底蘊和義蘊·生氣灌注

凡此種種，有千變萬化之情況，皆須一一探索之，而不能因襲舊慣

《文心雕龍講疏》日譯本序

本書的著述有一個漫長的過程。從青年時代汪公（欕字右半，上面加山字頭，音yan）先生授我《文心雕龍》開始，大致經歷如下：1946年我在國立北平鐵道管理學院任教，曾選出《文心雕龍》若干篇為教材，為我寫作本書的最初醞釀。六十年代初，我棲身在上海作家協會文研所時，開始了《文心雕龍柬釋》的寫作。前后約四年光景，初稿全部完成。在“文化大革命”中，稿件被抄走。直到七十年代“文革”結束，原稿才發還。我以近一年的時間進行修改和補充，于1978年完稿。書名定為《文心雕龍創作論》，由上海古籍出版社出版。出書的日期是在1979年末。八十年代本書重印時，又作過一些增補。至于《文心雕龍講疏》的重訂本出版，則是九十年代初了。

這本書基本完成于40年前，倘根據我目前的文學思想和美學思想去衡量，是存在差距的。但要將我今天的看法去校改原來的舊作，那是不可能的，除非另寫一本新書。不過，我也不妄自菲薄。這本我曾以多年心血寫成的著作，無論在材料上，方法上，觀點上，對今后的讀者也許還有一些參考價值，因為我是盡心用力去做的。那時我寫作本書的目的是為《文心雕龍》作注釋，所以六十年代我寫的初稿稱為“柬釋”。我在本書下卷首篇《釋義小引》中曾援旨熊十力先生的“根柢無易其固，而裁斷必出于己”來說明釋義的宗旨。長期以來，大陸上對國學的研究是以“以論帶史”為原則，蔑棄考據訓詁，斥之為煩瑣，從而形成望文生解、生搬硬套種種弊端。

八十年代初，我曾撰文《回到乾嘉學派去》，即為糾彈這種不良學風。但我也并不主張亦步亦趨、墨守成規。前人曾批評李善注《文選》“釋事不釋義”，這種只限于在典章文物名詞術語上下工夫，使我感到實是一種缺陷。前人的一些注釋，往往只找出出處輒止。我國為《文心雕龍》作注疏者（甚至很有影響的范文瀾等），仍不脫此習。但是倘不察作者何以用前人此一說法，命意何在？是申引本義，還是借喻取譬？于所用舊說中所寓新義又如何？凡此種種，有千變萬化之情況，皆須一一探索之，而不能因襲舊慣。我撰《釋義小引》即明此旨。

其實這也并非完全是我自立的新義，清人朱鼎甫《無邪堂答問》就曾經指摘當時俗儒，“務其物名，詳于器械，考于訓詁，而不能曉其大義之所及。此無異乎女史誦詩，內豎傳令也”。所以，我認為注釋前人著作一方面須下訓詁考據的工夫，去提示原著之底蘊（Meaning）——此即“根柢無易其固”；另方面又須按照上述觀點，擺脫事不釋義的窠臼，闡發原著中所涵之義蘊（Significance）——此即所謂“裁斷必出于己”。

生氣灌注

我國的文論和畫論、樂論一樣，都有一個相同的特點，它并不強調摹擬自然，而是強調神韻。自然這并不是說我國傳統畫論只求神似，全不講形似。比如，顧愷之曾強調阿堵傳神的神似觀點，但他也提出過頰上妙于添毫而不忽視細節上的形似。

劉勰在《文心雕龍》中也有類似的議論，他曾說：“謹發而易貌”，要求傳神；可是同時他也提出“體物密附”不廢形似的主張。湯用彤稱：“漢代相人以筋骨，魏晉識見在神明。”可謂篤論。但是，他認為這是得意忘形或重神遺形的玄學理論在藝術上的反映，則不免失之偏頗。重神韻是要求藝術作品有一種生氣灌注的內在精神。謝赫的《古畫晶錄》標示六法，其中之一就是“氣韻生動”。《文心雕龍》所提出的“以情志為神明”亦同此旨。照這種觀點看來，藝術作品的內容意蘊和表現它的外在形象必須顯現為完滿的通體融貫。就如在有生命的機體內，脈管把血液輸送到全身，或靈魂把生命灌注在軀體的各部分內一樣。《文心雕龍》中所提到的“外文綺交，內義脈注”，“義脈不流，則遍枯文體”，即申明此義。

后來，黑格爾《美學》也有“生氣灌注”之論，似與我國古代文論、畫論諳合。“生氣灌注”是建筑在把藝術比喻為有生命的機體的理論基礎上，在我國則更是由于把“氣”的概念引進藝術理論的結果。過去，有人將氣譯作quintessence（“原質”），似不妥切。拙著《文心雕龍若干范疇》英文稿，則從后來的譯法，作vitalenergies（“活力”、“生命”）。“氣”不是物質性的，也不是精神性的，而是近似field（“場”）。“氣”在中國文化史、科技史上均占有重要地位。美學中“生氣灌注”的理論，黑格爾多有闡發，而我們的文藝理論迄今未作深入探討，這不能不說是件憾事。