雙重視野與美術史學史的寫作模式——評邵宏《美術史的觀念》

自上世紀70年代以來，西方美術史界逐漸形成了以“藝術的終結”、“藝術史的終結”為主題的討論。討論凸顯了對美術史研究以20世紀前期確立起的格局和方法的程式化、體制化的不滿，認為其缺乏對相關人文學科的發展態勢的積極回應和有效吸收，由此紛紛以諸如“新藝術史”、“藝術史學科的危機”之名，展開了對美術史的學科邊界和研究方法的反思①。對此，我國美術史學界近年來也做出了相應的評介②。然而對美術史的反思之思并非易事，一方面西方美術史學的反思著眼于美術史自身歷史的具體性和整體性，而我們當下對這兩點的把握并不充分；另一方面，西方美術史學反思的力量很大程度上源于相關人文學科中諸如語言學、符號學、女性主義等理論的影響和滲透，而這些理論作用于美術史的有效性及其排異反應都需要展開討論，這些問題并不能僅僅依靠美術史學科本身就能完成。

因此，把握西方“新藝術史”反抗的所謂的“舊”格局，成了我們展開反思之思的起點。從這一意義上說，邵宏的《美術史的觀念》一書，應當是適時的，可以說，該書是在80年代以來以范景中主編的《美術譯叢》為代表的學術期刊譯介西方美術史研究成果及相關著作翻譯出版的基礎上完成的美術史研究整體性梳理。《美術史的觀念》分上、下兩編，上編通過對藝術、藝術史、天才、趣味和風格等概念作觀念史的梳理，重在勾勒美術史的形成，下編通過對藝術分期、文獻編纂及圖像學、心理學、社會學等美術史研究的不同側面作文獻史的梳理，重在呈現美術史研究的具體性。該著分別以觀念和方法為脈絡，依據觀念史和文獻史的雙重視野，既強化了美術史作為人文學科組成部分的深厚內涵，又體現了美術史作為獨特學科的具體性。而以雙重視野來梳理美術史學史，無疑獲得了某種寫作的有效性，但也掩蓋了一些必須面對但又難以整合的問題，同時也隱含著當下美術史學史寫作的兩難境地。

一

觀念史開拓者洛夫喬伊（Arthur O. Lovejoy）在《觀念史雜志》創刊號（1940）上指出：

所有歷史學家……從某種意義上在探求且從某種程度上在認識事件之間的因果關系；但不幸的是，在任何一個公認的歷史學分支中，所有乃至最重要的既定歷史結果的前因，或者所有的或最為重要的既定原因的結果，都無自然法則所限。追溯那類聯系的努力止步于那些分支的任一支的邊界，就此而言，最重要的、也就是說最具啟發性的和解釋性的聯系中有一些將會被錯過，這一點的可能性總是非常大的。甚至有時候會出現某個有著較多歷史影響與重要性的概念，因為它的表現多種多樣而長期不為人知，構成整個理論的各部分廣泛散布于歷史研究的不同領域，因而沒有任何一位處于這些領域中的任何一處的專家能從根本上清楚地意識到它。③

邵著的上編選取藝術理論的一些核心概念，通過在相關人文學科中“聯類通郵”的情境還原，對它們的衍義和歧義進行清理，從中揭示了相關概念和術語在不同學科上下文中翻譯和使用的誤讀，這不僅對于美術史，而且對于文學理論，特別是我們所謂的“文藝學”，無疑具有重要的啟迪作用。而且，觀念史意義上的情境還原，也使美術史作為人文學科的組成部分這一學科邏輯獲得了歷史具體性的支持。邵宏在《美術史的觀念》的“緣起”中提到，他試圖“中西打通、學科打通、專業打通”，這在一定程度上體現了美術史與人文學科整體相關性的學科自覺，也正是從這一意義上理解，我們才可以看出作者的抱負。全書都力圖貫穿這條主要思路，它可視作對潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的“作為人文學科的美術史”（The History of Art as a Humanistic Discipline）這一名篇的獨特理解④。這是本書的主要價值所在，其細節讀者通過閱讀，不難體會。可以說，本書是迄今為止漢語寫作西方美術史學史的最佳著作。不過，本文仍想把它放在西方美術史學史撰寫的框架中考察，從而提出一些批評性的意見。

