綜合繪畫材料語言的基本屬性

造型、色彩、材料是構成繪畫語言的三大要素，在傳統繪畫中，材料作為造型和色彩的載體，一直處于從屬位置和技法層面，發揮著間接的技術和媒介作用。進入20世紀后，材料語言本身的直接性凸顯出來，成為演繹情感與觀念的主體語言。繪畫語言的內在結構發生了根本性變革，整個演化過程實質上是一個從物質到精神再到文化的思維發展過程，它們共同構成了材料語言表現的三個層面。因此分析和研究材料作為繪畫語言所涵蓋的基本屬性——物質屬性、精神屬性、文化屬性，是我們解讀和進入綜合繪畫創作的主要途徑。

材料語言首先是一種物質形態的外現，肌理因素、材質因素、構成因素、技術因素等構成了材料語言的物質屬性。繪畫藝術中的材料語言作為藝術表現形式的肌理載體，是一種可以隨意嫁接、轉換、嬗變、演繹的特殊語言形式，不同的材質呈現出極為豐富多彩的肌理效果，材質的軟與硬、細膩與粗糙、輕柔與沉重等比較，使其不同的物理特性在作品中相映生輝，不斷刺激著人的視覺神經，強烈的視覺效果引起強烈的心理反應。藝術家在選擇和運用材料時，最先是被它們的肌理痕跡、質地品質所吸引，受到啟發激起繪畫創作的欲望。在現代藝術創作中，自然材料被藝術家非常自覺、能動地加以運用，并用多樣的結構方式創造出新的藝術風格與種類。中國畫家朱進根據泥土質地與色彩的差異，將其涂繪到畫布上，形成自然樸實而鮮明的視覺效果。在這里，藝術家的個性與風格都通過自然材料的物質屬性呈現出來，自然材料直接成為表達情感的語言載體。

現成品與特殊材料作為藝術創作的媒介與語言，早在20世紀初畢加索和勃拉克等就曾嘗試使用，他們將墻紙、樂譜等拼貼到畫中，但是直到20世紀60年代的波普藝術才真正理解它的意義和在創作中的無限可能性。西班牙的塔皮埃斯（Autoni Tapies ）和意大利的布利（Alberto Burri ）是“二戰”后重要的注重綜合材料語言表現力的藝術家。前者創作態度嚴謹，視材料為獨立的語言，選擇水泥、熟粘土、清漆、大理石粉沫同膠混合堆結成畫面，使畫面產生出雕塑效果。而布利運用的材料與他的經歷和工作有密切關聯。他原本是醫生，并未受過專業的藝術訓練，直到“二戰”中在得克薩斯的戰俘營里才開始畫畫。他用紗布、麻袋和碎布。他把這些紡織物以粗線縫紉、拼貼，其中常摻有燒焦的洞眼和痕跡，有時他干脆使用燒焦的木塊，或將塑料薄膜用火槍燒熔變形，或把金屬砸扁……這些混合材料的使用，不僅大大豐富了藝術的語言表現力，還有力地強化了他獨特的藝術觀念。也許這些混合材料的使用是基于他個人的痛苦經歷和他所相信的存在主義理論，但觀眾不一定從這個角度去欣賞，而是被他畫作中特有的氣氛和獨特的媒材所打動。

藝術家對不同實體材料的直接拼用，實際上是一種非模擬的視覺肌理形態。鮮明而強烈的視覺形象引導、誘發觀者穿過物理領域并忘記它的存在，從而到達心理領域去體悟和感受純凈的自我情感。材料肌理的偶然性、隨機性，以及抽象性和象征性，可以為欣賞者提供廣闊的想象空間和參與創造的機會，一群疵點、一組裂紋、一片縮油都可以引起審美主體的聯想，把它們想象成翠色的山峰、清澄的秋水、風姿綽約的少女、雙鬢花白的老夫。構成材料肌理的抽象性和不確定性以及其與現實生活的距離，使得欣賞者把自己心中的意象投射到審美對象中去，使欣賞者的行為由觀看變為自我的創造活動。肌理的審美本質應在于人的本質力量的感性顯現，形成肌理審美價值的心理機制便是“心物同物”。格式塔心理學派認為：知覺對象的“形”不是客體本身的性質，而是一種具有高度組織水平的直覺整體，即在格式之間的“場相互作用”下，同物質的張力樣式被激活而產生的審美知覺。于是這種“心物同物”便賦予客體審美意義和價值。

