山水畫三美論

內容提要 山水畫有三美：構造美、意境美、筆墨美（青綠山水為色彩美）。它們是由山水畫的三個要素——構造、意境、筆墨（色彩）構成的。三美既是山水畫創作的審美取向，也是山水畫品評的理論框架。三要素如同建筑材料，三美則是建筑效果。三要素不全，山水不工，三要素平均，山水平庸。凡是山水大家，都在三要齊備的前提下，強調一或兩個要素，并將其推向極致以突出審美取向，形成獨樹一幟的個人圖式、藝術趣味與魅力，故能超逸凡群，出類拔萃。

關鍵詞 山水畫 構造 意境 筆墨

山水畫存在三個要素，水墨與青綠兩個系統略有不同。水墨山水的要素是構造、意境和筆墨。構造包括山石樹木云泉建筑等山水構件的造型、丘壑布置、構圖經營以及設色等等。構造的核心是丘壑布置，所以古代畫論都以丘壑為山水要素?，F代山水經過不斷創新，很多畫已不以丘壑為主體而換成樹木與建筑物，再以丘壑為要素就涵蓋不了它們，所以應該改用概念內涵更全面的構造為要素。盡管如此，丘壑在現代主流山水畫里，依然占有核心地位。本來筆墨作為形式語言，和設色一樣應都屬于構造范疇，但在水墨山水畫里，它卻有著獨立意義，因而自成一個要素。青綠山水的要素是構造、意境與色彩。構造要素和水墨山水相同，但把設色獨立出來，構成色彩要素。因為青綠山水直接以色彩表現大自然的斑斕本色，所以其重要性不言而喻。

由山水三要素構成山水畫三美，即構造美、意境美、筆墨美或色彩美。這三美既是山水畫創作的審美取向，也是品評的理論框架。

從山水畫的發展史來看，早期由東晉濫觴到盛唐成熟，山水畫都為青綠著色，三個要素即已具備。構造和色彩要素是山水畫得以成型而供人欣賞品味的物質基礎，意境則是山水畫的靈魂。山水畫從誕生伊始，就不像西方古典風景畫那樣比較單純地寫實地再現自然，從而傾向于物質性，而是確定了宗炳在《畫山水序》里所說的“以形媚道”的精神性，是應該能夠使人“應目會心”，升華到某種境界而“暢神”的藝術，那也就是意境美的實質。這樣山水畫所展現的構造美和色彩美，也就不必和不能是客觀自然的復制翻版，而是具有主觀成分很濃的、經過加工美化的、高于生活的裝飾、理想、意象性質。所以，像西方風景畫那樣高度寫實的山水畫，在古代不曾出現，在現當代也看不到。

水墨山水在盛中唐誕生，在五代兩宋成熟繁榮，從此一直作為山水畫主流延續至今。它的三個要素隨誕生而確立，其構造不僅在設色上由重彩變為淡彩乃至不加顏色，在山石的畫法上還發明了豐富的皴法，樹木云泉的畫法也不斷創造，并增加了青綠山水比較難以處理的虛實表現，效果更接近自然。因此構造美的裝飾性相對減弱，理想性照舊，意象性加強。元代以降，文人畫家結合書法性筆墨畫山水，又使構造美增添了書寫性。

意境要素在水墨山水里比在青綠山水中更受重視，并獲得加強。青綠山水即使沒有意境，也能令人獲得視覺愉悅。水墨山水是由色彩抽象而成的，視覺性較弱，需要增強意境表現，才能令人獲得精神滿足。中國畫的創作主體從魏晉以后都是文人士大夫，他們促使中國畫由單純的繪畫演變為文化綜合體，來自文學的意境就是綜合體的一項內容。水墨山水先驅中又有像王維這樣的詩人兼畫家在創作中引詩入畫，所以意境的加強就更順理成章。五代畫家在此基礎上作了進一步實踐，北宋蘇軾又從理論上推波助瀾，更使“畫中有詩”的意境美成為宋代山水畫（特別是南宋小品）的時代特征，以及后世畫家的審美追求。