首先我們必須認識到，觀念史還原常常訴諸某種自覺或不自覺的預先設定，這種設定成為展開觀念史梳理的邏輯起點，直接影響著觀念把握的角度，甚至在一定程度上參與了概念本身的重構。邵著第三章“藝術的概念衍變”部分，基本參考了克里斯特勒（Paul Oskar Kristeller）的“藝術的近代體系”（The Modern System of Art）⑤，由于邵宏有優秀的英語基礎，又翻譯過該文，他對“體系”的把握非常到位，而在西方，能與該文相提并論的恐怕只有塔塔科維茲（Wladyslaw Tatarkiewicz）的《六個觀念的歷史》（A History of Six Ideas）。兩者的共同之處都是從詞源學和形態學意義上對“藝術”一詞作了梳理，結論也頗為相似，前者將近代藝術體系的形成籠統地歸于18世紀，而后者則更加明確地把1750年視為關鍵之年。同時兩者都在一定程度上確認巴托（Abbé Batteux）的《相同原則下的美的藝術》（Les beaux arts réduits à un même principe）是近代藝術體系形成的轉折點⑥。但是如果從“模仿”（mimesis）一詞加以考察，那么情形就可能大不一樣了。眾所周知，自柏拉圖、亞里士多德以來，模仿成為區別不同知識的重要尺度，文藝復興至18世紀藝術理論的核心“詩如畫”（ut pictura poesis）也是建立在模仿論的基礎上⑦，甚至巴托提出“美的藝術”仍是以模仿為尺度的，以至于《模仿的美學》（The Aesthetics of Mimesis）的作者斯蒂芬·哈利韋爾（Stephen Halliwell）堅持認為，克里斯特勒的近代藝術體系形成于18世紀這一認識是作為啟蒙產物的美學本身被過度認可的一種邏輯推論，而綿延不斷的模仿論在很大程度上已經與所謂的近代藝術體系相吻合了⑧。塔塔科維茲將1750年視作關鍵之年，而非1746年巴托《相同原則下的美的藝術》的出現為界。但是巴托的觀點對所謂近代藝術體系的形成無疑是決定性的，就連塔塔科維茲自己也承認，“近代藝術體系只有在巴托的書籍出版以后才被人們所普遍接受”⑨，原因可能在于1750年鮑姆加登（Baumgarten）《美學》（Aesthetica）的出版，如果這一點成立的話，恰好成了哈利韋爾的觀點的腳注。

類似的爭論無疑反映了觀念史的困境，就如政治史學者昆廷·斯金納（Quentin Skinner）在“觀念史中的意義和理解”（Meaning and Understanding in the History of Ideas）一文中所說：

人們深信經典理論家會對一整套“基本概念”做出論述，長期以來已經制造了許多困擾觀念史研究的迷惑和在解讀經典方面的謬論。但它所造成的誤導卻不那么容易辨別。我們可以輕而易舉地將其苛責為“一個致命的錯誤”，與此同時卻很難否認不同的觀念史研究總是運用某些相對穩定的特有語匯。只有借助某種家族相似性，我們才能確認和分辨各種不同的活動……因為，假如有某些家族相似性能夠將相關活動的所有例證聯系起來，那么我們首先就要領會這些相似性以便確認那一活動本身，在那些我們試圖去發現的東西上如果沒有某些先入之見，我們就不可能對任何這樣的活動及其例證進行考察。⑩

或者如馬克·貝維爾（Mark Bevir）認為的，觀念史首先是使用源自過去的遺物去重構歷史對象，然后通過其他相關學科互滲來補充，盡管如此，仍然不能排除先入之見，但是可以逐步得到修正。(11)貝維爾的觀點與貢布里希的圖像心理學的圖式與矯正如出一轍，事實上，貢布里希的圖像心理學研究確實對觀念史的研究方法產生了一定的影響。(12)

