一所藝術(shù)學(xué)院的“實踐”——關(guān)于中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)思想的對話

編者按袁運甫，著名畫家、公共藝術(shù)家、裝飾美術(shù)家和藝術(shù)教育家。1933年出生，江蘇南通人。1949—1954年先后在杭州國立藝專和北京中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)并畢業(yè)。1956年到中央工藝美術(shù)學(xué)院任教，任裝飾藝術(shù)系主任、教授、博士生導(dǎo)師。該院并入清華大學(xué)時曾任“院教學(xué)改革領(lǐng)導(dǎo)小組”負(fù)責(zé)人和清華大學(xué)學(xué)術(shù)委員會委員。兼任中國壁畫學(xué)會副會長，中國工藝美術(shù)協(xié)會副主席和北京市人民政府專業(yè)顧問及中國美協(xié)理事。是享有國家特殊津貼的專家。杭間，藝術(shù)史學(xué)者。1961年出生，浙江義烏人，1996—2000年任《裝飾》雜志主編，1999年12月中央工藝美術(shù)學(xué)院并入清華大學(xué)后任藝術(shù)史論系主任、教授、博士生導(dǎo)師。2003年8月—2005年7月因香港李嘉誠基金會邀請，借調(diào)汕頭大學(xué)長江藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院任常務(wù)副院長，2005年8月回校。

杭間：袁先生，您的藝術(shù)經(jīng)歷、年齡和社會知名程度，相信已經(jīng)到了可以不要有太多保留地說一些話的時候。今天，我以一個藝術(shù)史研究者的身份來與一位作為當(dāng)事人的著名藝術(shù)家進行這次談話，希望我們的對話，能把中央工藝美術(shù)學(xué)院五十年來最有價值的東西，放在20世紀(jì)中國社會和藝術(shù)發(fā)展的大背景下作一番分析。

袁運甫：我同意你的意見，應(yīng)該很好地總結(jié)，歷史的機遇已經(jīng)到了這一步了。這些年，國家的發(fā)展、文化藝術(shù)的政策、國內(nèi)外周邊環(huán)境都與過去有了很大不同，現(xiàn)在的中國處于最穩(wěn)定和繁榮的時期。中央工藝美術(shù)學(xué)院的學(xué)科發(fā)展是與中國社會變革密切相關(guān)的，所以，隨著學(xué)院并入清華大學(xué)，對于它曾經(jīng)做過的一些事，現(xiàn)在已經(jīng)到了總結(jié)的階段，假如在這個時候我們不很好地總結(jié)，就很有可能使最好的經(jīng)驗沒有得到認(rèn)識而自然流失了。

杭間：隨著中國改革開放取得的成就和在經(jīng)濟全球化背景下國際社會特別是西方社會價值觀念的變化，哲學(xué)和社會科學(xué)界已經(jīng)有了重新回顧、梳理的趨勢，我們試圖在當(dāng)代中國經(jīng)濟改革成功實踐的背景下總結(jié)出我們自己的學(xué)術(shù)體系。

藝術(shù)是一種高度感性和理想結(jié)合的綜合活動，它的一個很重要的特點就是“自我”用不同的觀點看待事物，從而產(chǎn)生不同的結(jié)果。就像您說的，歷史的發(fā)生已是事實，但是我們今天怎么去看、用什么樣的觀點去評價，作為“一切的歷史都是當(dāng)代史”的概念來說，就顯得非常有意義。

裝飾的“罪與罰”？

杭間：借用俄國作家陀斯妥耶夫斯基一部作品的名字，我們能否從討論“裝飾”開始？因為裝飾的問題在中國歷史上一直與倫理道德聯(lián)系在一起，例如墨子的節(jié)用思想對儒家在禮制名義下過分強調(diào)形式所造成的精神和物質(zhì)浪費的批判，但美學(xué)家卻又據(jù)此認(rèn)為墨子的觀點損害了美的“自覺”性。中央工藝美術(shù)學(xué)院歷史上主要是以實用美術(shù)教育和創(chuàng)作見長的，“裝飾”藝術(shù)是所謂的“看家”本領(lǐng)。雖然“裝飾”的領(lǐng)域很寬，有單純的功能性裝飾，也有藝術(shù)中的裝飾性，更有綜合的系統(tǒng)的以藝術(shù)地生活為目的的“裝飾藝術(shù)”，但是，究其本質(zhì)，有功能目的的美術(shù)樣式——實用的美術(shù)——與人的生活方式有關(guān)的使用和環(huán)境的設(shè)計等，是它的共同特征。因此，盡管現(xiàn)在的清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院有很多人不愿意提“裝飾”，但“裝飾”對于這所學(xué)院卻是不能回避的問題。美術(shù)界對“裝飾”歷來有很大的偏見，認(rèn)為裝飾藝術(shù)家低人一等，搞實用藝術(shù)的是形而下的，是玩形式的，是匠氣或稱為匠人，即便是對龐薰琹、張仃等在今日顯得日漸重要的藝術(shù)家，雖然他們在所謂的純藝術(shù)領(lǐng)域都作出過重要貢獻，但是，主流美術(shù)界在回顧20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展歷史的時候還是常常把他們劃入另冊。美術(shù)界對“裝飾”的理解是很片面的，因為他們沒有完整認(rèn)識“裝飾”的社會意義，說句玩笑話，莫里斯假如生在中國，他在中國藝術(shù)史中的地位想必也是不會太高的。

我認(rèn)為在裝飾的使用和形式背后，是巨大的社會服務(wù)和社會價值的體現(xiàn)，裝飾是“為人生（生活）而藝術(shù)”的典型。包括您后來常常提起的公共藝術(shù)，實際上是以獨特的藝術(shù)介入社會的方式來為社會服務(wù)，這與純藝術(shù)的偏向于“為藝術(shù)而藝術(shù)”有很大的區(qū)別。裝飾與純藝術(shù)相比，在表現(xiàn)思想方面有自己的特殊性，它不是單一體現(xiàn)在作品的畫面元素中，而是體現(xiàn)在作品在空間和時間元素的實現(xiàn)過程中。這一點，著名的墨西哥壁畫就是一個典型的例子。所以，我想，要使中央工藝美術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)思想在整個中國藝術(shù)史研究中得到一個比較公正和客觀的評價，在“裝飾”這個問題上正本清源是很重要的。

袁運甫：我承認(rèn)，狹義的裝飾很容易變成一個固定的、規(guī)律性的法則，在藝術(shù)表現(xiàn)上通過形式的圖解來反映社會和自然的存在或發(fā)展。因此，它可能推動藝術(shù)的發(fā)展，也可能變成束縛藝術(shù)發(fā)展的條款、規(guī)律、審美定向，它自由表達的意識不鮮明。但是，這些僅僅是“裝飾”的極小部分，是它的技術(shù)部分。而“裝飾”的內(nèi)核是強調(diào)：裝飾藝術(shù)是社會和生活的需要，藝術(shù)和社會進步、人民生活的提高總是密切聯(lián)系的；裝飾藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)不能游離于社會，搞自己的這一套，那肯定得不到發(fā)展，這就是裝飾藝術(shù)存在的理由。

