對西方音樂史教學中的中西比較視野的思考

目前我們的教學理念和教學體制中存在一種割裂的現象，主要表現在音樂學學科內部各專業之間，如西方音樂史與中國音樂史、世界音樂、民族音樂學等專業之間的分工過于“嚴格”，已經造成專業之間的嚴重分家和割裂，并且束縛了教師和學生的眼界。對此，我建議在我們的西方音樂史教學中提倡運用中西比較的方法，開闊中西比較的思維和理念。我想這對鼓勵和促進學生主動學習、積極思考并養成提出問題、解決問題的習慣將有所幫助。

所謂“比較”，就是把具有一定聯系的事物進行對照，找出它們之間的相同與不同之處，目的在于分析這些事物各自的特點，加深對它們的認識。具體在西方音樂史的教學中，可以作各種比較，比如對處在中西不同地點的同一類音樂現象或同一時期的音樂現象進行比較，從物質的、經濟的、技術的環境和文化傳統的角度，分析這些現象各自形成的原因、過程、結果和作用，找出其異與同，并分析它們的特點和個性，相同說明了什么？不同又說明了什么？從中可以對西方音樂或中國音樂，乃至西方文化及中國文化有更深入的了解。下面舉幾個粗淺的例子。

比較一：古希臘的《荷馬史詩》與我國的《詩經》

西方音樂史的任何教材都會講到古希臘的《荷馬史詩》，這是因為古代希臘的詩歌和音樂緊密相關，其詩歌的吟誦伴隨著音樂，《荷馬史詩》是非常重要的代表。傳說它是公元前９—前８世紀由盲詩人荷馬根據口頭流傳的史詩短歌匯集整理編寫成的，其中包括《伊利亞特》和《奧德賽》兩部分，里面記載了古希臘的歌曲、歌手和樂器的情況，于公元前６世紀完成定本。“由于兩大史詩是整個古典時期希臘教育和文化的基礎，而且迄至羅馬帝國時代和基督教傳播時期又成為仁愛教育的支柱，所以荷馬又是最有影響的人物之一。希臘人把史詩不僅看成是文學作品，也不僅是希臘的團結與英雄主義的象征，而且是從中取得倫理甚至實踐準則的久遠源泉”（《簡明不列顛百科全書３卷第７２７頁》）。

我國的《詩經》成書于公元前６世紀，是西周（約公元前１１世紀）到春秋中期（公元前６世紀）的詩歌的總集。包括“風”（民歌）、“雅”（分“大雅”、“小雅”，是貴族和士大夫的創作）、“頌”（祭禮的樂舞）三大類。它也是和音樂聯系在一起的，都可歌唱，用琴、瑟伴奏。孔子（公元前５５１－前４７９）曾對其進行整理。《詩經》的內容非常廣泛，以四言為主，采用賦、比、興的手法，為后來歷代詩人所繼承，成為綿延幾千年的傳統藝術技巧。漢代被列入儒家經典，在我國“一直受到很高的評價，它對中國二千多年來的文學發展有深廣的影響，而且是很珍貴的古代史料。”（《辭海》第３８７頁）

《荷馬史詩》和《詩經》兩者的性質、產生時間和整理過程都比較接近。值得探討的是，它們產生于歐亞舊大陸的兩端，一個在東端，一個在西端，相隔遙遠，交通阻絕，為什么在幾乎同一個時期（奴隸社會，公元前六世紀）出現了如此相似的現象？現在保留的東西與音樂相關的具體是什么？其內容與形式如何？有何異同？這些異同的原因是什么？這個現象反映出人類古代東、西方的社會和思想觀念有何異同？它們對各自的文化產生了哪些影響？它們的整理人荷馬和孔子對其貢獻和影響是什么？為什么后來羅馬帝國時代和基督教傳播時期那么重視《荷馬史詩》，其中哪些東西被繼承并成為基督教文明的遺產？為什么《詩經》成為儒家的經典？它對長期以儒家為主要統治思想的中華文明起了什么樣的作用？如果我們對這兩部“源頭”性的文獻做些研究，一定會加深我們對古代的中西音樂和文化的了解。

