徘徊在鏡像生存的邊緣

冰封三年的《茉莉花開》雖然命運多舛，但終于還是盛開在了2006年春季燦爛的陽光里。影片通過對劇中三個主要人物——茉、莉、花在不同時代、不同狀況下的婚戀故事細致入微的刻畫，向觀眾展現了她們各自的生存狀態和生活態度，在這些講述中導演試圖傳達出女性對生活、愛情、命運、希望和理想的追求與希冀。誠如侯詠所說：“我作的是對女性命運的一種思考。”^① 這種思考對于中國電影市場上女性電影少之又少的狀況來說無疑是一種極為稀缺的聲音，《茉莉花開》似乎就是要以它“女性主義”、“女權主義”的敘事立場來張揚出自己的風格。在影片中，所有的男性都毫無疑問地被置于了邊緣地位，在傳統話語中一向占居主導地位的男人們在影片中顯得無足輕重起來，輕飄飄地成了女性主人公的點綴品。在匯隆照相館這個生存空間里，女性在絕大部分時間里過著沒有男人支撐的生活。無論是孟老板制造的浮華、還是鄒杰帶來的短暫的溫馨、還是小杜匆匆忙忙閃現的身影，都成了一瞥即逝的風景。導演不想留意他們，但是影片中的女人們卻無一例外地陷入到了這些男人制造或帶來的漩渦中，女性影像上的主導和命運上的從屬成了這部影片一個明顯的特征。男人們制造了一面鏡子，女人們有意無意間總是站在了這面鏡子前，在鏡中映出她們自己的生存之像。

在女人天生是弱者的論調下，每個女人在自己的生命經歷中都有過難以承受的生命之重。她們以自己的單薄對抗著這個社會中強大的傳統男權觀念。在體驗過自己內心與外部世界的激烈沖突后，她們自由本真的鮮活生命被扭曲和銷蝕，在艱難的蛻變中她們把這種沖突掙扎后的憔悴映印在了同一面鏡子中。女人們的命運在歷史和現實的鏡框中重疊著。母親和女兒就像彼此間的映像一樣，她們從對方身上分別看到了自己的過去和將來。這是一種鏡像化的生存方式，宿命而悲觀?！斑@同一面鏡中的重疊、排比的影像互相映襯、互相觀照、互相發現，共同燭照女性世界的幽微。言說掩藏在生存表象之下的生存之痛?！?sup>②

追求解放——成功同居——愛情破裂成為了影片中三位女性擺脫不掉的生命困境模式。匯隆照相館這個隱寓女性生存空間的存在無疑成了又一個寓言似的“鐵屋子”，雖然它遠沒有魯迅先生“鐵屋子”寓言的寬廣和深邃，但卻更具有直感的力量和角度的細微，也因此具備了一種更為真切可感的力量?！盾岳蚧ㄩ_》中的女人們就掙扎在這種鏡像生存模式的邊緣。