關(guān)心、關(guān)注社會是裝飾藝術(shù)的重要特征。實際上，現(xiàn)代主義藝術(shù)和西方社會有非常密切的結(jié)合。1981年，我從美國考察回來曾經(jīng)寫過一篇文章，談到我所見到的西方社會的藝術(shù)。我最大的感受就是，現(xiàn)代西方社會并不是養(yǎng)了幾個現(xiàn)代藝術(shù)家，而是藝術(shù)變成了社會不可缺少的一部分。在那里，吃的是藝術(shù)，看的是藝術(shù)，聽到的也是藝術(shù)，從早到晚包括電視、新聞、報紙、快餐、時裝、廣告等都有充分的藝術(shù)介入。在那里，藝術(shù)推動了社會的發(fā)展，在文化產(chǎn)業(yè)鏈中，每一個人都離不開藝術(shù)。

杭間：所以，藝術(shù)就在介入社會的過程中體現(xiàn)出另一種存在的價值。這和中國傳統(tǒng)水墨畫發(fā)展的價值觀，與那些學(xué)院的純藝術(shù)體系里藝術(shù)家純藝術(shù)的追求是有很大區(qū)別的。

袁運甫：對，我覺得裝飾的含義，最有生命力的就是和社會、人的生活密切地關(guān)聯(lián)在一起。

杭間：就是藝術(shù)地生活。這種提法被很多人說了以后大家有些熟視無睹，但四處看看、古今中外看看，就會看到文化史中總會有那么一些人，天性中偏重于這樣的人生態(tài)度。

袁運甫：所以我那篇文章得出一個結(jié)論：現(xiàn)代藝術(shù)真正的最大受益者是當(dāng)代的社會生活，美國和美國人是最大的受益者。重要原因就是他們的藝術(shù)深入到社會的每一個部分去了。

杭間：我歸納一下，我們對裝飾這個問題的理解可以有兩個層面。一個是思想的層面，也就是您說的藝術(shù)地生活，藝術(shù)家的使命感，藝術(shù)家介入社會、改造社會，使藝術(shù)無處不在的想法和愿望。還有一個層面實際上是具體的形式層面，其中既有革命性的因素，指藝術(shù)表現(xiàn)不斷從形式上有所突破；但是，它也有局限，因為它滿足于形式的變化。我想，我們可以從裝飾的這兩個層面來分別地探討。第一個層面，假如從您的藝術(shù)經(jīng)歷舉例的話，從首都國際機場壁畫開始（當(dāng)然，您開始是幫助張仃先生做，后來張先生晚年主要從事焦墨畫創(chuàng)作），您是中國壁畫運動重要的領(lǐng)導(dǎo)人之一；后來從20世紀(jì)末到現(xiàn)在，您又提倡公共藝術(shù)（在某種意義上，可以稱“運動”），我想這些行為是您對裝飾的思想性理解的結(jié)果。從思想層面的繼承和發(fā)展來看，您能否對像張仃先生、龐薫琹先生、雷圭元先生等老一輩的思想、為人，他們內(nèi)心里對藝術(shù)、對社會的看法作一個評價？我覺得判斷他們和判斷徐悲鴻先生等人有很大的不同。

袁運甫：講中央工藝美術(shù)學(xué)院的老先生要用“大胸懷”這個字眼，我覺得他們對美術(shù)概念的認(rèn)識要寬大得多。簡單地說，就是大美術(shù)。實際上，大美術(shù)是對美術(shù)在新的歷史時期的新認(rèn)識，是對美的意義所產(chǎn)生的“功能”的思想闡釋。

包括藝術(shù)的來源、經(jīng)驗的來源，肯定要在各種藝術(shù)實踐中總結(jié)豐富的經(jīng)驗。所以，張光宇先生說，你們不要給我掛牌子，我的牌子就是新時代的民間藝人；也不要叫我版畫家、漫畫家，我不想陷入版畫、漫畫里，也可能我對建筑有興趣，也可能對家具有興趣……張先生在家里搞了很多家具、燈具，什么都搞。他的研究興趣不是1＋1＝2，而是要了解更多的東西。這是廣泛的對藝術(shù)的忠誠，對藝術(shù)的投入。他們的藝術(shù)世界是寬廣的。比如雷圭元先生從法國回來后，他看到40年代上海的殖民化市場以及那段藝術(shù)的沒落，他呼喊著：“救救靈魂吧！用崇高的藝術(shù)風(fēng)格！”龐薰琹、倪貽德先生提倡的“決瀾社”精神都有它的針對性。

杭間：張仃先生、龐薫琹先生也是這樣，他們的藝術(shù)涉獵了純藝術(shù)和實用藝術(shù)，同時，他們的寫作也很出色，在行政上也有重要的成就，就人的才情來說，他們都是全才。

袁運甫：工藝美院這樣的人不少。像鄭可先生對材料、對工具都很了解，最后藝術(shù)形式、藝術(shù)表現(xiàn)力很強，素描畫得很好，工具也做得很好，畫起來得心應(yīng)手。曾主持過國徽制作設(shè)計的高莊先生也是這樣，他自創(chuàng)了很多工具，他的浮雕創(chuàng)作，既有光影的黑白關(guān)系，又有微妙的高低處理；國徽浮雕設(shè)計時，西方浮雕、中國浮雕的處理手法都用上了，所以國徽在燈光下、陽光下，每一個形體、每一個局部都是清晰的、有力度的，很了不起。他后來也做陶瓷，中國畫也畫得不錯，打油詩也寫得很好。他們的興趣是很寬廣的。龐薫琹先生更是這樣，他那時已經(jīng)把視線投入到現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)如何結(jié)合的大視野。他十分重視中國的線條與現(xiàn)代色彩的綜合語言，他使用油畫工具的同時，并未忘記使用宣紙和絹帛，以及礦物質(zhì)顏色，而且在他的新藝術(shù)風(fēng)格的實踐中，東方味道越來越強烈并充滿藝術(shù)探索精神。決瀾社首先是對藝術(shù)形式的一種革命，他們不滿意清末四王以來完全臨摹中國傳統(tǒng)人文畫風(fēng)格，認(rèn)為這是一種頹廢，完全沒有新時代的精神；要像洪水一樣決瀾，沖垮污泥濁水來變成新時代的前因。這是很超前的，他用強烈的藝術(shù)口號來喚起人們對藝術(shù)的覺醒。

杭間：龐先生的藝術(shù)歷史十分耐人尋味，過去的美術(shù)史研究只重視他與決瀾社對中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的貢獻，把其中許多藝術(shù)家的形式追求當(dāng)作十分“稀罕”的中國現(xiàn)代主義萌芽，而忽視他們對藝術(shù)的整體追求。如果這樣，我們就很難理解他當(dāng)年做了中央美術(shù)學(xué)院華東分院的繪畫系主任、教務(wù)長，卻要跑到北京歷經(jīng)千辛萬苦來成立一個“工藝美術(shù)學(xué)院”，最后還因堅持工藝美術(shù)要為現(xiàn)代生活服務(wù)等問題被打成右派，蒙冤多年。

