一場煥發著青春活力的音樂會

2005年10月22日，第八屆北京國際音樂節為了向國人和國際展示中國作曲家的最新成果，推出了“葉小綱作品音樂會”。從某種意義上看，它也集中和有代表性地反映了葉小綱自美留學回國后創作的多方面成果。擔任演出的樂隊是中國愛樂樂團，整場音樂會均由年輕的指揮家張藝執棒。

第一部作品是舞劇音樂《深圳故事》組曲Op.29。出自1998年應深圳市歌舞團委約而創作的舞劇《深圳故事》，選編為組曲后，它包括有《當代都市》《民工進城》《打工妹上班》《白領麗人》《同學》《夸父與憧憬》《建設者》等七個標題。音樂語言清晰、旋律優美俏麗、樂隊音響色彩斑斕，其寫法均頗具葉氏風格特點。由歡樂的小快板開始，經抒情、漸慢，而后又回升至快板的七段音樂，在速度布局上大體呈U字型。它熱情生動地描繪了改革開放的深圳城市建設者們的精神風貌，也很自然地流露著作曲家創作時輕松愉快的心情和樂思敏捷、靈氣飛揚的神態。我想，這樣精美的舞劇音樂組曲足以與世界經典芭蕾舞音樂柴可夫斯基的《胡桃夾子》組曲等相媲美，它不僅可以提供給國內外普通民眾欣賞，也為專業音樂工作者所喜愛。

《深圳故事》組曲代表了作曲家廣泛涉足于舞劇和影視音樂等綜合藝術領域的豐碩成果，也為廣大音樂工作者積累了一些表現現代生活的音樂創作經驗。其中，最令我感到興趣的是，關于如何表現我國現代化時代的工人形象問題。因為這種音樂似乎不如表現“鄉里鄉親”的農民音樂好寫，又不能再拘泥于過去主要表現“咱們工人有力量”的體力型工人形象、或“舉起了鐵錘響叮當”等勞動號子式的歌唱。那么，葉小綱在組曲音樂中采用了一些什么辦法呢?首先，樂曲配器的基調是明快的，旋律是抒情的。它可以使人聯想到清潔明亮的現代化廠房，也可以聯想到年輕美麗的打工妹，更長于抒發這些年輕的建設者們對未來所寄予的美好希望。另外，音樂采用了極其輕快的節奏率動，它既反映著快節奏的現代生活，也畫龍點睛地概括了舞蹈中打工妹們在自動化程度較高的環境中從事生產的節奏率動，并且著意對那些有趣的節奏或固定音型進行變形加工，其寫法簡明有效。第二個使我感到興趣的是作曲家對作品整體風格的把握。作為一部現代中國音樂作品，當然應該具備中國風格。具體到《深圳故事》組曲這樣一部由西方管弦樂隊主奏、并由西方組曲體裁結構的音樂作品，可以說是“亦中亦西”——它雖然始終似有若無地帶著某種廣東音樂韻味，但你卻無法確切地尋找到它的出處。我們只是從弦樂組和木管樂組靈活轉換的十六分音符旋法中，在那些大幅度的音程跳動中或某些銅管樂參與的切分性節奏中，隱約感受到它。這也許正是表現深圳這個新興城市的最好方法。因為，深圳一方面位于廣東，但另一方面，由于它是改革開放最早的城市，云集有著來自全國各地的建設者，受著八面來風和現代化生活、觀念的影響，已不再是原來那個落后的“土老廣”地區了。為此，即便某人從音樂的個別細節中感到有點美國音樂味道，也都變成了可以理解的事。