比較二：古希臘的音樂哲學與中國早期儒家音樂思想

古代希臘以其哲學的發達而著稱，出現過許多著名的大哲學家，在他們的理論著述中，音樂占有重要的地位。對于音樂的起源，希臘哲學家德謨克利特（約公元前４６０—前３７０）認為起源于對自然的摹仿：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌”（何乾三選編：《西方哲學家文學家音樂家論音樂》人民音樂出版社，１９８３，第４頁）。亞里士多德也主張“藝術摹仿自然”，認為所有的藝術（包括音樂）都是對自然的模仿，各種藝術之間的區分，只是模仿的手段（如顏色、聲音）不同，對象不同，方式不同，并認為音樂是“最富于摹仿性的藝術”（孫星群：《音樂美學之始祖》第８０、８１頁）。

我國先秦音樂美學專著《樂記》（據《中國音樂詞典》稱：現存的最早版本是西漢成帝公元前３２—前２８年在位時，戴圣所輯）對音樂的起源主張“物動心感”，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”就是說，音樂是人內心發出來的，而人心的感動，是因為有感于事物并通過聲音表達的。“心”被“物”而感動，“物”是基礎，音樂是人的主觀受到客觀影響的結果。

可見，“摹仿自然說”和“物動心感”說兩者都是樸素的唯物論。

對于音樂的社會作用，亞里士多德說，當一個人聽到摹仿某種性格情感的音樂時，他就會受到同樣情感的影響，如果他長時間聽“不正確的”音樂，就會成為一個“不正確”的人；反之，聽“正確”的音樂，就會變成“較好”的人。柏拉圖在其《理想國》中也有類似的觀點。他們都主張通過公共教育造就“正確”的人。柏拉圖認為只有幾種調式才是適合的，比如只有多利亞和弗里幾亞調式的曲調才產生勇氣和節制的美德。古希臘的哲人重視音樂的社會教育作用，任何人，不論性別、年齡或階層，都不準免除音樂教育，每個人都必須為改進國家的道德、社會和政治盡責。他們把音樂教育同“法”聯系在一起，認為音樂必須遵循治國的規則，如果藝術與教育無“法”，必將導致社會的放肆和無政府狀態。任何歌曲不得破壞公共的精神，相反，應當頌揚祖國，并有益于秩序、守法和尊嚴。音樂在生活中的地位如此重要，以至有教養的人、出色的人一般被稱之為“音樂之人”。

《樂記》也重視音樂的社會作用和教育作用，認為聽了不同的音樂，可以使不同的人受到不同的教育，比如聽了音樂，“君子以好善，小人以聽過。”它也提出過五個不同音高的音應由不同等級的人和事物來比附，即所謂“宮為君，角為民，徵為事，羽為物。”《樂記》不僅將音樂教育同治理社會聯系在一起，從“不正確”的方面引向“正確”的方面；而且提出了“樂與政通”的理論，說：“治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”所以它提倡“雅頌之聲”的雅樂，反對“鄭衛之音”的俗樂。跟希臘人的“音樂人”與“非音樂人”相似，《樂記》說：“樂者，通于倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。”只有“君子”才能懂音樂，換言之，懂音樂的人才是“君子”。

正因為重視音樂的教育作用和社會作用，孔子將音樂列為“六藝”（禮、樂、射、御、書、數）中的第二位；后來西方在中世紀發展的“七藝”（文法、修辭、邏輯學、算數、幾何、音樂、天文）當中，將音樂列為第六位。

古代希臘的音樂哲學與中國早期儒家音樂思想相類似的方面，可作類比的觀點和看法還很多（參見孫星群：《音樂美學之始祖》，人民出版社，１９９７），不同認識的方面肯定也有。問題是，同樣出于樸素的唯物論的源頭，但中、西方發展到后來歷史的走向卻有所不同。中國儒家的思想和理論一直占統治地位，而古代希臘的音樂哲學卻成為西方世界多元文化觀念當中的一種。為什么？就在同一時期存在的其他思想，如墨子的墨家、老子的道家等在音樂思想方面與古希臘的音樂哲學思想有什么樣的異同？也是有趣的問題，可以比較。