袁運甫：說到龐先生的裝飾，除了他的思想的萌發(fā)與法國裝飾藝術(shù)運動有關(guān)外，還可以提到他在20世紀(jì)40年代做過的圖案研究，并有一批以民族圖案為藍本的創(chuàng)新設(shè)計。他到少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)，創(chuàng)作出背著背簍、穿著藍印花布的苗家女的一些繪畫和白描，裝飾味很濃但又極具審美沖擊力。60年代初，我到上海專門去拜訪他的好友、翻譯家傅雷先生，傅家客廳里就掛兩張畫，一張是龐薫琹畫的這種風(fēng)格的重彩，一張是劉海粟的現(xiàn)代油畫。他說：“東方和西方的風(fēng)格那么不一樣，但是他們都達到了最高水平；可惜龐先生太專注于建設(shè)學(xué)校，忘了自己是藝術(shù)家。”

杭間：從中央工藝美術(shù)學(xué)院創(chuàng)建后他因強調(diào)不能片面走發(fā)展傳統(tǒng)手工藝那條路、要與現(xiàn)代生活結(jié)合而被打成右派的經(jīng)歷來看，他關(guān)心“建設(shè)學(xué)校”實際上是為了藝術(shù)作用于社會。

袁運甫：藝術(shù)家還是要更多地在藝術(shù)里找到革命的方法。過多介入不熟悉的領(lǐng)域，就會花太大的精力。所以，傅雷覺得可惜，他認(rèn)為“亞洲線描的第一人是龐薫琹”。說他畫的仕女，他用線的能力、表現(xiàn)的質(zhì)感，都有細(xì)微的體味。龐先生說過“沒有沒有裝飾的寫實，沒有沒有寫實的裝飾”，非常辯證。

杭間：這又是一個關(guān)于裝飾更深入的問題了。就藝術(shù)的裝飾性來說，我想很多從事純藝術(shù)的人，包括油畫家、國畫家，其實他們的很多作品中都帶有裝飾性。像潘天壽先生的山水和花鳥，吳冠中先生的油畫風(fēng)景甚至某些半抽象繪畫，那種被反復(fù)強調(diào)的元素，他們的作品中沒有“裝飾性”嗎？李可染先生的山水有沒有裝飾意味呢？甚至齊白石的山水畫，我看都是有的，只不過程度不同和如何來理解的問題。

袁運甫：另一方面，所謂從事實用藝術(shù)、裝飾藝術(shù)的人，也不可能只是為形式而形式，他們也有大胸懷。例如雷圭元先生，盡管他一輩子研究圖案，但是他很早就對“圖案”的被片面理解非常明確地提出了用崇高的藝術(shù)風(fēng)格救救靈魂。我覺得了不起。他的觀點是，不管是基本的幾何圖案，還是形式規(guī)律，他都是在“靈魂”這點上看到形式的歸宿。

杭間：雷先生研究和提倡的圖案，和他后來的一些追隨者是不一樣的。他是胸懷非常寬廣的人，他有很深的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，并且他很注重從傳統(tǒng)的角度來歸納和總結(jié)。

袁運甫：他還是一個詩人，艾青是他的好朋友。龐先生也是詩人。

杭間：雷圭元先生的水墨小品，畫得非常放松，很稚拙、天真，顏色用得很好。一般人很難想象到，這是一位圖案大家畫的。

袁運甫：雷先生的繪畫風(fēng)格還非常奔放。記得在杭州時，他家客廳里掛著一幅紅色調(diào)的飛奔的馬。用排刷畫的，用筆非常瀟灑，紅色的太陽，紅色的馬在飛奔。

杭間：長期以來，我總在感慨中央工藝美術(shù)學(xué)院的老先生們是懷有大志向的，與有些埋頭書齋、埋頭畫案的人，主要從筆墨的形式或油畫的光影效果、技法去探索的畫家是大不一樣的。很早以前我看龐先生的回憶錄《就是這樣走過來的》，他談到日本投降后，從西南后方回到上海的前夕，在路上曾經(jīng)和陶行知先生有一次長談，兩人談得非常投機。他們商量未來要建立一個這樣的藝術(shù)學(xué)校：學(xué)生既可以學(xué)習(xí)，又可以自己做東西，拿去賣，還可以種地收獲，自己經(jīng)營，這樣辦學(xué)當(dāng)然是一種烏托邦，但卻充滿了藝術(shù)跟社會變革密切結(jié)合的理想。現(xiàn)在回過頭來看，當(dāng)年和他同一時期的藝術(shù)家，有這樣想法的人有多少？

袁運甫：他的人生和藝術(shù)是密不可分的。

杭間：藝術(shù)只有回到大多數(shù)人當(dāng)中，才能產(chǎn)生更大的作用。像張仃先生在抗戰(zhàn)期間，用漫畫當(dāng)武器來諷刺，以筆做槍就不說了，1953年后在中央美術(shù)學(xué)院他與羅銘先生、李可染先生一起去南方作中國畫寫生，實際上也是希望通過中國畫的變革，使傳統(tǒng)的中國畫經(jīng)過革新后在當(dāng)代社會中產(chǎn)生更大的影響。再回頭看，當(dāng)時整個中國畫壇有多少人在做這樣的努力？好像不太多吧？如果將這樣的藝術(shù)經(jīng)歷連貫起來思考張仃先生那些人，那就非常可貴了。

袁運甫：張仃先生在主持學(xué)院工作時，他極為重視的一個原則，就是各個專業(yè)都必須深入生活，汲取豐富的生活感受，積累素材。或是進行專業(yè)設(shè)計的實習(xí)制作，在實踐中鍛煉提高自己，這一條全院上下都要堅持。我們這一代人更是由此而受益的了。

重看“首都國際機場壁畫”現(xiàn)象

杭間：當(dāng)年做首都機場壁畫，有什么特別的背景嗎？

袁運甫：關(guān)于機場壁畫的成因，我有一個重要的材料要補充。李瑞環(huán)同志在他退下來之前，專門請我去他家，他的第一句話就是：運甫同志，我今天找你是給你提供一點機場壁畫的背景材料；我很高興你至今堅守崗位，很多人畫了就不畫了，你還做很多這方面的組織工作、理論方面的宣傳介紹，還有你的壁畫實踐，我都很關(guān)心。瑞環(huán)同志說，當(dāng)時有幾個情況是和壁畫有關(guān)的。第一個情況就是，首都機場上馬后有一年的時間一事無成，小平同志在“三中全會”之前很著急，他說一年了機場都沒有消息，假如再這么一年沒有消息，那中國怎么改革開放？連個國際機場都沒有？飛機都下不來，靠什么？靠海運？那太慢了。所以，必須在一年的工期內(nèi)完成建設(shè)。下一個死命令，完不成任務(wù)者要撤職問責(zé)。