這里必須說明的是，指出觀念史方法的困境并不是想借此否定本書對諸多概念梳理的意義。觀念史研究的意義已是學界的共識，然而，如果要以觀念史的方法來構建美術史學史的史前史，就值得三思了。《美術史的觀念》第一章以弗·施萊格爾（Friedrich Schlegel）反復說過的“最好的藝術理論就是藝術史”一語開篇（邵宏：《美術史的觀念》，中國美術學院出版社2003年版，第5頁。以下引文凡出自該書者只標注頁碼。），雖然作者最初似乎著力于對諸如“文論”、“詩學”、“美學”、“文藝學”及“藝術理論”的邊界的交叉模糊歧義叢生現象進行清理，但最終并不在于形成什么結論，事實上也沒有形成什么結論，之所以這樣做是為上編梳理藝術的核心概念提供了一個基本的語境，并且一定程度上倒置了弗·施萊格爾的“最好的藝術理論就是藝術史”。作者在對坊間流行的相關學科的稱謂及相關術語的譯法討論后，認為“所謂‘藝術理論就是藝術歷史’，所說的恰恰就是‘藝術理論就是藝術觀念的歷史’”(第15頁)，將弗·施萊格爾的“藝術史”一詞片面地演繹成了藝術觀念史，進而在后面的展開過程中不知不覺地以藝術觀念史來構建了美術史學史的史前史某些內容，或者直接將藝術觀念史當作史前史。

還是讓我們來討論一下弗·施萊格爾反復說過的“最好的藝術理論就是藝術史”一語的基本內涵。作為最具原創性的浪漫主義理論家，弗·施萊格爾反復強調最好的藝術理論就是藝術史，具有明確的針對性，即根據當時文學批評中的非歷史主義和歷史相對主義傾向所提出的，其目的在于試圖喚起對藝術歷史的具體關注。他一方面將各門藝術和各門科學的全部歷史視作一個秩序和整體，用他的話來說，就是一個“有機體”。在這一點上，邵宏力圖“中西打通、學科打通、專業打通”來思考人文學科整體相關性與其暗合；另一方面，弗·施萊格爾著眼的關鍵之處在于確立某種批評的標準，將整個秩序亦即“藝術史”視作“所有積極性批評的客觀法則的源泉”，并通過批評來“發現詩意的藝術作品中有價值和無價值的東西”。弗·施萊格爾拋棄文學批評中古典主義文藝理論的教條化、絕對化這一非歷史主義傾向，同時又不滿赫爾德（Herder）為代表持普遍寬容態度而喪失了批評標準的歷史相對主義傾向，堅持回到藝術史中去尋求某種批評的標準，這種回顧不僅包括具體的藝術觀念，同時也包括了豐富的藝術實踐，并且在此基礎上尋求批評的標準。(13)因此這與邵著中簡單地將藝術史歸結為藝術觀念史的作法存在著明顯的區別。如果說弗·施萊格爾回溯歷史是旨在得出一個批評的標準的話，那么，邵宏作觀念史的還原則旨在呈現觀念變遷的過程。我們可以將此差異視作定位的選擇，但是相關認識的澄清還是必要的。

二

或許更為重要的是，以美術觀念史來構建美術史學史的史前史的合理性問題。如果根據保羅·杜羅（Paul Duro）和邁克爾·格林哈爾希（Michael Greenhalgh）的界定，“藝術史是研究人類歷史長河中視覺文化的發展和演變，并尋求在不同的時代和社會中視覺文化的應用功能和意義的一門人文科學”，(14)可能與傳統藝術史研究格局不完全對應，如果將視覺文化狹義化為傳統界線，即包括繪畫、雕塑、建筑等造型形態在內的美術，以此來理解他們的界定，當然是有效的，那么美術史學史的界定無疑是對美術史編史形態與美術研究的歷史梳理。因此，不同時代的美術觀念、圖像的語詞闡述和逐漸走向成熟的美術史寫作都應是美術史學史必須面對的，如果從美術史的寫作來加以考察，那么，以文藝復興時期瓦薩里（Giorgio Vasari）的《名人傳》（Lives）為開端，經溫克爾曼（J. J. Winckelmann）的《古代藝術史》（Geschichte der Kunst im Alterthums），到19世紀末20世紀初走向學科意義上美術史的自覺，應該是不爭之論。但是如果要在更早的歷史時期去探究西方美術史學科形成的某種基因，就不得不從美術觀念與圖像的語詞闡述中去梳理。在這一點上邵宏的《美術史的觀念》從藝術觀念史的角度來展開構建，存在著一定的合理性。但是美術觀念的表達與具體的美術作品的闡述并不是一回事，美術史之所以成為一個學科，不僅在于其豐富多變的藝術觀念，更在于其自瓦薩里以來的具體撰寫行為，恰恰是通過具體的、特別是歷史性的撰寫，構成了美術史學科的基本內容。如果從這一角度來加以考察，那么，從古希臘至文藝復興時期這一美術史學史的史前時期存在著大量以語詞來闡述或描述圖像的文字，對于這些文字的解讀無疑是史前史不可回避的，而這些相關文字主要集中在西方的“藝格敷詞”（ekphrasis）(15)傳統之中。