一、鏡像一：茉，煙花散盡后的落寞

始終認為《茉莉花開》拍得最好的戲是它的第一部分。或許是張愛玲的小說留給了我太深的印象，總覺得上世紀三十年代的大上海殖民主義式的繁華富麗后包藏了太多的引誘?！俺雒迷纭?，風華絕代的張愛玲似乎早就一眼洞穿了那個時代中所有上海女孩的心思。茉仿佛就是從張愛玲那慵懶的話語中走出的一個精靈，裊裊婷婷、清清純純，卻在名與利的誘惑中迷失在了一個本不屬于自己的男人的懷抱。在霓虹閃爍的歌舞廳里有旖旎的歌聲飄蕩，在紅艷艷的葡萄酒杯里有曖昧的情調流淌，在溫柔的浪漫里沉醉，在頹廢的氣息里生存，這就是茉當時生活的上海?！吧虡I的興盛和文化的雜處，不可避免地改變了滬上中國的社會結構和生活方式。在這里，人們脫離了中國官府的直接控制，擺脫了宗族關系的嚴密束縛，長期以來遵循的傳統價值觀也受到一定程度的挑戰”，“上海成為一個與傳統的家庭生活、靜穆的鄉村圖景和親切的本土文化截然不同的異域”。^③ 上海是當時的夢幻之城，與女性影像主導了整部影片的畫面不同，在這里主導命運和制造夢幻的依然是男人，這注定了茉將無法擺脫女人依附男人的命運悲劇。在她把自己的光榮與夢想、愛情與幸福毫無保留地交給孟老板的那一瞬間，就已注定了她不會成為歷史鏡像中的特例，她也只不過是滾滾紅塵女子中的一員而已。天長地久來世今生的美麗愛情故事在那曲沒有唱完的“好一朵茉莉花”聲中停頓，在轟隆隆的炮聲中戛然而止。盡管遲早知道這個夢會醒，可是茉還是沉迷在了這如過眼煙云般的夢幻里。當茉挺著肚子懷著身孕走出飯店的大門走下層層的臺階時，她回頭遙望那個自己曾住過的房間的窗口，依稀有一個“我”正與她揮手作別，眉彎和眼角還漾著那年輕女子的笑。于是所有的記憶都在這一刻定格。當所有的夢想散去，所有的光榮褪去時，茉還依然生活在那段光輝燦爛的歲月中。一本載有她當年做明星時照片的雜志《良友》被她輾轉保存了幾十年，每每有客人來，茉總是要無限眷戀地說起自己的當年，話語間宛然又是盛極一時的女明星。她永遠地活在了自己的青年時代。茉用死寂的心靈為自己筑起了一道圍墻，把自己禁閉在了一個幻想的時空中，只有在那里才有她的光榮和夢想，才有她的偶像和愛戀，才有她熟悉的一切一切。作別青春歲月后的幾十年，她管每一個男人叫高占非，那個上世紀四十年代紅遍上海的英俊小生是她永遠的偶像。日暮近黃昏，人過中年人到老年依久是這樣的一副形容。煙花散盡后的落寞，一個生活在圍城中的女人，用盡自己的一生編織著一個年輕的夢想，盡管這個夢想永遠也沒有實現的可能。往昔光輝燦爛的歲月已變成了她血液中的細胞，流動在她的全身。當老年的茉在那一個黃昏午后悄然無聲地長逝在自己的房間里時，那張古久而沉重的床轟然坍塌在這一瞬間，那個盛著茉莉香水的瓶子也叮叮地滾落在地板上，繞了一個又一個圈兒。茉走了，帶走了她自己的夢想，也帶走了一個屬于她的時代。只是在這幅影像中，卻有一種始終不能掙脫命運束縛的無奈氣息包裹著觀映的每一個人，茉把這種無奈的命運演到了生命的最后一刻。她的一生都活在了自己的夢想中，在女性生存鏡像的邊緣留下一個華麗而飄渺的身影。