“畫中有詩”是靠山水景象中詩意氣氛的塑造直接體現意境，而不是在畫上題寫詩句。在突出意境美的山水畫里，構造和筆墨，都無不為意境的表達服務。然而文人畫強調筆墨美之后，筆墨為了突出自身美感，減少和弱化了為塑造詩意氣氛而必須充分施加的渲染，意境難以直接體現，于是改用“畫上題詩”加以提示和補充。意境的感知，也就由經驗性觀賞體會，變成文學性品讀聯想。但是，并非在任何畫上題詩都能產生意境。要使山水產生意境，景象必須具備詩意內容，它們雖然沒有渲染足夠的氣氛，卻如意境“半成品”，再經題詩即為成品。如果景象缺乏詩意，題詩就會與畫脫節而成多余。

山水畫的意境要素和審美取向，是國畫才有、西畫所無的一種藝術特色。筆墨要素及其審美取向，也是中國畫獨一無二的民族特色。在早期繪畫中，筆墨未成體系，南齊謝赫“六法”只有“骨法用筆”，沒有墨的地位。水墨山水誕生后，五代荊浩“六要”才把墨提到和筆相應的高度，并逐漸形成體系，成為以水墨畫為主流的中國畫的一大要素。此后，宋代畫家又加以完善和提高，筆墨要素更為突出。特別是用墨，在純水墨的山水畫中，墨色具有和青綠山水色彩要素相同的意義。元代文人畫家提倡“書畫同源”，講究書法性筆墨在繪畫中的運用，筆墨于是更有超乎實用的獨立意義與審美價值，筆墨美在山水畫里也受到空前的重視。明清畫家進一步重視與強調，甚至出現“筆墨至上主義”，主張“作畫第一論筆墨”①。這樣一來，對筆墨美的追求也就更為明確而普遍。

山水畫三要素（以下簡稱三要）如同建筑材料，三美則是建筑效果。三要不全，山水不工，三要平均，山水平庸。凡是山水大家，都在三要齊備的前提下，強調一或兩個要素，并將其推向極致以突出審美取向，形成獨樹一幟的個人圖式、藝術趣味與魅力，故能超逸凡群，出類拔萃。

五代兩宋時期，水墨山水畫大家多在構造和意境上全力以赴，所以荊、關、董、巨和李成、范寬、郭熙、李唐等，都是構造與意境并美，米家父子、馬遠、夏圭等則是意境美的典型。那時筆墨要素出現不久，獨立性不強，主要還是為構造與意境服務，所以強調筆墨美的畫家少而未精。元代以后筆墨美的追求普遍起來，首倡“書畫同源”說的趙孟頫自然是其中翹楚。黃公望“盡巒嶂波瀾之變，亦盡筆內筆外起伏升降之變”②；王蒙也善丘壑布置，筆墨和黃公望一樣突出，所以他們都是構造與筆墨并美。倪瓚結景簡潔，不以構造為務而重在表現空靈疏闊境界，又善題詩文，是最早以“畫上題詩”表達意境美的文人山水畫大家；他同時又突出了松活的用筆和清淡的用墨所創造的筆墨之美。吳鎮偏重墨法，像宋人那樣構造渲染比較充分，其畫意境美突出。

意境塑造需要氣氛渲染，筆墨強調書法性必須保持用筆的質量、變化與來龍去脈，一旦經過多次渲染，就會遭受損失，所以筆墨太講究者，大多不會推向意境美。趙孟頫、黃公望和王蒙作品的渲染都相當節制，突出用筆，淡化意境。這種情況，在明清山水畫里更為普遍。沈周、文徵明、弘仁都以筆墨和構造并美，董其昌、髡殘、八大主要以筆墨為美。石濤筆墨變化多端，美感突出，但他同時又像倪瓚那樣喜在畫上題詩，有時也渲染氣氛，所以兼具意境之美。明代意境美突出的大家為戴進和唐寅，他們都學宋人院體，注意氣氛渲染。清代則是龔賢，他善積墨，畫中意境突出，不過他也重丘壑，長卷構造尤美。

筆墨既然有了獨立審美意義，構造丘壑就難盡工具之用，結果必然犧牲丘壑的完善，這種情況在宋代就已存在?！缎彤嬜V·山水敘論》稱“得筆法者，多失位置”，“位置”即構圖，為“六法”中“經營位置”的略稱，但主要還是指丘壑構造。明代山水畫也是如此，丘壑構造大多師法宋元，缺乏創造性，所以沈灝《畫麈》批評說：“近日畫少丘壑，只習得搬前換后法耳?！鼻宕娜水嫾腋恰岸嗑啃墓P墨，而于章法位置往往忽之”③，以至于深感“作畫惟以丘壑為難”④。