另外我們從上面的分析中可以看到，綜合繪畫創作中的材料語言除了它的形式意義與物質屬性外，它還是藝術表現中極為重要的精神載體。它是藝術家通過想象，表達真情實感的手段。“材料與表現在這里既是物質材料創造性應用，同時也是人文精神的表現，精神穿透材料，材料才具有生命”（周長江《解讀材料——藝術家工作報告》）。基弗（Anselm Kiefer ）是戰后德國新一代藝術家的代表，他們痛苦地承載著歷史的重負。基弗選用被腐蝕過的鉛這種有著陰郁色調的廢金屬材料，表現戰火燒過的大地、墜落的飛機、破敗的廢墟等，給人以強烈的視覺沖擊和心靈震撼。將綜合材料運用于藝術作品，不僅僅是以材質的特殊性加強藝術表現力，而且材料還承載著一定的精神內涵。基弗的藝術就是人類深層心靈活動與精神力量的體現。

許多西方當代藝術家被東方的哲學觀念和審美精神所吸引，并從中獲得藝術創作的理論依據。塔皮埃斯就曾用《道德經》詮釋自己的作品：“融合于灰塵（……同其塵，是謂玄同——老子語），這就是深沉的一致性，也就是說，人類與自然間具有深刻的內在統一。”（塔皮埃斯《藝術實踐》）伊夫·克萊因（Yvein klein）則是用東方的“空無”概念來歸納他所作的抽象藝術。他的所謂“空無”就是以沒有變化的聲音為音樂，以沒有變化的顏色來繪畫。所以他的繪畫與雕塑都繪成單色，即帶有標志性的“克萊因藍”。這是一種“人對外在物質世界沉思精神狀態不可言傳的表達，其抽象性是相對于分析的整體顯現，同時又是相對于時代的理性思維的論述的自我精神體驗”（朱青生《沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家》）。

綜合材料的運用既是表達個體精神的手段，同時又帶有普遍社會意義和文化性質，所以將材料語言提升到文化的層面加以觀照和研究也就顯得尤為重要。“文化是十分寬泛、十分模糊的概念，上至風俗、禮儀，下至工具、財物，似乎都可以包括在這個范疇之中，據有人統計，目前世界上對‘文化’一詞的界定有一百四十多種。而我們這里所說的文化，則指的是介于存在和意識之間的一個特殊層次。對于客觀的物質存在來說，文化屬于社會意識方面的東西。盡管我們可以從仰韶的彩陶中發現那個時代的‘文化’，但這里所指的并不是這些彩陶本身，而是指通過它們所反映出來的那種看不見、摸不著的東西：一種時代的風尚、一種民族的習慣、一種社會的心理、一種集團的氣質……這種文化不僅體現在人們外在的行為規范和典章制度之中，而且還滲透到人們內在的心理習慣和思維方式之中，由此見‘文化’可界定為一種非物質形態的社會存在。”（廖群《反理性思潮的反思》）而藝術創作正是借助豐富的材料語言與媒介，來體現相應的時代精神與文化觀念。現代主義繪畫大師康定斯基曾形象地比喻：“每件藝術品都是它時代的孩子，也是我們感覺的母親。每個文化時期，都有自己的藝術，它無法被重復。”（康定斯基《藝術的精神性》）在當代藝術領域中，客體和主體也已發生了根本性的變化，而材料也已轉化成一種特殊的文化表現形態。旅美藝術家徐冰多年來不斷變換的字符構造活動，使他的創作成為一種富有文化意義與充滿智慧的藝術典范。徐冰還“將自己的知識積累——老莊、禪宗哲理和加繆式的存在主義整理為一種藝術態度：……在意義虛無的時代，真實就是崇高。他曾寫道：‘從對一點無休止的體驗中獲得本心的感悟及與大自然契合，行為純度及無功利使心靈坦然澄澈，獨處鬧市塵俗而超然，這境界具有與古希臘西西弗斯神同樣的崇高，崇高性來自明知無意義所付出的努力。’”（張曉凌《解構與重建的詩學》）他的《析世鑒——天書》就是從不起眼的技術工作開始，在中國傳統活字印刷的雕版中，發現了字形脫離字義后無限構造的可能性，同時也發現了在這種傳統的材料語言與媒介形式中傳達觀念的最好的形式。

由此可見，在綜合繪畫創作中，材料已不再被作為某種單一性的構架形式語言，它除了作為一種特殊的表現形式和審美語言外，還應該具有文化的符碼意義，并承載著時代精神走向未來。

（作者單位：山東德州學院美術系山東大學威海分校美術設計系）

責任編輯陳詩紅