二、鏡像二：莉，解不開的心結

沒有愛的女人是不幸的，茉的命運似乎最好不過的確證了這一點?？捎辛藧鄣呐司鸵欢ㄊ切腋５膯幔坷蛴幸粋€真誠地愛著自己的丈夫，溫柔體貼、英俊強健，似乎上一代女人的悲劇可以在這里終結，我們可以開始一個新的期待。但是命運卻永遠不會乖乖地順從人的意愿，喜劇總是人們一廂情愿的祝福。茉年輕時的暴戾和缺少溫馨的家庭讓莉無法再在這個窠臼中生活，她不會如母親般再去做被命運選擇和捉弄的人，她渴望用自己的雙手創造屬于自己的幸福生活，她要做主動選擇命運的人。她以那個年代少見的大膽方式向自己所愛的人表示自己的好感，勇敢而決絕地追求自己的幸福。這樣的結合本該是幸福的，可是醫生卻宣告了莉無法生育的事實。女人的生命有一半是屬于孩子的，沒有孩子，莉無法生存。這是幾千年來傳宗接代的倫理，也是女人天生的母性所決定的。似乎只有有了孩子才可以有一個穩定的家，才可以把丈夫綁在自己的身邊?？上Ю螂m然找到了愛自己的人，卻依然無法擺脫傳統文化心理對女人的重壓。童年失憶的父愛和孤獨的生活，讓莉對這個世界充滿了不信任感，即便是刻骨銘心深愛著她的丈夫。記憶成為她生活中無處不在的陰影，這成了一個讓她解不開的心結。同時在那個時代中隨處流行的運動也讓人和人之間失去了彼此信任的基礎和條件，一切都是混亂和不可琢磨的。在童年的心結和成年的生活經驗的雙重作用下，莉生存在了男性文化和男性政治營造的夾縫中。這個世界對她來說永遠是敵對的，這就是她的命運。本想擺脫宿命的困擾，主宰自己的人生，選擇自己的幸福，到頭來卻還是一如多年前的茉那樣倦倦地回到一個孤獨無愛的情境中來。心底深處那不安分的記憶和現實情境的逼迫，讓她神經質地懷疑丈夫玷污了自己的養女，歇斯底里淚流滿面地舉著一塊雪白的床單，上面有她看到的殷紅的處女的鮮血。其實早在她和鄒杰新婚之夜，這種恐懼就已經開始?！拔沂悄愕呐耍阋院蟛灰伊嗽趺崔k？”童年時對母親遭際根深蒂固的記憶在這里演變成了一種現實的恐懼。這就是女人，在對著銀幕上那個歇斯底里吼叫著的莉時，在對著那個一臉痛苦緊抱著頭的丈夫鄒杰時，沒有哪一個心思敏感的觀眾不被震撼，悲切而無奈。同情鄒杰的時候我更愿意把深深的悲憫獻給莉，這是一個多么巨大的荒誕游戲??？傳統的倫理、社會的習俗、文化的因襲、時代的荒謬就這樣陳陳相因地積壓在中國婦女的肩頭，讓你無法也無處可逃。當命運與自由背離時，幸福與痛苦卻總是離得那么近，鄒杰成了時代和心理悲劇的犧牲品，他臥軌自殺了。在第二部分的尾處，長長的鐵軌上，莉神情呆滯地向前走著，迎面正有一列火車冒著蒸汽開來。這是一個極具震撼力和象征性的畫面。一個弱小的血肉之軀面對如此龐大的鋼鐵巨物，渺小得不值一提。面對幾千年的道德倫理重壓，面對風卷殘云的運動狂潮，女人永遠沒有實施反抗的可能，她們只是滾滾車輪激蕩起的一縷塵煙，旋即就會消失得無影無蹤。女人只是社會的附庸，她們永遠只有被選擇和被遺棄的命運。莉無法走出這種文化和記憶的心結。在女性生存鏡像的邊緣，她留下一個堅硬而干枯的印記。

三、鏡像三：花，扼住命運的咽喉

命運好像會延續，走入了這個家就意味著與真愛的絕緣。盡管這門里的女人們都在執著地渴盼著幸福和愛情，渴盼著人間的真情和溫暖，可是花依然承受著家族的宿命，再一次被一個男人拋棄。以身相許和癡情等待并沒有挽回小杜的回心轉意。然而花畢竟是不同于茉和莉的，她不是寄生在溫室中的花朵，她受過風吹雨打的鍛煉，獨立、倔強、癡情是這個人物身上的特征。當懷著孕的花拖著沉重的煤氣瓶，要打開閥門毒死小杜時，是肚子里孩子的蠕動改變了她自己的選擇。自己可以和負心的人一塊兒死去但孩子是無辜的，母性讓她在死亡的大門前止步。雖然命運依舊拋棄了她，但花卻并沒有拋棄自己——從此陽光的生活，善待自己就是善待兩個生命。為未出生的孩子準備尿布，進行胎教，她樂此不疲地忙活著。為了強化敘事的意義，導演在小花生產的這一節安排了一組長長的鏡頭。深夜空曠的長街，頭上瓢潑的大雨，挺著大肚子，即將分娩的花蹣跚掙扎在都市的街頭。當花終于無力地臥倒在長街街頭，開始了艱難分娩的時候，鏡頭切換，一輛亮著紅燈的白色小車從遠處駛來，牽動我們的神經，不約而同地希望這是醫院的救護車來了。隨著嬰兒的一聲啼哭，宣告母子平安，而此時那輛小車也終于從鏡頭深處駛到畫面近景中來，駛過花的身旁時，車身上的“公安”兩字赫然入目。把所有的希望放在自己的身上，不要去依靠他人這樣才能真正實現女性自己對自己的救贖，在張弛中導演的敘事顯得有些刻意。這種刻意為之的效果與前面敘事的宿命氛圍形成了巨大的落差，這無疑是對整部影片藝術格調統一性和完整性的一個破壞。盡管如此，我們還是不得不說雨中這一場戲是極感人的一幕。它意念化的影子最終化解在了人們對花命運的同情中?；ńK于搬離了那所古老的房宅，在一個陽光明媚的日子里來到了他們的新居前。告別了那積郁了太多灰色情緒的老宅，也意味著作別了那一個時代，那一種命運。導演在花的身上祭起了女性主義的大旗，沒有男人，女人也可以很自信的活下去。雖然困難還會有，但陽光總會燦爛起來。花在陰郁的女性鏡像中投射下帶有一抹亮色的斑點。