遇到上述情況，需要分析筆墨與構造得失的原因。如果是有意淡化構造而突出筆墨之美者，乃屬正常，不應求全責備。若是只顧突出筆墨，忽視其他山水要素的相應平衡，則如同導致三足之鼎站立不住，即屬失誤，需要糾正。

畫家和論者們往往不明此理，不是三要太全，就是三要不全。清代“四王”不如“四僧”為現代人所喜，一直被批評為因循守舊，缺乏創造。其實他們在承襲前人的基礎上，并非完全沒有個人創造，否則我們如何能夠單從他們畫面的風貌就知道出自哪一位之手？他們的問題主要就在于都是平均對待山水三要素，作品比較平庸乏味，缺乏魅力，所以不討人喜。論筆墨都屬一流，論丘壑都很用心，有時也注意意境表現，特別是王翚。王翚《清暉畫跋》主張“以元人筆墨，運宋人丘壑，而0澤以唐人氣韻，乃為大成”，這在“四王”及其流派中很有代表性。氣韻在山水畫里，往往表現為意境效果。所謂“大成”，實質就是三要鼎立，面面俱到，沒有突出某種審美取向，結果可想而知。

四王的問題，至今依然普遍存在。而在現當代，突出兩種審美取向已難以出人頭地，因為現代專業畫家暴增，高手如云，只有集中突出一項審美取向，才能不同凡響。例如黃賓虹以筆墨美勝，陸儼少以構造美勝，李可染以意境美勝。黃精畫學，論筆墨最為精深，并將其上升到哲學高度，所以能在實踐中把筆墨美推到了前無古人的境地。陸善構造，章法有訣竅⑤，樹石云水獨具裝飾性且揮寫自由，也是前無古人。李可染引進西畫觀念，用積墨法畫逆光下的山水，深邃神秘，意境濃厚，同樣前無古人。他突出的是“畫中有詩”的意境美。突出“畫上題詩”意境美的傳統文人山水畫，在現代已無專業大家，只有兼作山水畫的齊白石可為典型。其他山水大家也都有著突出的審美取向，例如石魯和傅抱石，皆擅意境美。臺灣余承堯丘壑布置，崢嶸雄奇，則是構造美的典型，可惜大陸畫界對他知之甚少。

突出一美，猶如烹調提味，卻又不能忽略其他要素，否則即如配料不齊，難成佳肴。為此需要明確：突出一美，須以三要具備并且相應平衡為前提。

例如黃賓虹雖然突出筆墨美，但樹石造型與丘壑布置，都創構提煉得十分適合發揮他獨具一格的筆墨，而積墨法也能渲染意境，有時還在畫上題詩，加以提示，為此他的山水圖式、藝術趣味與魅力都很獨特而濃烈。陸儼少構造奇美，也和筆墨動輒生奇關系密切。他特別注意用筆，中鋒、偏鋒、側鋒乃至筆根、筆肚無所不用，和構造配合得非常緊密。他也擅題款，只是都為文言小品，作用和題畫詩相似。這些配合在一起，才形成他跌宕起伏與眾不同的圖式與趣味。李可染山水畫的意境美，倘若離開別具一格的丘壑構造和表現它們的筆墨，其效果將無法想象。

大致而言，構造美的山水畫若無筆墨幫襯，易失于刻板而無韻味，不渲染一點意境氣氛，很難動人。意境美的山水畫不講究丘壑構造，難以落實意境，不注意筆墨，易失于甜俗。筆墨美的山水畫不講丘壑構造，易糊涂一團，流于游戲，不澤以意境，易顯空洞膚淺，失去山水精神與創作意義。

山水三美沒有高低之分，它們各有特點與局限。

構造美是原發的直接針對自然本質的審美，因此它多源于游歷、體驗、寫生與理想。它能像筆記紀游一樣，體現山水丘壑“可行、可望、可游、可居”的藝術魅力，所以最適宜創作長卷。歷來擅長構造美的畫家如董源、黃公望、王蒙、龔賢、陸儼少等都喜畫長卷，就是這個道理。構造美尤其適合巨軸，且易顯廟堂之氣，因而特別適宜用來裝飾大型公共場所。但構造美的山水不易畫好，也不易感人，因為“建筑材料”太多，“設計”和“建構”難于精良，并且又多是理性和耗時的，較難始終飽含感情。

