之謎”以隱晦的形式包藏著人類歷史進步的全部秘密；“潘多拉的盒子”則象征性地總結了人類生活的現狀與未來。隨著人類思維的深化和發展，神話構建活動中的本體論內容逐步得到澄清，但認識論的形式卻深深積淀于人類心理深處，影響并制約著包括文學在內的人類認識活動。于是，文學創造者的創造活動也就不可能僅如一面鏡子，被動地映照一個現成的客觀世界，相反，它必然以其“先驗”的整合力，對復雜紛紜的世界人生進行分辨、選擇、提煉，以“先驗”的心靈之光，燭照并最終框定出—個“人同此心，心同此理”的藝術世界。

例如，按原型批評的說法，各類文學作品都在以不同的方式、不同的細節講述著同一個故事，那就是神由誕生、歷險、受難、死亡直到復活這一完整的循環故事。盡管歷代作家們有時都在想方設法擺脫傳統模式，不愿蹈前人巢臼，但長期的心理積淀，那神秘的集體無意識又使他們不自覺地繼續走著那條老路。這一敘事模式來源于《圣經》神話：開篇《創世紀》講述了人類由于種種惡行失去了生命樹和水，而最終在《啟示錄》末尾又重新得到了它們，在兩端之間，則是以色列人所遭受的一系列災難。由于宗教的一神觀念，古希伯萊人把自己面臨的苦難解釋為上帝對族人的懲罰，它是罪有應得，同時也是獲救的途徑，能使犯罪者在懲罰中進行深刻的內省和自新，使正義和美德得以回歸。這一神話原型意象因其蘊含著人類感覺和聯想的共同性，而出現在各個時期的西方作家諸如但丁、莎士比亞、托爾斯泰及當代的艾略特、福克納等人的筆下。社會的丑惡、破敗令敏感的文人感慨，人心的頹廢、墮落同樣令他們痛心，除惡濟世、心靈救贖與道德完善、人性復歸等成為歷代作家們的殷殷期盼。于是，那些具有相對適應性的人類感覺共通性的原始意象便被他們所看中，使之反復地出現于作品里或隱藏于作品的深層結構里。

神話作為原始初民集體無意識的表象符號，其包含著一種物我合一的生命沖動和交感互滲的情感方式。那么，“神話思維”在這里的內涵所指便不僅僅限于以神話原型的隱喻、意象來揭示人的存在，詮釋對社會人生和世界的理解，還有先民的那種沒有任何成規約束的思維想象是如此海闊天空、自由不羈、奇異浪漫：人或者神能夠象鳥一樣翱翔在濫天，如魚一般浮游于大海，三界相通，上可入天庭，下可參地府，人、神、鬼交游……在這里自由行動的不管是人還是神，所體現的都是人無所不能地支配世界、享有生活的愿望，同時也訴說著心靈的失落與情感的苦痛，于是神話在寄托情思、撫慰傷痕的同時，獲得一種審美的愉悅。創作者憑著心靈的巧智，構建出一個個簡化而又意蘊豐厚的情感符號，從中觀照人類精神之廣袤與繁復，并得到內心激情的宣泄。

3.文學發展因素。黑格爾曾在其《美學》中：把文學藝術分為象征、古典、浪漫型三個發展階段，由此啟發我們，文學的發展的確有一定的規律。就西方文學而言，從古希臘神話、基督教神話開始至19世紀，經歷了從神向人、從巨人向平凡人，從大寫的人向普通人的漫長過渡，其肉體與精神經歷了一次次煉獄般的煎熬，完成了一次次生而死、死而生的輪回循環。早期文學是以神話的外在形式講述著人的故事，歷史的發展，邏輯意識、推理判斷及語言的產生，使文學從神話中脫胎而出，自工業革命、啟蒙時代以來，人的地位逐漸擠掉神的地位，人終于脫去了神的外衣，褪去了神性的靈光，以人的本然姿態駐足于天地自然之中。這期間，西方文學被理性主義這駕馬車所負載，昂然前行。然而到了近代，理性權利無限擴張的同時，人的精神危機開始了，西方文化的逆轉隨之開始，其主導精神不再是明澈的理性內涵、清晰的倫理價值，而代之以晦澀的非理性主義、朦朧的價值理想，借用原型、意象、母題等神話素質，賦予文學作品以深層意蘊和反諷色彩。藝術的本質就在于宣泄人的情感，表達人對世界的闡釋，不同的時代，不同的希冀幻想，不同的哀傷憤懣，都會影響到作家的創作，促使作家以不同的表現方式、不同的風格去觀照社會與人類。

弗萊更是在其體大思精的論著《批評的剖析》中將西方文學史依次劃分為五種模式：神話(其中人物的行動力量絕對高于普通人，并能超越自然規律)、浪漫故事(其中人物的行動力量相對高于普通人，但得服從于自然規律)、高模仿(即模仿現實生活中其水平略高于普通人的文學作品)、低模仿(即模仿現實生活中普通人的作品)和反諷或諷刺(其中人物的水平低于普通人)。西方文學的發展就是由神話逐漸走向寫實，最后又經由諷刺而重新趨向于神話的。^⑥ 雖然弗萊的理論僅代表其一家之言，并不完全符合文學發展的實際，比如在西方文學中，由反諷向神話回流，僅僅是其中一種文學傾向，并非整個文學界全然如此，而且更為重要的是，文學的循環不是簡單的復沓，現代神話并不是原生神話的完全重現，但是，弗萊與黑格爾的論斷一樣，都明確地指出了文學在發展。弗萊的原型批評理論曾受到過德國學者施本格勒的“歷史循環論”的影響，后者在其著作《西方的沒落》中指出，人類歷史的發展即從野蠻到文明，又從文明到野蠻，目前西方正趨向于極衰的低谷。現代主義名家艾略特、葉芝、喬伊斯等均持有此觀點，它來源于20世紀西方巨大的社會危機與人類的精神危機。人類歷史在發展，人類文化藝術，不管它具有怎樣的超越性，即便它本身是以反現實的面貌出現，也總是或隱晦、或顯明地與歷史的發展有著相應的關系。

西方文學從神到人，標志著人類自我意識的覺醒及自信，從人回到神，標志著人類自我意識的擴展和加深，人類對現存理性、對異化的自我的懷疑和詰問，從更高層次上認識自己。文學便一步步地踏著這漫長的人類歷史發展之路，觸摸著變幻的世界，探索著人的內心，同時展開一幅幅多彩的畫卷，令世世代代的讀者感同身受，或振奮，或惱怒，亦或唏噓不已。

注釋

①黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第一卷，商務印書館1981年版，第103、133頁。

②弗萊：《同一的寓言》，轉引自張隆溪：《二十世紀西方文論述評》，三聯書店1986年版，第62頁。

③P.E.威爾賴特：《隱喻和真實》，轉引自葉舒憲：《神話—原型批評》，陜西師范大學出版社1987年版，第223頁。

④維科著，朱光潛譯：《新科學》，商務印書館1989年版，第200頁。

⑤轉引自何勝江：《神話·象征·社會》，《解放軍外國語學院學報》1999年第6期。

⑥弗萊著，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯：《批評的剖析》，百花文藝出版社1998年版，第3－32頁。

(作者單位：天津師范大學文學院，南開大學歷史學院)