處于音樂會中間部位的大提琴與樂隊《我遙遠的南京》，由剛從國外歸來的年青大提琴演奏家朱亦兵與樂隊合作演出。這是與其前后曲目寫法完全不同的另一類作品。作曲家為了0紀念抗日戰爭勝利和人類戰勝法西斯60周年，為了祭奠和表達他對歷史上這次空前規模的戰爭的反思以及對和平的向往、祈禱，采用了大提琴醇厚深情的音色作主奏樂器，與之協奏的管弦樂隊也一改前面的配器格調，織體寫法干凈利落，音響肅穆冷峻，有些技法使人聯想到肖斯塔科維奇。其情緒也比較壓抑。該曲的體裁大體上屬于大提琴協奏曲，但沒有采用經典協奏曲的程式，只有一個主題貫穿。大提琴的三次撥弦將樂曲的進程分成了心潮起伏的不同段落，音樂的陳述帶有比較自由的隨想性風格特點。這種側重于藝術家個人內心獨白和強調對那場歷史性災難進行反思的作品，在我國轟轟烈烈的紀念反法西斯戰爭勝利60周年的音樂創作中為數并不算多；同時，考慮到在葉小綱的音樂創作中這類風格的作品也較少見，而它可能恰恰預示著葉氏風格潛在的另一方面，隨著葉小綱思想和藝術創作的日益成熟，以這部作品為契機，葉小綱完全有開拓出另一創作風格領域的能力，所以我希望作曲家能抽出空來對該作品做進一步的整理和精加工。

音樂會最令人矚目的節目當數葉小綱的《大地之歌》。承擔這部作品獨唱部分任務的是近年來一直活躍在國內舞臺的女高音歌唱家路琦和曾在國際舞臺上獲獎的男中音歌唱家楊小勇。這部由中國愛樂樂團藝術總監余隆提議，由中國愛樂樂團委約的“歌曲—交響曲”代表了葉小綱迄今為止創作的最高成就。他的第一版《大地之歌》含四個樂章，2005年3月由中國愛樂樂團在北京首演，之后中國愛樂樂團又將這部作品先后帶到舊金山和紐約林肯中心等美國近十個城市的主要音樂廳上演，反映強烈。繼而，柏林的“青年、古典、歐洲夏季音樂節”和“上海城市音樂公司”共同委約葉小綱繼續完成剩下的兩個樂章，并在柏林進行這兩個樂章的世界首演。至此，葉小綱一部完整的中國版《大地之歌》誕生了。

葉小綱在《大地之歌》前面標上“中國版”三個字，是因為早在1908年，奧地利作曲家古斯塔夫#8226;馬勒從漢斯#8226;貝特格(Hans Betge)參照英、德、法文譯本編纂的詩集《中國之笛》中的七首唐詩，早已寫過一部六個樂章的《大地之歌》。那是一部《為男高音和女低音(或男中音)獨唱和管弦樂隊而寫的交響曲》。葉小綱的《大地之歌》雖然選擇了與馬勒同樣的七首唐詩，并同樣由六個樂章結構，一氣呵成，但兩部作品卻具有完全不同的藝術價值。

馬勒的《大地之歌》反映了歐洲晚期浪漫主義音樂發展的輝煌成就，特別因為作曲家天才地將歐洲音樂寫作技術創造性地與古老的中國哲學思想和文化結合在一起，并以其真摯的感情、豐富的表現手段，贏得了世界音樂愛好者的廣泛贊揚。其中，一些激越情趣的即興發揮、富于幻想的意味、對中國五聲性調式風格的暗示、新穎的配器以及豐富的色彩變換等，無疑地都表現出作曲家力圖表達一種中國式審美趣味的意圖。但從另一個角度看，由于作曲家主要是從他個人對人生的感受來選擇詩篇和進行創作的，或者說，是按照他對李白等中國詩人詩作的理解來進行創作的，加上幾經轉譯的德文唐詩，已遠不及原詩的意境悠遠，且詩句結構的變長等，也直接影響到作曲家對原詩的把握。所以他的《大地之歌》規模龐大，雖然其間也不乏對青春、歡樂的向往和對大自然的熱愛，但從總體上看，作為馬勒晚年最后一部作品的《大地之歌》，卻更多地流露出一種悲觀和與大地、生活告別的濃重悲劇性情緒。這種情緒，作為歐洲晚期浪漫主義的一種文藝思潮，也具有代表性。