此外，關心現代音樂的人可能會發現，西方許多現代主義的音樂，不僅在新的音響方面力圖從東方和其它非西方音樂音響尋找聲源和靈感，而且也力圖從東方和中國的古代哲學思想尋找音樂創作的理念和根據。他們更多從中國傳統理論找到的究竟是哪些思想？似乎并非儒家的觀點，而更多是東周“百家爭鳴”時，與儒家爭鳴的老子的“大音希聲”以及莊子的“天籟”、“地籟”、“人籟”的觀點，主張自然天成，反對人工雕琢的思想。這是為什么？西方人更偏愛哲學當中的自然哲學、思維方式中的形式邏輯，而中國帶有自然哲學和形式邏輯傾向的墨子、老子的學說雖然在中國歷史中不占統治地位，卻更容易被西方人所接受。這其中有沒有關系？西方現代音樂從中國古代思想中尋找的究竟是哪些？他們的認識和解釋正確嗎？與中國古代思想有何區別？為什么？在這方面，我們已經有年輕的音樂學者（如上海音樂學院的余丹紅、中央音樂學院的畢明輝等）開始涉獵，并做了艱苦的研究，取得了一定的成績，令人鼓舞，值得注意。

比較三：西方的管風琴與中國的古琴

管風琴“是（西方）至今尚在使用的最古老的樂器”（《外國音樂辭典》上海音樂學院音樂研究所、汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂，上海音樂出版社，第５５３頁）。西方音樂史中講述到這件樂器時，會提到管風琴最早的雛形產生于公元前３世紀，以后不斷演變。我們也許會注意其規模曾發展為小型便攜式的，或巨形的，以及介于便攜式與巨型之間的固定式；其鍵盤由一層到數層，由雙手彈的到有雙腳踏的；其音管由風管到簧管；其音栓的機械發展過程；其動力由水力、風力到電力等等。管風琴的確是一件結構復雜，音響豐富，演奏難度較大而極有代表性的西方樂器。在西方音樂史的各個發展時期，都會提到著名的教堂有出名的管風琴，許多音樂家曾任過管風琴師，作曲家曾譜寫過管風琴曲等。管風琴的發展與西方的科學技術、宗教建筑關系密切，與宗教音樂關系密切。應該說它是西方文化的一個產物，也是西方文化中突出的人文代表，它包含了豐富的音樂文獻和深刻的文化內涵。

古琴則是中國至今仍在使用的最古老的樂器，它樣子古樸，輕便，只有七根弦，但同樣包含了極為豐富的人文內涵。古琴在形制、制作（如琴體、琴弦）方面有著豐富的經驗和學問，其文獻記載可追溯到３０００年以前。《詩經》就有十余處提到它，孔子曾向師襄學琴曲《文王操》。與古琴關系密切的著名的伯牙、子期的故事在戰國（公元前４７５—前２２１）末期已經廣泛流傳。現在看到最早的實物－－曾侯乙墓出土的“十弦琴”（公元前４３３年），據中國藝術研究院申報聯合國教科文組織非物質文化遺產“代表作”材料稱，除了弦數外，其余各個部位如結構形制、面板、底板、岳山、弦軫、雁足、縛弦的方法等，都與保存下來的唐琴、宋琴基本相象。而其音律的構成、琴譜的傳承，以及琴論、琴法、琴名、琴曲、琴歌、琴史、琴人、琴社、琴派等等，與中國傳統的哲學、美學及文化內涵密切相關。琴與文人士大夫的思想相關，又和佛教、道教有密切的聯系。古琴的悠久歷史、獨特的演奏方式和社會地位、深厚的理念、豐富的作品和相關文獻、特殊的記譜體系和美學思想，使之成為東方文化的一個杰出代表。

管風琴與古琴的結構、形制不同；樂制、樂律不同；演奏方式和場所不同；對象不同；作品的產生和記譜不同；音樂的理念和追求不同；發展的歷程不同；對東、西方的音樂產生了不同的影響……我們從管風琴與古琴的比較中，可以了解這兩件樂器所分別代表的東、西方社會、科學、技術的流變，以及文化和音樂內涵之間存在的巨大而深刻的區別。