后來副總理谷牧同志就負(fù)責(zé)重新組織班子，來領(lǐng)導(dǎo)機場工程的施工建設(shè)。他根據(jù)十大建筑、毛主席紀(jì)念堂的建設(shè)經(jīng)驗，確認(rèn)李瑞環(huán)同志是最理想的人選。就這樣瑞環(huán)同志開始受命負(fù)全責(zé)以一年為期建好機場。

李瑞環(huán)是這樣想的：完成機場啟用讓飛機起降是最起碼的條件，但要完成中國改革開放后第一個最理想的工程，我們用什么來迎接國外的客人、樹立國家的形象、增加國家的影響力？因此還必須把內(nèi)部的裝修搞好。但當(dāng)時國家外匯很緊張，機場那么多墻面花不起外匯從香港進口建材，要把錢花在和機場有關(guān)的如飛機等比較重要的物質(zhì)條件上，在其他方面，能省外匯就省外匯。他思考再三，覺得中國壁畫最能在大幅墻面上有所表現(xiàn)，這是我們的強項，包括陶瓷等材料都可以用。這時，他就想到了中央工藝美術(shù)學(xué)院有壁畫專業(yè)。

杭間：他有沒有說要你們畫什么？

袁運甫：當(dāng)時是1978年“三中全會”以后，李瑞環(huán)到我們學(xué)院來做動員報告，就在學(xué)院紅樓二樓會議室，一邊走一邊講為什么畫壁畫，動員我們學(xué)院全體老師都要積極投入。他說，至于畫什么是你們藝術(shù)家自己的事情。后來，我們講機場壁畫的模式就是相信群眾，相信專家，讓他們自己來組織，沒有領(lǐng)導(dǎo)審批這一說。這個太了不起了！這是個極為值得總結(jié)的經(jīng)驗。李瑞環(huán)曾說，你們藝術(shù)家最知道在思想解放運動中每一個知識分子的立場、對社會的責(zé)任，我相信，你們會認(rèn)識到的。所以，不用我們給你們提供題材，藝術(shù)家本身就有責(zé)任來畫你們認(rèn)為合適的題材。他完全交給我們。

杭間：做壁畫時，大家都有一個很明確的目的嗎？

袁運甫：有，但很復(fù)雜很感性，因為那時“文化大革命”剛結(jié)束，大家壓抑了很久，本來覺得藝術(shù)沒希望了，現(xiàn)在卻有了這樣一個機會。畫壁畫時，大家感情很強烈，思想解放運動喚起了對人的價值的重新思考，大家希望自己的創(chuàng)造能夠顯示我們思想解放的動力和感情。這種感情很濃郁，這是真的。

杭間：具體到藝術(shù)思想方面，有沒有什么討論？

袁運甫：當(dāng)然有。畫壁畫之前，我們每個人已經(jīng)積累了多年素材，畫了很多的寫生。我們都是拿著大批生活體驗的資料走向機場壁畫創(chuàng)作室的，這個底子打得很好。題材我們都有想法，問題是大家對壁畫色彩處理的最后面貌沒底。到了上色和小稿放大階段時，張仃先生起了決定性作用。他說第一，創(chuàng)作風(fēng)格應(yīng)是中國的，是民族的，不要搞了半天全是西方的東西，那就表現(xiàn)不了中國思想解放和民族自豪感，就不能體現(xiàn)中國當(dāng)代特色。這是我們追求的境界和最高理想。具體來說，張先生特別強調(diào)線，以線為基礎(chǔ)，因為以線造型是中國傳統(tǒng)壁畫最重要的特點。不能完全講塊面，講光感，否則很難保證壁畫最后的民族感情。所以，我們反復(fù)地在線上進行推敲。這是機場壁畫用功之處。

杭間：在題材上如何處理？是各自擬的，還是開會決定的？例如您在作《巴山蜀水》時，有沒有明確的“新山水”的概念？

袁運甫：各自擬定。此前我們已初步討論了題材不要雷同重復(fù)。張仃先生搞中國傳統(tǒng)人物、歷史性題材，所以他的表現(xiàn)帶有民間風(fēng)格；我最初的新山水概念，主要是要強調(diào)色調(diào)和氣勢，不要重復(fù)傳統(tǒng)山水畫。《巴山蜀水》的色調(diào)以藍為主，但是光是藍不行，還要由藍到綠、由藍到紫，藍的過渡是千變?nèi)f化的，使藍色世界變得豐富多采。這是我考慮的。（袁）運生是以綠色調(diào)為主，再加上強烈的服裝色彩，是少數(shù)民族活躍的色彩配比。我們當(dāng)時討論的共識，是必須見線，色彩不能復(fù)蓋畫面的線描，但線是隱約可見，色彩處理是多層次的薄畫法完成的。祝大年先生的壁畫是陶瓷釉上彩，要用適合陶瓷釉色幾個最理想的色調(diào)，也是以藍綠彩調(diào)為主。肖惠祥的是赭色淺浮雕高溫花釉完成的。我們的拼磚方法（指陶板鑲嵌）是菱形分割，這是鄭可先生的建議。假如完全是方形拼接，都是水平垂直，就沒意思了，24cm方形陶板用菱形排列，極大地增加了空間豐富性。每一個部分都是經(jīng)過再三考慮的。機場所有壁畫我們在線描上下的功夫最大，線描在墻壁上放大后，經(jīng)過了多次修改。最后，噴了定畫液，再進行渲染著色，起碼十幾遍到數(shù)十遍，要把顏色畫得豐富，畫得厚重。這樣才能保證畫面的整體質(zhì)量。

杭間：當(dāng)年袁運生先生用裸體形象時，內(nèi)部審稿時有沒有什么爭議？

袁運甫：內(nèi)部審稿沒有爭議。傣族人認(rèn)為魔王的血是有毒的，在百姓身上會置人于死地，潑水節(jié)就是要沖刷魔王撒在人們身上的污泥濁水，使人恢復(fù)到人的本真健康狀態(tài)。這是非常積極的思想。要沖洗所有的污濁毒液，那就需要圣潔無邪的裸體。最重要的是要干干凈凈，完全清洗臟的東西。人體本身也就富有非常積極崇高的意義，也是最強的藝術(shù)精神的表現(xiàn)。

杭間：后來出現(xiàn)非議，主要來自非藝術(shù)界的不理解？

袁運甫：對。而且最初據(jù)說是亞洲一個共產(chǎn)黨代表團來中國訪問時，見到機場壁畫中的裸體提了意見。我們覺得這可以解釋，因為這是潑水節(jié)的來歷，人體的問題有積極的內(nèi)容的需要。如果反對潑水節(jié)中的裸體，就違背了故事原意。因而后來組織各少數(shù)民族到畫前座談時，都一致贊揚，沒有任何反對的意見。非常令人難忘的是小平、先念、王震等領(lǐng)導(dǎo)來機場看壁畫，他們的充分肯定和一致好評，使在場的每一位朋友都十分感動和興奮。特別是小平同志還建議好好出版壁畫畫冊，如可能應(yīng)找個地方復(fù)制一套，以方便老百姓參觀欣賞。先念同志還說：“為什么不可畫人體呢？中國人不要少見多怪……”