葉小綱的中國版《大地之歌》對唐詩的理解，卻選擇了另外一種角度。首先，作曲家注意到了從歷史的宏觀方面去理解唐代和唐詩。唐代是中國歷史上經濟、文化得到空前發展的鼎盛時期。所以葉小綱在設計這部音樂創作時，采用了超大型的樂隊編制，即在常規交響樂隊的基礎上，又增添了鋼琴和中國的大小竹笛以及打擊樂等，所以該作品的樂隊音色和基調，比起前面兩部作品就更顯富麗堂皇，色彩繽紛。在對中國文人和中國詩詞的本質把握方面，我想可以談兩個例子。如，樂曲的第一樂章，采用了李白的《悲歌行》(對應馬勒《大地之歌》的第一樂章《大地苦難的飲酒歌》)。考慮到李白豪爽的性格和他慷慨激昂、常顯遺世獨立、傲視人寰的神態，和他主要生活在盛唐時期的基本事實，當中國人讀到“悲來乎”等詩句時，會注意到他所謂的“天下無人知我心”這種懷才不遇的“悲”情，并非真的感到孤獨與悲哀，倒更多地流露出一種自恃才高八斗和難以自棄的高昂情緒。至于詩中“富貴百年能幾何，生死一度人皆有”等感嘆人生苦短的句子，中國人也會有自己的理解。因為，從曹操的“對酒當歌，人生幾何”到李白的“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”等及時行樂的詩句，都是酒歌或宴歌上常用的一種起興。而從主句來看，這些詩都是躊躇滿志，志向高遠的，而絕非真的苦不堪言，乃至消極厭世。為此，葉小綱的中國版《大地之歌》的整體情緒從開篇始，就要比馬勒積極的多。他把音樂的表現，更多揮灑在表現詩人狂放的神態、慷慨激昂和夸張的浪漫主義詩風方面，而并沒有著意在“悲”字上作足文章。

又如，樂曲的第二樂章，選用李白的《宴陶家亭子》(對應馬勒《大地之歌》的第三樂章《青春頌》，原名《玻璃瓦涼亭》)。詩中曰：“曲巷幽人宅，高門大士家，池開照膽鏡，林吐破顏花。綠水藏春日，青軒秘晚霞。若聞弦管妙，金谷不能夸”。在馬勒的作品中，這首詩是作為一首諧謔性樂章創作的。樂曲比較強調青春的活力。而葉小綱在第二樂章的音樂中，則更強調了中國古代文人風流倜儻的方面。請看，詩的開始是寫一伙風華正茂的少年正在高門大士家賞景、飲酒，而最后的“點睛之筆”在寫到似有若無的弦管之聲(來自青樓?或來自某深閨之中?詩沒有很具體的交代)，此時引發有關妙齡少女的遐想是顯而易見的。但鑒于中國歷史的道德規范和相聚少年的身份、地位的束縛，這些感受也只能半遮半掩，以至全詩以“不能夸”三字作結(聯想到《聊齋》也是由于“不能夸”，才演化出那么多的狐怪故事)。李白詩中所流露的這種中國文人可意會而不可言傳的意境和心態，很難為外國人所理解、所把握，而葉小綱的音樂恰恰是在這些方面發揮了自己的優勢。他在第二樂章樂隊渲染詩情畫意的景致同時，更用筆于俏麗二字，讓歌聲把詩中人物的心情表達得惟妙惟肖，甚至連同藏在詩后撫琴弄簫的妙齡女子神態也一并描繪出來了。雖然，中國作曲家近百年來在唐詩的音樂創作方面，已經積累了許多豐富的經驗，這些經驗對葉小綱的音樂創作，也可能產生這樣或那樣的影響，但，類似該曲第二樂章的寫法，在我已往聽過的曲目中還不曾見過，所以，此舉為我們又推開了一扇中國式的浪漫主義窗子。

由于只是聽過一次現場演出，所以我很難將這部作品的每一樂章做出評論，但從整體看，中國版的《大地之歌》內容程序雖然與馬勒不盡相同，但由于葉小綱有他自己對詩的理解和音樂設計，所以該作品的整體結構布局也很合理。此外，葉小綱還將馬勒原來的男高音換成了女高音，所以在音色布局方面，也形成了新的特點。以下是我對該作整體音樂布局的理解：

1．第一至第三樂章為一個音色組，都采用了女高音獨唱：

其中，第三樂章選用的詩是錢起的《效古秋夜長》(對應馬勒《大地之歌》中第二章的《寒孤秋影》)。

2．第四至第五樂章為對比音色組，都換為男中音獨唱：

其中，第四樂章選用的是李白的《采蓮曲》(對應馬勒《大地之歌》中的第四樂章《詠美人》第三樂章的《青春頌》)。

3．第五至六樂章為女高音獨唱音色組的再現：

其中，第五樂章采用了李白的《春日醉起言志》，(對應馬勒《大地之歌》第五樂章的《春日醉客》)，第六樂章則分別采用了孟浩然的《宿業師山房待丁大不至》和王維的《送別》兩首(對應馬勒《大地之歌》中的第六樂章《告別》)。