構造美的山水表現空間最大，題材最廣。它可以是理想性的，例如宋人山水；可以是裝飾性的，例如陸儼少的作品；可以是寫意性的，例如元明清山水，但只能畫小寫意，不能畫大寫意，因為大寫意無法深入表現丘壑構造。構造美在現代結合西畫寫實技法，也可以是寫實性的，例如時下許多現代院體山水畫。但若不注意筆墨，極易畫得像版畫、素描與水彩、水粉等西畫。

構造美的山水畫語言程式化明顯，各種皴法、樹法、云水法乃至章法都形成不同程式。不同畫家創造出自己的程式，往往就標志著藝術上的成熟。

意境美是把人對自然美的直觀欣賞上升為精神釋放、寄托或投射，因此可以“暢神”、“攝情”⑥與“奪人”⑦，大大提高了山水畫審美的層次與價值，也區分了一般人與文化人的審美界限。意境美除了和構造美一樣源自游歷、體驗、寫生與理想外，還更多地源自心境意緒，需要靈感乍現，所以意境美的優劣高低，除比較藝術表現技巧外，還要看思想精神境界。因此，意境美的山水畫也不好畫，因為靈感難覓，勉強作畫即易雷同重復或索然寡味。

意境美的山水畫不適宜畫巨軸與長卷，因為意境是以一個聚焦點（猶如“詩眼”）感動人的，所以像南宋那種斗方畫幅最為適宜。巨軸與長卷場面大，景物多，鏡頭分散，較難聚焦產生意境，歷來善意境美的畫家大多不畫或者少畫它們。

意境美的山水畫最適宜理想性，例如宋人山水，也可以是寫意性的，例如倪瓚、石濤和李可染，但也不適合大寫意，否則意境難以表達，然而卻可以是抽象性的，因為畫中抽象成分的不確定性可以引發觀眾聯想，從而在迷離恍忽中萌生詩意，更耐品味?，F代寫實性山水畫也好表現意境美，只是很容易畫得像風景照片而失去韻味和降低品位，因而意境美的山水畫須戒過于寫實。意境美的山水畫裝飾性也不宜過分，丘壑構造經過裝飾化處理后，缺乏自然真實感，很難令人聯想生活經驗而產生意境體驗。

意境美山水畫的形式語言也難免程式化。語言程式化太強，容易造成意境的單一化。最好是不同意境，使用不同語言，哪怕是語言稍有區別，也比完全相同好。

筆墨美與書法接近，源自對山水形神的深刻領悟（由此畫家也需要飽游飫看體驗寫生）和對筆墨語言的嫻熟駕馭后所產生的下意識，所以畫起來往往像寫草書那樣不假思索，甚至帶有即興性與游戲性，不像構造美需要“九朽一罷”反復修稿，也不像意境美需要詩情畫意靈感乍現。為此在三美中，筆墨美最容易形成程式化套路，這樣便于信筆揮寫，掌握起來像書法那樣愈老愈精，所以特別適合老年人。換言之，一般須到老年，筆墨美才能爐火純青。而構造美與意境美適合青壯年，它們需要充沛的體力、精力、眼力與感情。

筆墨美的山水畫一無例外都只能是寫意性的，理想性、寫實性和裝飾性對丘壑構造的要求嚴格，難以發揮筆墨優勢。它可以是小寫意的，也可以是大寫意乃至由大寫意推進到抽象性，例如黃賓虹不同時期的作品。講究筆墨美的山水畫，構造難以深入，真實性與豐富性較差，畫巨軸與長卷不易引人入勝。筆墨美的精彩微妙也都比較便于在較小篇幅里體現，畫幅太大，筆觸不得不大，很難做到筆精墨妙，所以連大師黃賓虹都是普通規格的畫幅比巨軸長卷好。

由此而言，構造美的山水畫猶如楷書，意境美者猶如行書，筆墨美者則如草書。構造美者費工，力耗于雕鑿刻畫，所以產量較低。意境美者費神，心耗于尋找靈感，所以產量亦低。筆墨美者較少費工費神，可如浮云無心而出岫，清風自然以掠地，皆自由無礙，信手而成，產量最高，難怪黃賓虹存世之作能夠數以萬計。從中國畫修身養性的功能角度看，三美中要數筆墨美的保健效果最佳。