杭間：肖惠祥用的形象，也有爭論嗎？

袁運甫：有爭論，她用了新的手法，也就是那時還屬較為前衛(wèi)的手法。有人不同意肖惠祥的變形。這時，張仃先生又發(fā)揮了最重要的作用，一個領(lǐng)導(dǎo)人真正的水平就體現(xiàn)在這。他站起來說，肖惠祥有她創(chuàng)造的涵義，她表現(xiàn)的是現(xiàn)代科學(xué)起源的題材，不要以為任何形式都要老百姓鼓掌。老百姓等到專家鼓掌了，或許會覺得專家有專業(yè)修養(yǎng)那一面，會引導(dǎo)老百姓理解。因此，專家要引導(dǎo)大家去理解，而非迎合老百姓。我也認(rèn)為肖惠祥那樣處理是比較恰當(dāng)?shù)模茖W(xué)的起源不能死板地畫成圖解，她表現(xiàn)了三度和四度空間，著名物理學(xué)家錢三強審稿后也表示認(rèn)可。所以，答辯會也就順利通過。

杭間：我一直認(rèn)為首都機場壁畫創(chuàng)作在中國現(xiàn)代美術(shù)運動中有著特別重要的意義，因為它的被官方認(rèn)可的繪畫形式的探索有很強的影響力，鼓舞了“八五”以前主要的美術(shù)思潮，對20世紀(jì)80年代不同的畫會的興起，例如同代人畫會、紫羅蘭畫會、星星畫會，都有相當(dāng)大的影響。可以想象，那時“文革”雖然已經(jīng)結(jié)束，但長期以來形成的所謂的創(chuàng)作公式還有相當(dāng)?shù)挠绊懀S多人囿于其中而不能自拔，美術(shù)理論界的反思也還沒有開始，在這樣的境況下，機場壁畫以其經(jīng)過中西融會的中國民族新傳統(tǒng)風(fēng)格的創(chuàng)作，間以直接接受西方現(xiàn)代主義影響的新銳作品，這樣的一種回到繪畫本體的全方位的探索，其示范性可以想見；另一方面，機場壁畫雖然是在建筑主體已經(jīng)完成后進行的，但壁畫特有的公共性，還是將繪畫的社會功能置于一個歷史的時刻中去觀照，因而它與大時代的千絲萬縷的聯(lián)系，也就越發(fā)耐人尋味。但遺憾的是，中國美術(shù)界對此沒有很好地總結(jié)和研究，而作為當(dāng)事方的工藝美院，至今未見哪怕有一部文獻集出版，更別說研究性的著作了。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史論的研究中，工藝美院的缺席也是顯而易見的。現(xiàn)在面臨著機場的重新改造，那些壁畫何去何從？

袁運甫：現(xiàn)在終于有人在做了，我院的教師唐薇現(xiàn)在已經(jīng)收集了不少文獻。

杭間：當(dāng)然，還應(yīng)該總結(jié)它的得失，它的局限性。首都機場壁畫產(chǎn)生革命性影響的同時，對環(huán)境的考慮是不成熟的。以至于后來，全國上下都來模仿，那一陣可稱為“全國壁畫運動”，把壁畫搞僵化了，并且，說是“運動”也頗有諷刺意味，因為后來的壁畫熱與初衷不同，除了成為某些地方官員好大喜功的政績工程，對部分壁畫家而言，也成為了單純牟利的手段。

袁運甫：機場壁畫有它先天不足的地方：建筑全建好了，我們只是去補白，談不上環(huán)境藝術(shù)，沒有任何改變的可能。因為時間都來不及了。1979年國慶節(jié)后，第四屆文代會就開幕了。機場壁畫是文代會的一個重要項目，它體現(xiàn)了文藝界思想解放運動中比較活躍的部分。周揚同志在這次文代會上的主旨報告中，更是充滿激情地予以肯定和鼓勵，大會的全體代表還專門組織前往現(xiàn)場參觀壁畫，這都成了十分罕見的美術(shù)史上的一頁。

“形式美”的自覺性歷史

杭間：袁先生，我們談?wù)剠枪谥邢壬岢龅男问矫绬栴}。他提出的時候，您在場嗎？

袁運甫：在。因為他先在系里發(fā)言，然后才寫成文章在《光明日報》發(fā)表。那時候，吳先生講話很大膽。但是，他有一個基本的前提：就是風(fēng)箏不斷線。形式問題是可以商量的，不是最根本的問題，但他認(rèn)為形式大于內(nèi)容。其實，這個問題也不是吳先生最早提出的，墨西哥畫家西蓋羅斯曾給蘇聯(lián)畫家寫公開信，最重要的一點就是提出藝術(shù)形式的重要性。每一個藝術(shù)運動、每一個畫派的變化，都是藝術(shù)形式的變化；每一個畫派的進步，都是藝術(shù)形式的改變促使的，而它原來表現(xiàn)的內(nèi)容沒有改變，人或者自然還是主人。這是世界各國藝術(shù)的共同語言。藝術(shù)史的變化，就是形式的改變。1954年初，西格羅斯還專門到中國，給中央美院部分老師介紹這封信的內(nèi)容。我在中央美院還旁聽了他們的討論。

杭間：我知道50年代后期在《光明日報》也曾有產(chǎn)生了相當(dāng)影響的關(guān)于“形式美”的討論，許多美學(xué)家如王朝聞先生、還有張仃先生等中央工藝美術(shù)學(xué)院的多位教師都參與了討論，因此，工藝美院關(guān)注“形式美”問題并不是從吳冠中先生開始，而是因為對藝術(shù)的追求有共同的傾向性，一脈相承一以貫之延續(xù)下來的。

我們現(xiàn)在還原吳冠中先生當(dāng)年提出形式美的背景，是否可以這么來判斷：當(dāng)時提出形式美問題，最大的意義在于糾正“文革”時期的僵化的創(chuàng)作公式所帶來的影響？

袁運甫：當(dāng)然，吳先生對形式美有深刻的見解，他在那個歷史的轉(zhuǎn)折時期敏銳地提出來，他敢于說。別人有這種想法，但是不敢那么說。

杭間：工藝美院講“形式美”的歷史可謂很長了，幾乎每一位教師和學(xué)生都知道形式的重要性和獨立價值。學(xué)院的著名教授除龐、張、雷、吳等先生外，張光宇、衛(wèi)天霖、吳勞、鄭可、祝大年、程尚仁、柴扉、奚小彭，還有您自己，都可說是講形式的“大師”。在學(xué)院培養(yǎng)的畢業(yè)生中，韓美林、丁紹光、王懷慶、劉巨德、杜大愷、喬十光等都是杰出的代表，打開工藝美院的論文集，有許多關(guān)于“形式”的真知灼見蘊藏其中，也可惜沒有好好整理。