ekphrasis在希臘文中表示“說出、告知或者充分地描述”，最初用來指那些以語詞來實現的各類栩栩如生的描述。(16)在古典修辭學的發展中，它逐漸被總結為一種獨特的修辭術，并在修辭學教學中作為入門內容。在公元2世紀前后流行著四種希臘文《修辭初階》（Progymnasmata），分別歸在西昂（Theon）、赫莫杰尼斯（Hermogenes）、阿夫索尼烏斯（Aphthonius）和尼古勞斯（Nicolaus）名下。(17)根據赫莫杰尼斯的《修辭初階》解釋，“藝格敷詞是一種帶有細部的說明，它是可見的，也就是說將某物以顯現的樣子呈現于眼前。藝格敷詞涉及人物、行動、時間、地點、原因及其他許多事物……藝格敷詞的特殊品質是清晰與可見”。(18)盡管在赫莫杰尼斯的解釋中，“藝格敷詞”一詞可以涵蓋所有對象的描述，但是由于談及這種手法時常常以荷馬史詩《伊利亞特》中對阿基里斯之盾的描述為例，后來逐漸專門化為對圖像再現的語詞再現。這種修辭手法直接影響了拉丁文傳統，同時也通過希臘語學者滲透到了拜占庭的具體寫作之中，由此形成了盧奇安（Lucian）、阿普列烏斯（Apuleius）、卡利斯特拉托斯（Callistratos）和菲洛斯特拉托斯（Philostratus）祖孫為代表以藝格敷詞為手段對大量藝術作品的描述，以及在拜占庭出現了一些對大教堂作具體描述的藝格敷詞，特別是后者又通過拜占庭學者赫里索洛拉斯（Manuel Chrysoloras），傳到了意大利文藝復興時期關于藝術的描述寫作之中。(19)雖然藝格敷詞以語詞來再現圖像，其著力點仍在于語詞描述的生動逼真，完全可視其為修辭學的追求，但是作為一種關乎圖像的寫作定位，不可避免直接影響著美術史的寫作形態，而且這種影響也逐漸為美術史學界所認識。阿爾珀斯（Svetlana Leontief Alpers）的“瓦薩里《名人傳》的藝格敷詞與審美理論”（Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives）(20)和卡里爾（David Carrier）的“藝格敷詞與闡釋：美術史寫作的兩種模式”（Ekphrasis and Interpretation: Two Models of Art History Writing）(21)這兩篇具有廣泛影響的論文，無疑都是以承認存在藝格敷詞傳統為前提的。

然而由藝格敷詞所引出的問題并不簡單，目前西方學術界對待藝格敷詞的態度非常駁雜，大體上存在兩種全然不同的定位，一種是簡化的傾向，這種傾向主要存在于美術史領域，基本將藝格敷詞視作過去時，特指文藝復興時期以前以語詞對圖像的再現，以菲洛斯特拉托斯祖孫的《畫記》（Eikones）和拜占庭時期關于教堂建筑的一些文字描述為代表，由于真實對象的消佚毀滅，這些藝格敷詞成了還原歷史真相可供參照的原始資料，甚至成了考古學家手中的客觀依據。(22)另一種是泛化的傾向，這種傾向主要存在于文學研究領域，基本將藝格敷詞視為創作的文類，即從修辭學中對圖像的逼真再現這一定位出發，將自荷馬史詩直至當代關于圖像的詩歌全都視作藝格敷詞，在此意義上藝格敷詞就是讀圖詩，而且這種傾向仍有擴張之勢，波及到小說、戲劇等敘事性文體，甚至發展成作為創作原則的藝格敷詞詩學，如美國文藝理論家莫瑞·克里格（Murray Krieger），試圖將藝格敷詞理論化為詩學原則的基本內核。(23)藝格敷詞的復雜性在一定程度上注定了美術史學史在處理其史前史時的矛盾，一方面大量的藝術觀念最初都源于修辭學的討論，使得這一時期的梳理往往與詩學、美學相重合，這是由于自古希臘以來美術作為體力勞動的從屬地位，被視為缺乏必要的智性成分，而不為人所專論，現在能夠梳理出來的有些關于繪畫或雕塑的論述，完全是為了確立詩學的合理性所作的注解；另一方面是存在著許多有待梳理的藝格敷詞，事實上這部分內容才是真正關乎具體美術作品的，但是常常會限于無法查證的文獻讀解之中，同時也會引出更多的問題。如果將藝格敷詞看作語詞對圖像的再現，那么自瓦薩里以來的很多美術史的寫作是否是藝格敷詞，就成了一個更令人困惑的抉擇，而且美術史家還不能不顧自荷馬史詩《伊利亞特》中阿基里斯之盾、濟慈的《希臘古甕頌》（Ode on a Grecian Urn）到20世紀美國詩人阿什貝利（Ashbery）根據手法主義畫家帕米賈尼諾（Francesco Parmigianino）的作品創作的《凸鏡中的自畫像》（SelfPortrait in a Convex Mirror）等大量詩歌的存在。