比較四：歐洲的歌劇與中國的戲曲

產生于文藝復興末期巴羅克早期（巴羅克為約１６００—１７５０）的歐洲歌劇是西方對世界音樂文化的一個特殊的貢獻。５００年來經過不斷探索和創新，歌劇成為一種完美的藝術形式，在西方文化中，具有特殊的意義。與西方歌劇有某些相似的中國戲曲，產生的時間要早得多。僅從１２世紀前后的宋雜劇和金院本算起，也已經比歌劇早５００多年。歌劇與戲曲有不少共同的地方，比如，兩者都是綜合藝術，都包含文學、音樂、舞蹈、美術（戲曲還多武術、雜技）以及人物扮演等；歌劇與戲曲也有不同之處，但不同之處可能更多。例如歌劇從一開始產生，就有準確的時間、地點、作品、作曲家等等，而中國戲曲的產生卻源自漢代的民歌、百戲，唐代的歌舞、大曲、變文，宋代的鼓子詞、諸宮調，宋、金元的北曲、雜劇、南曲和南戲，一直發展為明、清以來的各種不同的聲腔和從屬于戲曲的器樂。一句話，它來自民間。戲曲從來沒有出現過專業的作曲家，也沒有作曲家那種封閉式的創作過程，而是由歌唱家為主體的作曲群和廣大觀眾參與的開放式的創作。至于戲曲音樂的結構原則和審美方式與西方格局的差異，就更大了。１９３４年，王光祈在其《論中國古典歌劇》一文中，對兩者進行過比較研究。后來不斷有學者探討這個問題。其中蔣菁在《中國戲曲與西方歌劇的互融互長》（中央音樂學院學報１９９０年１期）一文的研究達到了一個新的高度。但是，對這個問題仍然有許多值得探討的地方。我們在學習西方歌劇的時候，不妨與中國的戲曲進行對照，比較，甚至結合人類學、民族音樂學的方法從其產生、戲劇結構與特征、音樂結構與特征、幾次改革的變化（順便提一句：格魯克的歌劇改革以其１７６７、１７７０年兩封信為改革思想的標志，恰恰在中國，１７９０年發生了四大徽班進京演出的大事）和結果，乃至歌劇與戲曲的創作過程、與觀眾的關系、藝術保護的關系、兩者的社會作用等等方面，進行對照和比較，就可以加深對兩種藝術形式的認識。

比較五：中國與西方十二平均律

歐洲于１７世紀開始使用平均律，平均律是當時許多調律的方法之一。在拉莫之前，韋克邁斯特爾（Ａｎｄｒｅａｓ Ｗｅｒｃｋｍｅｉｓｔｅｒ，１６４５－１７０６）在鍵盤上三度音的調音使管風琴和羽管鍵琴有效地在十二個調上進行轉調，已經接近十二平均律。后來拉莫的著作《和聲基本原理》（１７２２）支持了平均律的理論。再后來，德國管風琴建筑師里特（Ｊ．Ｎ．Ｒｉｔｔｅｒ，１７１５－１７６７）在其著述《在楔槌鍵琴、羽管鍵琴及管風琴上用機械方法平均調所有音的方法》中，詳盡地敘述了平均律的理論，并在１８世紀中葉建造的管風琴上使用了十二平均律。以后，經過巴赫等人的創作和實踐，十二平均律得到了完善和推廣。

我國１６世紀末，就由明代樂律學家、數學家朱載堉（１５３６—１６１０）創造了十二平均律。他的研究成果最初見于《律歷融通》（１５８１）中，這是世界上最早用等比級數音律系統闡明十二平均律的理論，但未付諸實踐。