那個年代的“前衛(wèi)”：“畢加索加城隍廟”

杭間：當(dāng)年稱張仃先生的藝術(shù)思想是“畢加索加城隍廟”的背景是怎樣的？

袁運甫：1961年，學(xué)院第一次師生作品展在帥府園中國美術(shù)家協(xié)會的展覽館舉行。郁風(fēng)先生當(dāng)時是展覽部主任。布展時，張仃先生在二樓西側(cè)廳的一塊糊上報紙的墻上刷成黑色，然后把同學(xué)畫的海報掛在上面，顏色很強烈，非常漂亮。這時華君武先生進來了，嘿嘿一笑說：“畢加索加城隍廟又來了。”肯定他們之間過去也講過這樣的話，但這次是比較公開地講的。張仃先生也不否認(rèn)，因為華君武講得也比較恰當(dāng)，很形象，也不完全是貶義的概念。也許他有開玩笑的成分，但是張仃先生也不在乎。后來這個形容成為中央工藝美術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)思想的重要特征之一，就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合。張先生對于中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)方向的選擇，有重要的作用和意義，他對民間藝術(shù)是真正的愛好，對現(xiàn)代藝術(shù)也充滿了熱情。當(dāng)時，作為文化部代表的張先生到法國訪問會見畢加索（法國的共產(chǎn)黨員）。張先生和畢加索的會見得到了黨內(nèi)重要的文化人李一氓的支持。“畢加索加城隍廟”當(dāng)時是一個很“激進”的想法。

杭間：“反右”后，張仃先生到中央工藝美術(shù)學(xué)院主持工作，使學(xué)院得到了快速發(fā)展。您認(rèn)為，是什么原因使張先生在短短的時間內(nèi)使這個成立不久的學(xué)院得到了快速發(fā)展，并與中央美術(shù)學(xué)院、浙江美術(shù)學(xué)院這兩個老牌美術(shù)學(xué)院并駕齊驅(qū)？

袁運甫：張仃先生的遠見卓識和他廣泛羅致人才是兩個重要原因；直接參與國家重大項目的建設(shè)和設(shè)計，在參與中培養(yǎng)隊伍，改進教學(xué)，并通過社會服務(wù)迅速擴大影響，是另一重要原因。

張仃先生在中央美術(shù)學(xué)院是最早接收小組五人領(lǐng)導(dǎo)成員之一。先后擔(dān)任過實用美術(shù)系和國畫系的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，他來學(xué)院后，找到了一條路把他對各種藝術(shù)樣式的興趣結(jié)合了起來，這就是對裝飾藝術(shù)的提倡。因為他在延安時就搞設(shè)計，他利用民間的材料把當(dāng)時延安的作家俱樂部做得非常有意思，像土沙發(fā)、壁燈、燈光的配置等。丁玲、艾青他們都喜歡到那開會，因為它有這個環(huán)境。舉行開國大典時，他已經(jīng)在中南海展覽辦公室上班了。所以，開國大典的設(shè)計還是指名讓張仃先生總負(fù)責(zé)，從設(shè)計到制作。天安門的大燈籠就是張先生的創(chuàng)意，旁邊的兩條標(biāo)語的裝飾也是張先生提議的。這樣天安門就形成了完整的國家形象了。現(xiàn)在看起來可能無所謂，可是當(dāng)時有那個想法不容易。他把封建的皇權(quán)的象征變成人民共和國的象征了。包括國徽、政協(xié)會徽、郵票，以及我國在海外的許多大型展出的設(shè)計多出自張先生的手筆。張先生是建國初期最忙的設(shè)計者之一。

20世紀(jì)50年代中期，張仃、李可染、羅銘先生到南方寫生也是張仃先生的主張。李先生自己講了是苦學(xué)派，張先生有才氣。李先生畫到一定程度突然覺醒了，采用逆光的畫法，這是他的山水畫的一個大突破。當(dāng)時張先生的國畫寫生也決不示弱。黃永玉先生也認(rèn)為當(dāng)時張仃先生具有現(xiàn)代風(fēng)格的西南寫生水平很高，充滿激情。當(dāng)然，張先生的焦墨也很好，越畫就越自由了。越自由，越能夠表現(xiàn)他的功力。黑白取舍、虛實等形式感的處理，都顯示了張先生先天的感覺。他真是才華橫溢。但是，把張仃先生的成就完全定位在壁畫、設(shè)計或焦墨創(chuàng)作等一方面，不夠也不全面。他對國家的貢獻，對美術(shù)界的貢獻，還沒有得到公正的認(rèn)識。特別是張仃先生的審美判斷和他的眼光應(yīng)是當(dāng)代美術(shù)界的一位奇才高手。

杭間：說到這里，我突然感覺到工藝美院不被社會和藝術(shù)史充分認(rèn)識的藝術(shù)家是如此之多，這究竟是什么原因呢？

中國現(xiàn)當(dāng)代社會的發(fā)展歷程是很特殊的，極左時期不談，就是現(xiàn)在，對于藝術(shù)生活與人民的關(guān)系，還是要么是拉動經(jīng)濟內(nèi)需的戰(zhàn)略需要，要么是奢侈攀比的傳統(tǒng)社會陋俗使然。諾基亞品牌宣傳中一句簡單不過的“設(shè)計以人為本”，說起來容易，但真正做到實在太難了，即使是那些所謂的“公共知識分子”，在念念不忘“民主”和“自由”對公眾意義的時候，在設(shè)計生活解決方案的時候，大部分時候僅僅是將它作為“技術(shù)”問題來思考的。

照相寫實和工筆重彩的“復(fù)興”

杭間：80年代初，您最早從美國將照相寫實的方法引進中國。我想，現(xiàn)在我們可能需要重新認(rèn)識中國現(xiàn)代主義運動中的照相寫實，因為，我感覺到工藝美院的照相寫實與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的照相寫實主義是不一樣的。

袁運甫：我去美國辦個人畫展較早，一個多月的時間，因為這次畫展規(guī)格很高，是由紐約57街瓦里·勞德利的百年畫廊展出。由老布什和基辛格贊助，有專人負(fù)責(zé)參觀訪問活動。我們就像旅行一樣到處參觀。當(dāng)時中國駐美大使是柴澤民，還有駐聯(lián)合國大使凌青，他是林則徐的后代。凌青夫婦一直接待我們，介紹認(rèn)識了姚慶章等臺灣過去的一批華人藝術(shù)家。姚慶章是一個畫廊特約的畫家，當(dāng)時畫賣得特別好。紐約有一批照相寫實主義畫家，最有名有三四個，而姚慶章是最優(yōu)秀者之一。他和勞申伯格（Robert Rauschenberg）的關(guān)系都很不錯。