或許正因為如此，目前所能看到主要的西方美術史學史，無論是庫爾特曼（U.Kultermann）德文本的《美術史學史》（Geschichte der Kunstgeschichte）、巴贊（G. Bazin）法文本的《從瓦薩里到我們時代的美術史學史》（Histoire de l’histoire de l’art de Vasari à nos jours），還是邁納（Vernon Hyde Minor）英文本的《美術史的歷史》（Art History’s History），他們的寫作自覺或不自覺地都是從文藝復興時代開始展開，這自然與文藝復興時代瓦薩里《名人傳》的出現直接相關，是否在試圖回避藝格敷詞的界定所帶來的麻煩，就無從知曉了。對應于邵著來說，上編的某些篇章雖然試圖作史前史的探求，其結果還是藝術理論史的一種重寫。

三

如果就美術史形狀的具體性而言，邵著的下編應是重點所在。關于美術史的研究與寫作的著作很多，細加梳理，大體存在著三種寫作模式：第一種是文獻史模式。貢布里希的《藝術文獻》一文，概述了不同時期重要的美術史文獻，雖然簡短，卻極為精到，可視作此類寫作模式的代表，如果將相關原典匯編成冊也考慮在內，那么施洛塞爾所編的《藝術文獻》就具有獨特的意義，而克萊因鮑爾（W. Eugene Kleinbauer）的《西方美術史的現代透視》（Modern Perspectives in Western Art History）和菲爾尼（Eric Fernie）的《美術史及其方法》（Art History and its Methods）兩書在文選前均加上了導論，可以說是配合文獻所作的導讀。第二種是人物史模式。如果說美術史是藝術家的歷史，那么美術史學史就是美術史家的歷史，從這一意義上講，以人物為線索來構建美術史學史就非常自然了，這種模式的代表是庫爾特曼的《美術史學史》，該書的英文增補本，詳盡地羅列了自瓦薩里以來的重要美術史家。第三種是專題史模式。以波德羅（Michael Podro）的《批評的美術史家》（The Critical Historians of Art）為代表，該書雖然也是以人物為線索，但其內容還是試圖論述德語美術史學從黑格爾至潘諾夫斯基的內在理路，能夠歸入這一模式的著述很多，比如布拉什（Kathryn Brush）的《美術史的形成》（The Shaping of Art History），專門討論上個世紀之交美術史學科走向自覺時期的重要人物弗格（Wilhelm Vge）和戈爾德施米特（Adolph Goldschmidt）。當然這樣的劃分只是為了梳理的方便，事實上許多著述都是綜合使用各種寫作模式，如邁納的《美術史的歷史》，既突出重要美術史家的意義，又兼顧具體問題的討論。如果將邵宏的《美術史的觀念》放置在這樣一個上下文中，那么我們可以說邵著的下編是以美術史的研究方法為線索展開的文獻史梳理，這種梳理在展示美術史相關問題研究的豐富性上，是不可否認的，這里姑且不論邵著下編所歸納的幾種方法是否合理，其局限性也是顯而易見的。

第一，消解了美術史學科的動態性。《美術史的觀念》在掌握大量研究資料的基礎上，著力于勾勒美術史的研究格局，但是由于為了滿足于方法角度的梳理，致使將許多不同層面不同水平的研究成果放置在同一平面上加以討論，在一定程度上消解了美術史學科發展的動態性。事實上，美術史學科的確立，并且成為人文學科的重要組成部分，有賴于一些關鍵人物的開拓，正是瓦薩里、溫克爾曼、李格爾、沃爾夫林、瓦爾堡、潘諾夫斯基和貢布里希等美術史家，構建起了美術史學科不同時期不同特點的動態發展。人物史的寫作模式雖然比較刻板，但在體現動態性這一點上，無疑是可以借鑒的，換言之，邵著有見林不見樹之憾，雖然這些人物在該著中都著力展開，但由于他們被置于具體方法的相同平面上，致使他們在美術史學科在確立與自覺過程中的特殊地位并沒有得到充分的展現。