構造美的山水畫適合在任何場所展示，因為任何人都能欣賞。意境美的山水畫往往只有文化人才能領會擊節，筆墨美的山水畫一般行外人不易理解其中奧妙，兩者比較適合在專業展覽和書齋畫室示諸同行知己。

構造美與筆墨美的繪畫性與視覺性較強，它們主要作用于觀眾的眼睛，以“觀看”欣賞；意境美則因其帶有文學性而同時訴諸觀者的心靈，欣賞時需要心眼并用地“品讀”。

構造美的山水畫令人贊嘆，意境美的山水畫引人共鳴，筆墨美的山水畫使人叫絕。對山水畫藝術涉獵愈多愈內行者，愈會傾心陶醉于筆墨美，哪怕自己并不適合畫它。

構造美的山水畫相對好學，因有規則可循，但不易自辟蹊徑。意境美的山水畫不易學，因為別人的心境不可學，學了不是真實的自己。筆墨美的山水畫初學不難深入難，更難在突破所學，自創筆法。

以上是水墨山水畫的三要與三美。水墨體系長期占有主流地位，所以本文以它為主論述。傳統青綠和近現代中西結合創新的彩色體系山水畫，其三要與三美的概況如下：

青綠山水畫在隋唐大家作品里都比較突出構造要素與其美感，例如展子虔和李昭道的傳世大作。五代兩宋在構造之外，也很突出意境要素，例如董源的《龍宿郊民圖》，即極盡丘壑和意境之美。王希孟的《千里江山圖卷》雖是長卷，整體上不適宜表現意境，但在某些局部，卻也詩意盎然。

構造美的青綠山水裝飾性與理想性很強。裝飾性強者像水墨山水那樣難以產生意境，只有理想性的青綠山水因為增加寫實成分，才適合表現意境之美，《龍宿郊民圖》與《千里江山圖卷》就是如此。

色彩美在青綠山水的早期還不突出。從現存最早的展子虔《游春圖》來看，色彩所占比例不如墨色，品類也很有限。但到盛唐，在青綠主色之外，紅、赭、黃、紫、黛以及金色等品類增多，配色技巧也有跳躍性進步，使色彩要素凸顯出來，像后來水墨山水畫的筆墨一樣，同構造、意境并峙。色彩美作為一種審美取向，也更加明確，傳為李思訓所作的《江帆樓閣圖》就是色彩美的典范之作。王希孟的《千里江山圖卷》，從整體上說色彩比構造、意境突出，雖然已近千年，色彩依然如寶石般璀璨。

北宋以后，青綠山水畫日漸衰微，元代文人畫興，對它沖擊更大，從此一蹶不振，直到今天，這一傳統仍后繼乏人。盡管衰微，三要三美仍然存在，因此各個時代的畫家，都各有側重點。例如趙孟頫水墨山水以筆墨美勝，青綠山水卻以意境美勝。文徵明的青綠山水和趙孟頫相同，仇英則以構造和色彩并美。王翚號稱最擅青綠，但像他的水墨山水一樣，沒有突出某種審美取向，所以徒具功夫，效果平淡，甚至被指摘為“近俗”⑧。

20世紀擅畫傳統青綠山水者首推張大千，他的突出之處在色彩美，大紅大綠，艷而不俗。當代色彩體系的山水畫，我稱其為“重色”山水⑨，正在取代傳統青綠，這是西方繪畫近百年浸淫的必然結果。盡管實力尚弱，遠非水墨體系可比，但在藝術多元化時代，它們將擁有可觀的發展空間。新生的“重色”山水畫，在創作、欣賞和評騭時，依然需要三美。

山水畫三美的存在和需要對其抉擇加以突出的事實，歷來并不為人們所知，但三要的存在卻是常識，因此畫家基本上都能顧全三要。如果有某一美突出了，不但不是有意識抉擇的結果，往往還和自己的愿望有些偏離。例如陸儼少并非有意識突出構造美，他只是在構造上比較注意發揮匠心，最注重的還是筆墨。為此他的畫幅不大時整體構造十分精彩，宏篇巨構就會因為有意保留筆墨的精彩而傷于碎散。李可染據傳晚年懊悔筆墨不夠講究，殊不知再講究就會與意境爭勝，那就沒有他的山水特點與優點了。