4，另一值得注意之處還在于：第五至第六樂章不僅是有音色再現，而且由于兩首詩的特定內容，也促使音樂逐步趨于開始的戲劇性音樂語言和情緒表述方式。

如，開始的第一樂章，歌者通過“且唱且吟”和“散吟慢唱”等中國特有的吟詩、詠嘆方式來實現戲劇性表述；第六樂章開始雖然歌者在演唱孟浩然的《宿業師山房待丁大不至》結束句“之子期宿來，孤琴候蘿徑”后，又特別加了幾聲頗具自嘲和宿命論色彩的仰天狂笑——樂隊也由此也掀起了一個新的戲劇性高潮。類似這樣的戲劇性表情的前后呼應，也體現出了某種再現的意圖。

作為一部“歌曲一交響曲”作品，業內人士普遍認為葉小綱的《大地之歌》較好地發揮了聲樂與器樂兩個不同方面的特點和各自的表現作用，并做到了樂隊表現與聲樂表現的平衡和統一。甚至有人認為：是否由于樂隊音響過分“音色絢麗”和強調了“詩情畫意”，而影響到了內容的深刻性，或由于過分注重每個樂章的“獨立性”和“畫面性”而影響到了這部大作品結構的整體統一。我的看法比較簡單，我以為詩與哲學不同，所以聽這部作品時，我更注重詩所提供的意境和詩人的基本情緒。同時，我以為中國文人音樂的陳述，原本就是比較自由、即興和放浪形骸的。在篇幅較長的音樂中，它們或者因為情緒起伏跌宕而使音樂的陳述呈“一波三折”的結構形態，或干脆就采用不同詩詞的“曲牌連綴”結構樂曲。鑒于這樣的傳統，又鑒于該作是由七首各自獨立的詩篇串聯起來的“歌曲一交響樂”，我想葉小綱也無需一定要按照西方交響套曲那樣，先設定一個或幾個明確的主題，并圍繞著不同主題或主導動機的發展來組織樂思，又通過主題或主導動機的貫穿和再現來獲得樂曲整體的嚴謹結構。至于配器，我覺得它不僅長于在情緒和意境的渲染，還長于抒情和造型。以下是留給我印象最深的幾段：

開始樂章的配器：在獨唱演員“且吟且唱”和“散吟慢唱”的長氣息詠嘆背景上，樂隊采用了連續快速流動的木管樂和弦樂演奏背景，形成一股色彩絢麗的器樂音流，并以它“川流不息”的音樂進行，烘托著前景頗具自由和即興風格的人聲演唱，這種“一快一慢、一緊一松”的節奏和結構對應關系，使作品剛一亮相，即給人以一種自由、灑脫和色彩繽紛的深刻印象。可以說，其寫法與斯美塔那的交響詩《沃爾塔瓦河》有異曲同工之妙。

第二樂章的配器，強調了抒情中的俏麗因素。音樂一開始即用小鑼、小镲等輕快的小件中國打擊樂器，在小快板的速度中，演奏類似“閃板”的節奏音型。中國笛子與西方長笛飄在上面，用不同調性演奏一條中國風格的旋律，形象地描寫了一伙風華正茂的少年在“高門大士家”賞景、飲酒和“若聞弦管聲，金谷不能夸”的微妙感受與情態。

第四樂章《采蓮曲》的器樂部分也很具有造型性和寫意性。根據該詩提供的意境，一邊是“若耶溪旁采蓮女，笑隔荷花供人語”等，另一邊是“岸上誰家游冶郎，三三五五映垂楊”和“紫騮嘶入落花去”等男性形象。為此，器樂開始便描繪了風和日麗的景象和馬的嘶鳴、奔騰之聲。此外，在歌聲的間歇和結尾之處，這些具有形象性意義的器樂描繪又作為背景一再貫穿，而將抒情的主要任務，更多地留給了男中音獨唱。男聲在此處不僅在音色和氣質上形成了與前面三個樂章的鮮明對比，同時，用以抒發路人對“日照新裝水底明，風飄香袂空中舉”等采蓮女美麗動人神態的感嘆、癡迷和流連也很自然。