導演盡著自己最大的努力要實現女主人公花對這種命運模式的超越，甚至不惜在結尾安排下一組長長的鏡頭，以有些煽情的方式敘述一個有違生活常識的故事，企圖給我們以一個女主人公跳出命運循環的假象。這是一個光明的尾巴，對于觀眾來說它或許是一個很好的心靈慰藉，但是對于影片敘事的統一和藝術風格的完整來說卻成了一處無法彌補的硬傷。孤獨對女人來說似乎是一種深刻的宿命。這種宿命般的無奈有時并不是時代可以改變的，它還有太多太多文化和心理的因素在內。與其這樣人為地還它一個臆造的陽光明媚的救贖空間，還不如就讓影片帶著沉重收束，在思考和回味的空間中，或許還會成就影片如《小城之春》一樣以一個悠遠的詩意之美。

影片跨越了三個時代，故事發生地卻都主要集中在照相館這所老宅里，時間就在這樣的空間里悄悄地流動，流走了一代人，催老了一代人，見證著新舊主人的命運遭際。茉、莉都是離開這里又回到這里，無形中這所老宅成了一所離不開的圍城，在這所“鐵屋子”般的空間中，三代女性演繹著自己的命運悲劇，在鏡像化的生存方式中互相佐證著一個宿命般的寓言：被男人拋棄，永尋不到溫暖的愛情，就這樣孤獨地生活著。無論導演愿意不愿意承認，老宅都已成了女人們前世今生的一個寓言。古老的房宅，厚重的房門、仄仄的樓梯、少透光線的窗戶，總讓人感到一種壓抑籠罩著你，讓人不由自主想起魯迅先生深廣憂憤的“鐵屋子”寓言。這里的女人們一代又一代都在試圖走出這里卻又不得不被命運逼回來，折斷自己理想的雙翼卻脫不掉沉重的枷鎖，或許女人們永遠也不會獲得重生的機會?；ㄍ瓿闪擞衫O到蛾的蛻變過程，完成了圣母瑪麗亞一樣圣潔的洗禮，可是這樣的結局究竟有幾分符合影片潛在的宿命悲劇主題實在是一件值得懷疑的事。這份不徹底的悲劇意識成了影片一個巨大的缺憾。

最后，不得不說說陳沖的表演，《茉莉花開》因有了陳沖的加盟而平增了一分迷人的魅力和真實的力量。上世紀三十年代的大上海如今早已成為遠逝的風景，可是在影片中，陳沖那軟儂的上海話，那一種迷蒙而癡情的眼神，那坐或倚在窗前的神態都活活地召喚回了七八十年前上海的神韻。在影片中，不是時代和環境賦予了陳沖以靈氣，倒更像是陳沖的靈氣復活創造了一個時代，一種情調。（下轉第128頁）（上接第101頁）相比于章子怡的表演，陳沖顯得成熟而老到，不溫不火從從容容瀟瀟灑灑的表演讓人會不由自主地想起中國的山水畫，濃裝淡抹總是相宜，玲玲瓏瓏中不著痕跡，細品卻蘊味無窮?；蛟S由于候詠是搞攝影的出身，電影的畫面拍得很是精美，三十年代上海那種頹廢而迷離的情調在畫面上被他拿捏得恰到好處，畫面有著一種絲綢般的質感和柔滑，一如那個時期女人的心境。第二部分和第三部分的色彩就顯得單純和明朗了許多，尤其是第三部分，而這同時代同人物的心境變化是相映成趣的。至于敘事，前后風格的不一致和銜接的不夠流暢統一顯示出侯詠的成熟還需要一個過程。無可否認，《茉莉花開》的確開出了自己的別樣風格，就這一點來說，我們不得不佩服初掌導筒的侯詠。然而如果說這部影片已經成功表達了女性自我對自我的救贖，創造了一部“女性史詩”的話，卻不是我所能夠茍同的。

注釋

①王寅：《侯詠：我不愛做一把手》，《南方周末》2003年5月8日。

②李秋菊：《論陳染的鏡像敘事》，《文藝報》2006年4月27日。

③李道新：《中國電影文化史》，北京大學出版社2005年版，第44、53頁。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）