有趣的是，中國和歐洲的平均律理論同產生于１６、１７世紀，這是巧合？偶然還是必然？美籍華裔卓仁祥教授曾提問：平均律的發現者，究竟是朱載堉，還是歐洲荷蘭數學工程家斯特芬（Ｓｉｍｏｎ Ｓｔｅｖｉｎ）？歐洲人是否知道朱載堉的數據？他的數據是否曾經流傳到歐洲？卓教授用了１０年時間查閱資料，訪問了中國、香港的許多人士和檔案，還在美國哈佛大學圖書館、舊金山利馬竇中心等地研究考察；又用６年時間寫作，完成了一本專著，對這些問題作了深入的考證和分析。為此，于２００４年底榮獲“２００４國際音樂家獎”（見《音樂周報》２００５年１月１４日）。我們還可以在這方面繼續提出問題。比如，卓教授回答了哪些問題？還有哪些問題尚未回答？為什么歐洲的十二平均律的理論得到了實踐和推廣，甚至沿用至今，而朱載堉的理論沒有付諸實踐？我們從卓教授的發問和研究中，可以得到很多啟示：主動學習、積極思考，提出問題解決問題是音樂學學習的開始和基礎；而甘于寂寞，潛心鉆研又是音樂學者的學術品質之所在，也是音樂學者取得成績的根本條件和樂趣的源泉。

人總是有夢想的。我常夢想我們什么時候可以看到像前輩楊蔭瀏、廖輔叔、錢仁康等先生那樣的音樂學家的苗子從我們的學校中脫穎而出？什么時候可以在世界的音樂學界聽到年輕的中國音樂學者發出與眾不同的、高水平高質量的、視角獨特新穎而有說服力的聲音？我們音樂學學科內部，專業分工很細，但是在具體教學中，缺乏靈活多樣的體制，大多數教師也缺乏開闊的眼界。這種情況應該有所改變。據我了解，西方（如美國）的專業分工也很細，但是他們的教學體制能從根本上保證學生開闊視野、保持活躍的思維。在音樂學方面，從２０世紀７０年代就已經在國際上介紹他們的教學體制和教學中跨學科的經驗。美國學校大學本科音樂專業的學生，用２／３的時間學習其他的領域，只用１／３時間學音樂；音樂學專業的研究生，必須學習一門音樂之外的必修課（見余志剛譯、帕利斯卡著《美國音樂學的跨學科傾向》，中央音樂學院學報２００１年３期）。這些制度和方法很值得我們學習借鑒。國外早就討論（并實行）教學中跨學科的問題，我們卻仍在本學科內搞割裂。難道這不值得我們深思嗎？當然，我們不可能在一次學術會議上改變目前的教學體制，也無力建立跨學科的教學體制。但是我們應該，也完全可以改變我們自己的教學理念，打破學科內部專業與專業之間的割裂現象，有意識地用中西比較的視野開拓我們的教學。

姚亞平于２００１年關于“第三屆全國音樂學教學工作會議”的綜述（中央音樂學院學報，２００１年３期）最后幾句話引起了我的強烈共鳴，他說：（會議對）“研究型、實用型的問題講得多，但對高素質人才的問題未討論……前二者都不是社會需要的最理想的人才，而需要既有實踐能力也有較高理論修養的高素質人才。”西方音樂史的高素質人才應當具備什么條件？依我看，修養至關重要。“修養”指文化修養，其中既包括西方的文化修養，也包括中國的文化修養——如語言、文學、歷史、哲學、藝術等等。當然，不是說我們的學生從學校畢業就已經成為“高素質”的音樂學家，而是說，在我們的教師和同學的心目中應該有這樣一個理想和目標：教師要為學生將來的發展和具備高修養打下良好的基礎，學生要樹立遠大的理想和目標；教師要有意識地引導、拓寬學生的興趣和視野，學生要有意識地主動學習，積極思考。我們不妨腳踏實地在西方音樂史教學中從開拓中西比較的視野做起。我相信：教師和同學們有沒有這個理想和目標、有沒有這個意識，其結果肯定是不同的。

參考文獻：

１．蔣菁《中國戲曲與西方歌劇的互融互長》，《中央音樂學院學報》１９９０年第１期。

２．孫星群《音樂美學之始祖》，人民出版社１９９７年。

３．〖美〗帕利斯卡著，余志剛譯《美國音樂學的跨學科傾向》，《中央音樂學院學報》２００１年第３期。

４．姚亞平《“第三屆全國音樂學教學工作會議”的綜述》，《中央音樂學院學報》２００１年第３期。

５．蔡良玉、梁茂春《世界藝術史·音樂卷》，東方出版社，２００３年。

蔡良玉中國藝術研究院音樂研究所研究員

（責任編輯張寧）