第五樂章的詩以“處世若大夢，胡為勞其生”為起始，所以配器以定音鼓從很慢速度開始，之后也使用了比較多的中低音樂器，曲終時，又以大鑼低音散出，所以這個樂章的基調是以低沉而濃重的音色為主，與前面樂章形成了對比。這正合“醉客”“終日醉”和“頹然臥前楹”神態。隨后，間或出現有小竹笛悠長的下行旋律劃過，那是“覺來盼庭前，一鳥花間語”等偶然醒來的感受，音樂中流露出文人特有的飄逸和超脫之氣。樂曲的高潮是以漸快和歌唱家“忘形”的吟誦聲實現的。但一聲低沉的大鑼，又將這掀起的高潮拋回了低谷。

葉小綱不僅會在配器中“做加法”，也很會“做減法”。如：在第六樂章，開始音響很濃，鋼琴持續性的低音敲擊與滑奏，在弦樂等其他樂組大幅度滑奏的參與下更具特色。同時，它們也明確了該樂章在套曲中的終曲位置。可是當樂曲即將結束時，作者非但沒有繼續使用濃重的交響樂音響做結尾，反而換用了一組中國打擊樂“獨奏”。這組打擊樂音色雖然立刻令人耳目一新，但是，由于類似的中國小件鑼鼓音色早在第二樂章就出現過，所以它的再次出現，并不令人感到唐突。更有趣之處還在于：當成組的打擊樂演奏之后，樂隊竟只留下了一只中國川鑼和一只大鼓。就在這一只大鼓的輕輕滾奏聲中，在一只川鑼聲不緊不慢的擊聲中(可能是一小節一聲)，作曲家將已經呈現過的“盛唐景象”，又“更行更遠”地退回到了歷史的隧道中去。我無法確定那川鑼的聲聲音響是為了與第一、三、六樂章中所“貫穿”使用過的管鐘音響形成某種變化“回應”，還是為了模擬中國古詩中描繪的“暮鼓晨鐘”之聲，總之，選這樣單個樂器演奏做尾聲，也堪稱一絕。

葉小綱是一位創作能力強，寫作才思敏捷的作曲家。這一方面由于他從小學習音樂，有扎實的專業創作技術功底，又加上他有長期和大量的音樂創作實踐，所以，在音樂創作方面，他已經沒有什么技術負擔。另一個重要原因，還在于葉小綱在成長的過程中，接受到中、外多元化音樂文化的教育和熏陶，并能在學習現代音樂技法后，又走出現代音樂思潮中某些一味求新、求異和盲目崇拜數字、純機械論、無意識等忽視內容、感情的狹隘觀念束縛，所以才能在創作中“我行我素”地走自己的路。葉小綱又有較全面的文化藝術修養，否則，僅讓人能讀懂上述幾首唐詩，就可能出現一定困難。因其中的部分詩作，在國內并不流行，也沒有文學專家寫過賞析性文章。而詩中諸如“宿業”等出自佛門的生僻用詞，現代人更不多見。可喜的是作曲家不僅讀懂了詩的基本意思，而且能按照他自己的理解和感受，用音樂表現出來，就更顯難能可貴。

葉小綱的音樂形式多樣，所以他的聽眾也比較廣泛，但不論是面向普通聽眾、還是更傾向于寫給專業聽眾的作品，他的音樂都顯得比較美，流暢，并充滿了青春的活力。這也許與他對生活的理解和對藝術的理解有關。記得曾有人為葉小綱一度比較多地從事電影音樂、舞劇音樂乃至流行風格的歌曲創作，而為他是否還能寫出一些更高水平的“大東西”產生過疑慮。通過這場音樂會，這些疑問當都有了結論。我為我們中國有這樣多才多藝的優秀音樂家而感到高興，為葉小綱在音樂創作中能保持有這樣的青春活力而感到高興。當然，音樂會所煥發出的青春活力還得益于年青的指揮、樂隊、獨唱、獨奏和每一位才華出眾的演奏家們，謝謝你們為聽眾所做出的熱情奉獻!

(責任編輯于慶新)