第二，抹消了同一方法內的多樣性。邵著下編以方法為線索，本應具有對美術史的具體研究方法作整體思考的空間，但實際上作者為了突出具體方法的有效性，以至于梳理成了相關角度研究成果的一種匯總。就邵著所選定討論的諸種方法來說，作者遺漏了藝術作品的形式分析。雖然形式分析具有重要的觀念內涵，是風格理論的核心所在，但就美術史的具體實踐來說，形式分析是美術史有別于其他人文學科的重點所在，下編中卻沒有得到應有的展開。而且，由于同一方法作用于不同的研究對象，其研究成果的多樣性似乎得以呈現，內容雖然豐富，但其梳理往往流于表面，同一方法內部的多樣性，同一方法在不同時期的發展，及其可能產生或已經產生的后果，并沒有在方法論上加以深究，不同方法之間的交叉互用這一為美術史家所擅長的特點也沒有得到有效體現。

第三，忽略了新舊美術史的差異性。本文開頭提到西方美術史學界對20世紀初確立起來的美術史學科機制的不滿，用哈里斯（Jonathan Harris）的說法，就是新舊美術史的不同。(24)如果從這種思路來把握《美術史的觀念》一書，那么作者對美術史學史的梳理無疑是致力于美術史學科偏于傳統的一面，也正是基于這一考慮，認為《美術史的觀念》對于我國美術史學界來說是非常適時的。但是該書將布賴森（Norman Bryson）、T·J·克拉克（T. J. Clark）等竭力反思傳統美術史學科、代表著某種新傾向的人，簡單地納入到相關的篇章中作文獻的羅列，這一具體做法，恰恰遮蔽了我們當下必須直面的一個問題，即新舊美術史學的差異。就如普萊茨奧斯（Donald Preziosi）所說，“許多美術史家和批評家已經越來越清醒地意識到，在較早的現代主義時期形成的美術史學科基礎和支撐性假設，與當前對再現和歷史主義的后現代批評理論之間表現出了明顯的矛盾性”。(25)這種矛盾性在一定程度上加劇了美術史學科的某種危機意識。

當然，《美術史的觀念》通過文獻史的策略有意無意地忽略了新舊美術史的差異，實際上也反映出了美術史學史寫作中面臨的當下困惑，即如何將由人文學科的新發展影響下美術史研究對象、方法和取向的變遷與它們所反思批判的所謂體制化的美術史研究舊格局整合起來，如果聯系前面關于史學史的史前史梳理的困惑，可以說當下美術史學史寫作陷于一個特殊的兩難之中。邵宏試圖以“中西打通、學科打通、專業打通”來還原美術史學科的人文情境，但最終還是不可避免以學科界線為歸途，一如邵宏所說，“盡管我‘三打通’的幻想在文學理論系列強大的專業壁壘面前破滅，但我堅信人文學科的整體結構不僅是我們的目標，更是一個存在千年的事實。面對這么一個已然的事實，任何狹隘的專業壁壘都是作繭自縛的虛弱表現。”這些具有深意的話將促使我們去回翻該書，去發現字里行間有價值的問題。

①Cf. A. L.9Rees and F. Borzello edited， The New Art History， Humanities Press International， Inc.1988; Hans Belting， Art History after Modernism， The University of Chicago Press， 2003; Jonathan Harris， The New Art History: A Critical Introduction， Routledge， 2001.

②已經出版的相關著作主要有：貝爾廷等著《藝術史的終結？》，常寧生編譯，中國人民大學出版社2004年版；諾克琳等著《失落與尋回：為什么沒有偉大的女藝術家》，李建群等譯，中國人民大學出版社2004年版。

③Arthur O. Lovejoy， “Reflections on the History of Ideas”， in Philip P. Wiener and A. Noland （eds.） ，Ideas in Cultural Perspective， Rutgers University Press， 1962， p.4.