杭間：當(dāng)時是姚慶章的推薦還是您自己主動來認(rèn)識這些照相寫實畫家？我記得當(dāng)時你們裝飾藝術(shù)系不僅在國內(nèi)邀請了許多著名藝術(shù)家講學(xué)，還不斷有各個國家專家學(xué)者來系里上課。

袁運甫：是我自己去看去發(fā)現(xiàn)的，我覺得這個（指照相寫實的技巧）對我們有用。因為照相技術(shù)發(fā)展很快，再加上中國人表現(xiàn)技巧手頭功夫很強，所以我們處理這一類東西會很快地進入境界。特別是我約姚慶章到我們系講學(xué)，他又推薦了很多藝術(shù)家。同時因去威斯康星大學(xué)和哈佛大學(xué)講課和訪問，又結(jié)識了不少水平很高的藝術(shù)家。因此使我有機會在以后的日子里聘請了不少杰出的教授來我們系進行講學(xué)活動。在我擔(dān)任十多年系主任（1981—1994）的過程中，先后邀請各方面來我系有關(guān)四個專業(yè)進行講學(xué)活動的教授有：姚慶章（超寫實藝術(shù)畫家）、羅斯高（現(xiàn)代纖維藝術(shù)家）、布朗（美國著名黑人表現(xiàn)主義畫家）、托尼（美國意籍藝術(shù)史家和藝術(shù)評論家）、尼門（美國威斯康星州立藝術(shù)學(xué)院繪畫系主任）、金圣珠（韓國著名漆藝專家）、彼托爾（美國新澤西州拉格斯大學(xué)繪畫系著名英籍畫家）、德萊亞（法國著名金工藝術(shù)專家）、江伊（美國西雅圖華圣大學(xué)雕塑系主任）、劉國松（香港中文大學(xué)中國畫系教授）等等。

杭間：當(dāng)年您引進照相寫實主義繪畫時，正好也是我在工藝美院史論系上學(xué)的時候，我經(jīng)常到你們系去看同學(xué)畫畫，對于通過那樣來達到逼真寫實的方法很感興趣。但是我后來一直有個疑問：羅中立曾說過他畫《父親》的方法是無意識的，事先并不是知道美國有一個照相寫實主義的流派。而您完全是有意識地將其作為當(dāng)代藝術(shù)的流派引進的，但在工藝美院這種方法先是變成壁畫或是一種創(chuàng)作的表現(xiàn)手段，后來又被裝潢設(shè)計系借鑒成商業(yè)美術(shù)的一種表現(xiàn)技巧，但卻沒有形成與西方一樣的一種純藝術(shù)的流派。我那屆的同學(xué)正活躍在“八五”美術(shù)思潮的背景下，他們年輕有熱情，但因何沒有成為新思潮中的藝術(shù)家？

袁運甫：其實，開始的時候我的愿望是中國的工筆重彩能夠和照相寫實結(jié)合起來形成一種新的東西，希望中國的工筆重彩畫能夠有一個現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，過去我們的工筆重彩模式化了，出不了新的東西，希望照相寫實主義的出現(xiàn)能夠有一些新的表現(xiàn)技巧的影響，使工筆重彩有所發(fā)展。但是，后來的實踐證明，照相寫實主義有相應(yīng)的吸引力也有很大的束縛性，它束縛了藝術(shù)家表現(xiàn)力的自由發(fā)揮，可以說有利也有弊。

杭間：這么說您引進它的初衷并非是要介紹一個后現(xiàn)代主義流派，而是要為了改造中國傳統(tǒng)繪畫服務(wù)的。當(dāng)時，照相寫實的殘酷的逼真性所造成的視覺沖擊還是給當(dāng)代藝術(shù)帶來新的思考，它有觀念藝術(shù)的意義，這也就是后來照相寫實主義對中國藝術(shù)界尤其是年輕人產(chǎn)生影響的原因，在不久后舉辦的《前進中的青年美展》（1985年5月）上年輕藝術(shù)家的照相寫實作品對社會的影響很大。

袁運甫：我本人也是“八五”青年美展的評審委員，其中有不少年輕畫家和作品也是我一直所喜歡和支持的。中國青年畫家的先天能力與悟性，與國外相比有不少有利條件，但缺少準(zhǔn)確引導(dǎo)和對原作的借鑒，同時也缺乏國內(nèi)外廣泛的信息交換，相對閉塞，缺乏客觀的科學(xué)分析，偏于一管之見。實際上還是需要見多識廣，沒有胸懷和容量只能是抱殘守缺，不能有容乃大，思想解放不起來，這是一個老毛病。我還是更愿意把它看成是對我們工筆重彩繪畫的一個推動。中央工藝美術(shù)學(xué)院的裝飾繪畫傳統(tǒng)中原來把工筆重彩看得很重，從寫生到重彩，被認(rèn)為是一個看家本領(lǐng)。現(xiàn)在可以通過照相寫實的影響看到中國的工筆重彩的發(fā)展有多種可能性，工筆重彩的發(fā)展將來仍然有很大的希望，這種繪畫的表現(xiàn)力還確實遠遠沒有到極致、到盡頭。姚慶章后來也有很多自由表現(xiàn)的作品，他把想象和照相寫實結(jié)合起來。

杭間：現(xiàn)在提起“工筆重彩”的人也越來越少了，我也認(rèn)為“工筆重彩”是中國傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)代復(fù)興的一個重要的樣式，它有色彩、有西畫的分量和質(zhì)感，其表現(xiàn)力很好，而且它的創(chuàng)作過程，善于表現(xiàn)思想。雖然藝術(shù)無國界，但一個民族在長期的發(fā)展過程中對于視覺表現(xiàn)形式有自己的特點，這是繪畫地域性和世界性辯證關(guān)系存在的前提，因此從學(xué)理意義上看，“工筆重彩”與“水墨表現(xiàn)”一樣，無疑是中國繪畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的主要視覺形式。但問題是，我們有否實現(xiàn)“工筆重彩”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型？

袁運甫：當(dāng)然我們還遠遠沒有達到理想境界，特別在當(dāng)代架上繪畫又受到如此大沖擊的時候。其實工筆重彩具有很大的表現(xiàn)力，能夠產(chǎn)生新的審美的趣味。把它變成與當(dāng)今新的時代提供的一些新的空間觀念相結(jié)合，為具體的客觀對象提供新的審美創(chuàng)造，這是大有可為的。李政道先生“藝術(shù)與科學(xué)”的觀念對我們發(fā)展工筆重彩有一些觸動，覺得更科學(xué)地認(rèn)識世界與傳統(tǒng)，理解世界的各種元素間能夠互為補充的可能性就更大了。首先，對空間的認(rèn)識能夠打破普識的、有限的范圍，有限度的想象和想象的必然性會導(dǎo)致科學(xué)的態(tài)度。

從“特種工藝”到公共藝術(shù)