這類實例俯拾即是。歷來畫家對山水畫三美的抉擇與追求，大多不是一種自覺行為，而是帶有某種“命定”原因。大概做事冷靜理智、思維條理性強、并有條件行萬里路寫生體驗真山真水的畫家，比較可能傾向表現構造美。陸儼少曾乘筏泛江，縱覽三峽景象；余承堯任國民黨政府軍事高參，為視察軍防走遍名山大川。他們都胸中飽儲丘壑，下筆若有神助，所以構造美會不由自主地凸顯出來。當代畫家周游天下已非難事，往構造美發展最有條件。

感情豐富、感覺敏銳、為人處事較有情調趣味的山水畫家，容易傾向意境美。例如傅抱石是性情中人，常喜仗酒作畫，自然不適于丘壑鋪陳。他使用所謂“抱石皴”（其實可以歸類于亂柴亂麻皴）大寫意地畫出丘壑形勢，再渲染塑造某種氛圍，滿紙酒氣夾詩意。文學修養較高、常抱詩意情懷看待世界的山水畫家，最容易發展意境美。齊白石善詩，所畫文人山水畫就富意境之美。近代以來，突出“畫中有詩”和“畫上題詩”意境美的山水畫漸少，原因都和畫家素質非文人化有關。如果胸中本無詩情，畫里何來詩意？

精通書法、文化修養高深的山水畫家比較容易傾向筆墨美。歷代筆墨美的山水大家無不是飽學之士。他們在筆墨里凝聚了文化菁華，體現了深厚學養和文人氣質，并在構造丘壑時發揮個人對山川自然的深刻理解。黃賓虹就是如此。他的筆精墨妙始終和“渾厚華滋”的山川精神相表里，其畫才內涵奧妙，博大精深。如若學養不高而傾心筆墨，很難真正理解筆墨以及筆墨美山水畫的諸多內涵，極易為筆墨而筆墨，只圖畫起來痛快淋漓，無拘無束，結果只有胡亂涂鴉的表面效果，毫無內涵、價值和意義可言，也就不足以稱作筆墨美。真正稱得上筆墨美的山水畫在當代猶如鳳毛麟角，玩弄筆墨的山水畫則可堆山填谷，這同樣和畫家素質的非文人化有關，那是時代、社會、制度與文化嬗變的結果。

畫家如果能夠理性地自覺地對山水三美作出抉擇，可以較快找到自己的藝術“支點”，也就是適合自己的審美取向，便能少走一些彎路，省卻許多探索的工夫與心力。然后再盡量去完善它，并將其推到極致，就可能成功。

①王學浩：《山南論畫》，于安瀾編《畫論叢刊》上卷，香港中華書局1977年版，第421頁。

②惲道生語，見《玉幾山房畫外錄》，俞劍華編《中國畫論類編》下卷，人民美術出版社1982年版，第765頁。

③方薰：《山靜居畫論》，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版，第584頁。

④華琳：《南宗抉秘》，于安瀾編《畫論叢刊》下卷，第504頁。

⑤參見陸儼少《山水畫芻議》“章法三訣”，上海人民美術出版社1987年版，第10頁。

⑥惲壽平《甌香館集》謂“作畫貴在攝情”，見周積寅編《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社1985年版，第250頁。

⑦布顏圖《畫學心法問答》謂“境能奪人”，“境界無情，何以暢觀者之懷？”見周積寅編《中國畫論輯要》，第254頁。

⑧錢杜《松壺畫憶》謂：“石谷青綠近俗，晚年尤甚，究未夢見古人?！币娚蜃迂┚帯稓v代論畫名著匯編》，第518頁。

⑨當代彩色山水大多借鑒西畫，形成現代色彩觀念、色譜與技法，且在工筆之外增添了意筆，已與傳統青綠山水相去甚遠，顯然不適合沿用青綠之名。若名其為“彩墨”山水，易與水墨設色者混淆；如名為“重彩”山水，又恐令人誤解只指工筆，因而姑且將所有以色為主、以墨為副和用色不用墨、重在色彩語言的探索、建構與運用的現當代山水畫，連同傳統青綠一并取名為“重色”山水。

（作者單位：廈門大學藝術學院）

責任編輯陳詩紅