④Erwin Panofsky， “The History of Art as a Humanistic Discipline”， in Meaning in the Visual Arts， Chicago， 1982. pp.125. 中譯文見曹意強、洪再辛編《圖像與觀念：范景中學術論文選》，嶺南美術出版社1992年版，第409—436頁。

⑤Paul Oskar Kristeller， “The Modern System of Art”， in Philip P. Wiener and A. Noland（eds.），Ideas in Cultural Perspective， Rutgers University Press， 1962， pp. 145206. 邵宏、李本正的中譯文見范景中、曹意強主編《美術史與觀念史》Ⅱ，南京師范大學出版社2003年版，第437—522頁。

⑥Wladyslaw Tatarkiewicz， A History of Six Ideas， PWN， 1980， p.26.

⑦Cf. Rensselaer W. Lee， Ut pictura poesis : The Hunanistic Theory of Painting， Norton， p.915.

⑧Stephen Halliwell， The Aesthetics of Mimesis:Ancient Texts and Modern Problems， Princeton University Press， 2002， p.2.

⑨Wladyslaw Tatarkiewicz， History of Aesthetics， Vol.3， Thoemmes Continuum， 2006，p.416.

⑩Quentin Skinner， “Meaning and Understanding in the History of Ideas”， in Visions of Politics， Vol.1， Regarding Method， Cambridge， 2002， pp.5758.

(11)Mark Bevir， The Logic of the History of Ideas， Cambridge， 1999， p.78.

(12)Cf. Quentin Skinner， “Meaning and Understanding in the History of Ideas”，in Visions of Politics， Vol.1， Regarding Method， Cambridge， 2002， p.59.

(13)Cf. René Wellek， A History of Modern Criticism， Vol.2， The Romantic Age， Cambridge， 1981， pp.710.

(14)保羅·杜羅和邁克爾·格林哈爾希：“西方藝術史學：歷史與現狀”，見貝爾廷等著《藝術史的終結？》，常寧生編譯，中國人民大學出版社2004年版，第23頁。

(15)ekphrasis一詞，有的譯為“圖說”，參見大衛·卡里爾：《藝術史寫作原理》，吳嘯雷譯，中國人民大學出版社2004年版。有的譯為“仿型”，參見莫瑞·克里格：《批評旅途：六十年代之后》，李自修譯，中國社會科學出版社1998年版。本文采用范景中教授音義兼顧的譯法—藝格敷詞，參見《圖像與觀念》，嶺南美術出版社1992年版。

(16)Cf. The Encyclopedia of Aesthetics， 4 vols. Oxford University Press， 1998， Vol. 1， p.86. Peter Wagner， IconsTextsIconotexts， Walter de Gruyter， 1996， pp.918.

(17)Cf. George A. Kennedy， A New History of Classical Rhetoric， Princeton University Press， 1994， p.202.

(18)Quote from Michael Baxandall， Giotto and the Orators， Oxford， 1971. p. 85.

(19)Cf. Ruth Webb， “Ekphrasis ancient and modern: the invention of a genre”， in Word and Image，V15.1(1999). pp.718.

(20)Svetlana Leontief Alpers， “Ekphrasis and aesthetic attitudes in Vasari’s Lives”， Journal of the Warburg and Courtauld Institutes， Vol.23 (1960)， pp.190215.

(21)David Carrier， “Ekphrasis and Interpretation: Two Models of Art History Writing”， British Journal of Aesthetics ，27 (1987)， pp.2031. also see David Carrier， Principles of Art History Writing， The Pennsylvania State University Press， 1974， pp.101119.

(22)Liz James and Ruth Webb， “‘To Understand Ultimate Things and Enter Secret Places’:Ekphrasis and Art in Byzantium”， in Art History， Vol. 14， No. 1.(1991)， pp.12.

(23)在文學研究中專門討論藝格敷詞的代表性著作有：James A. W. Heffernan， Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery， The University of Chicago Press， 1993; Murray Krieger， Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign， Johns Hopkins University Press， 1992; Mack Smith， Literary Realism and the Ekphrastic Tradition， The Pennsylvania State University Press， 1995; Grant F. Scott， The Sculpted Word : Keats， ekphrasis， and the Visual Arts， University Press of New England， 1994; Andrew Sprague Becker， The Shield of Achilles and the Poetics of Ekphrasis， Rowman Littlefield Publishers， 1995.

(24)Cf. Jonathan Harris， The New Art History: A Critical Introduction， Routledge， 2001， p.11.

(25)Donald Preziosi， Rethinking Art History， Yale University Press， 1989， p.16.

（作者單位：中國美術學院美術史論系）

責任編輯宋蒙