杭間：有一個問題，就是從“特種工藝”到公共藝術(shù)有什么樣的聯(lián)系。當(dāng)年特種工藝系建系，用這個名詞很特殊，后來在社會、輕工業(yè)部和學(xué)院之間，逐漸獲得認(rèn)可，我覺得處理得很有智慧。

袁運甫：你講得很有道理。當(dāng)時中央工藝美術(shù)學(xué)院行政上隸屬于輕工業(yè)部，叫特種工藝是輕工業(yè)部的要求，但我并不是把特種工藝等同于外貿(mào)公司的特種工藝。“特種”兩字可以去領(lǐng)會，這是非常寬泛的一個概念。我常常講我們是特種藝術(shù)而不是特種工藝，因為我們的學(xué)生并沒有掌握工藝，掌握工藝技術(shù)并不在我們大學(xué)培養(yǎng)的目標(biāo)之內(nèi)，我們沒有給學(xué)生提供牙雕、玉雕、金銀首飾等等的工藝條件，所以我們不能要求學(xué)生達到那種標(biāo)準(zhǔn)。那時我十分欣賞社會上廣泛地給我們簡稱的一個系名——即“特藝系”。可以想象這個叫法多么富有不可窮盡的新的創(chuàng)造內(nèi)涵。從另一方面想，特種藝術(shù)是可以提出更深一步的要求的，這個名詞不是學(xué)理上的概念，而是一部分人管理上的概念。解放初期為了出口的工藝美術(shù)，貴重一類的就叫特種工藝，是為了好分類。所以它不是學(xué)理分類，是管理分類。當(dāng)時我認(rèn)為藝術(shù)要發(fā)展，最重要的就是要有材料，當(dāng)時大家都輕視材料和技術(shù)，中國藝術(shù)傳統(tǒng)中也如此，這引起我們注意。中國傳統(tǒng)藝術(shù)里的材料其實用得很多，一般的工藝美術(shù)分類是十三大類，都是根據(jù)材料來分的。我們?yōu)槭裁床荒馨堰@些材料拿來為今天的藝術(shù)服務(wù)呢？

杭間：推進“特種工藝”建設(shè)，與工藝美院的實踐藝術(shù)的思想是一脈相承的；所不同的是，它從不同的傳統(tǒng)材料入手，這在當(dāng)時的中國藝術(shù)界前衛(wèi)藝術(shù)逐漸形成主流，裝置、行為、影像、實驗繪畫等成為主要創(chuàng)作手段的情形下是有特別意義的。漆、陶瓷、金屬、纖維、刺繡等等自近代開始已經(jīng)被忽略很久了，在20世紀(jì)80年代到90年代間，您領(lǐng)導(dǎo)的“特藝系”對于中國的當(dāng)代藝術(shù)使用各種材料來進行表現(xiàn)，在整個藝術(shù)界產(chǎn)生了很大的影響。而且，它有一個副產(chǎn)品是，在使用材料進行制作的過程中，將藝術(shù)最大可能地與社會聯(lián)系在一起。

袁運甫：我們下了不少功夫，也救活了很多工廠。包括陶瓷壁畫、金屬壁畫、玻璃壁畫、絲毯、毛毯、刺繡等領(lǐng)域。現(xiàn)在蘇州刺繡廠都很感謝我們。講材料中國是富國，要形成很好的現(xiàn)代藝術(shù)，我們完全可以利用它。日本在20世紀(jì)70年代有一派叫“物派”，用物質(zhì)來體現(xiàn)一個思想，而不僅僅是畫出來。很多藝術(shù)家在某一種時候有一種可能性，在解釋他的意念的時候是一種說法，當(dāng)他的本意不需要袒露，在還沒有把握的時候，又會需要另外一種語言來表現(xiàn)。后來又改稱裝飾藝術(shù)系，它包括公共藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、版畫藝術(shù)、金工藝術(shù)、漆工藝藝術(shù)、纖維藝術(shù)、玻璃藝術(shù)等，它比一般的造型藝術(shù)學(xué)院還要更為充實豐富。所以我常想本來就是大美術(shù)，為什么非要分家？張光宇的理想是一個大的思路——“新中國畫”，什么材料都包括在里面，都可以因人而異，但是都叫做“中國”，都叫做新的“中國畫”。

杭間：“特藝”系在教學(xué)思想上有什么具體的考慮？因為，我們都知道，從20世紀(jì)50年代開始，中國的美術(shù)院校的教學(xué)基本上都是參照蘇聯(lián)模式建立起來的。

袁運甫：確實如此，那時從南到北的高等美術(shù)教育，基本上都是統(tǒng)一在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗以及文藝為政治服務(wù)的藝術(shù)教育形式中，因此探索自己的基礎(chǔ)教學(xué)，以及認(rèn)定其合理的知識結(jié)構(gòu)本身，已經(jīng)成為學(xué)院各個專業(yè)教學(xué)首要的核心問題。拿裝飾藝術(shù)系來說，它不同于美院油畫或國畫、版畫的基礎(chǔ)教育。我們的基礎(chǔ)教育除繪畫課目以外，還有第二個系統(tǒng)，這個系統(tǒng)我們稱其為“裝飾基礎(chǔ)”，其中課目內(nèi)容含有：“中國歷代美術(shù)的裝飾性研究”，還有“中國民間美術(shù)概論”等。另外，在繪畫基礎(chǔ)課中，除各校相同的素描和色彩寫生外，我們系一直有一門“看家本領(lǐng)”的“工筆重彩寫生”課。首任教授是張光宇先生，繼之是祝大年先生，再繼之是潘絜茲，劉力尚先生。還有我負(fù)責(zé)的色彩寫生課程。這是從60年代開課的新課程教育。它是以把中國的水墨與色彩寫生在高麗帛上進行色彩鍛煉為目的的基礎(chǔ)課。龐先生曾對我說：“這是一門重要的新東西，你要堅持實踐它。”

杭間：看來在21世紀(jì)來臨、后現(xiàn)代主義紛至沓來的時候，回望一所學(xué)院的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)還是很有必要的，更何況我們要面對整個中國藝術(shù)史的寫作了。我再一次想到，龐先生當(dāng)年與陶行知先生會面的象征意義。在20世紀(jì)的中國藝術(shù)的發(fā)展過程中，中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)追求中最突出的價值恰恰是它的實踐性，它的對藝術(shù)的詩意般生活的涌動不息的追求，它是最典型的為人生而藝術(shù)的思想的體現(xiàn)，是一種藝術(shù)層面上的“知行合一”。

因此，我們今天所談的不是為一所學(xué)院翻舊賬，而是希望把這所學(xué)院的得失成敗以及經(jīng)驗教訓(xùn)為整個中國現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)教育的發(fā)展提供借鑒。限于篇幅，有關(guān)中央工藝美術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)思想還有兩大方面沒有談及，這就是傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代的推陳出新、現(xiàn)代設(shè)計在中國的率先崛起。我在這里要先感謝《文藝研究》的重視和關(guān)注，其他的內(nèi)容留待后來再續(xù)了。

（郭秋惠王麗丹整理）