從“昭君怨”到“帝王悲”

摘要:《漢宮秋》借助于人們一般用昭君之“怨”來解讀“昭君和番”故事的接受心理，采用慣見的忠奸之爭模式來結構全劇#65377;通過轉移角色視界，將敘事焦點集中到對漢元帝契約型心態的敞亮和心靈深度的發掘上，使《漢宮秋》超越了一般的忠臣悲劇而成為一部真正的人生悲劇#65377;

關鍵詞:忠奸之爭模式; 悲劇領悟; 人生悲劇

中圖分類號:I207.3文獻標識碼:A 文章編號:1004-0544(2006)09-0127-04

《漢宮秋》是最早由王國維列入中國“悲劇”劇譜的劇作之一#65377;但后來在中國是否有“悲劇”的爭論中，其悲劇資格屢遭質疑，認為《漢宮秋》不過是一部怨劇苦戲#65377;^1]的確，從現存最早的琴曲《昭君怨》開始，“離宮絕曠，身體摧藏”和“遠集西羌”#65380;“憂心惻傷”的昭君之怨成為歌詠“和番”事件文學作品的情感基調#65377;“和番”事件進入故事系統后，昭君之怨被明確為昭君冤，往往以忠奸之爭的模式講述出來，敘寫昭君負屈銜冤，遠嫁外邦，身已為君王拋棄而心仍向往之的痛楚#65377;《漢宮秋》容納了“昭君怨”的悲情主題，但已非敘寫的重心#65377;《漢宮秋》借助于人們常用昭君怨來解讀“昭君和番”故事的接受心理，借用忠奸之爭模式來結構全劇，表達了全新的悲劇內涵#65377;

一#65380; 忠奸之爭模式概述

忠奸之爭的故事原型最早可追溯至夏桀時的關龍逢和商紂王時的比干，楚臣屈原的政治悲劇使之定型，成為后世文人不斷歌詠的題材#65377;在現存元雜劇中，忠奸矛盾沖突模式是一種常見的悲劇情節建構模式，如《伍員吹簫》#65380;《趙氏孤兒》#65380;《東窗事犯》等都是線索單一純粹的忠奸斗爭戲#65377;但這種情節模式也并非至元雜劇才大量出現，它其實是宋代說書藝人的熟套#65377;《醉翁談錄》卷首《小說開辟》專論話本:說國賊懷奸從佞，遣愚夫等輩生嗔;說忠臣負屈銜冤，鐵心腸也須下淚#65377;顯然，忠奸斗爭模式對看官具有極強的感染力，也間接表明這種情節模式已經為人熟知#65377;張法在《中國文化與悲劇意識》中將此模式概括為一個四段式結構:①奸佞當道#65377;奸佞當道的一個隱含前提是君王受蒙蔽#65377;打著皇帝的旗號，奸佞做盡壞事，或殘害忠良，或欺壓百姓，或賣國求榮#65377;②忠奸之爭#65377;面對奸佞危機，以天下國家為己任，以忠君仗義為良心的忠臣義士挺身而出，或在君王面前揭露奸臣，或上書彈劾，或面斥奸佞，或援救忠臣，舍死相助#65377;③忠臣失敗#65377;奸佞在力量上占有絕對優勢，受皇帝及整個政權機構支持#65377;忠臣們不但缺乏權勢，而且懷著對皇帝的絕對忠誠，縱然負屈銜冤，也必須從國家政權機構的裁決#65377;④奸臣失敗#65377;皇帝清醒之時，就是奸臣失敗之日#65377;奸臣們下獄的下獄，處死的處死#65377;忠臣義士全部平反昭雪#65377;死去的身后追譽;幸存的由皇帝親賜表彰#65377;善有善報，惡有惡報#65377;

在六朝特殊的士人境遇中，《漢宮秋》的故事原型 “昭君和番”被納入了忠奸之爭的模式范圍#65377;晉葛洪《西京雜記》在《漢書》基礎上增加了畫工毛延壽等人因求賄不遂，從中作梗，致使昭君不得見君的情節#65377;鐘嶸《詩品序》將“漢妾辭宮”與“楚臣去境”相對，明確了和番事件中忠奸之爭的性質#65377;而《漢宮秋》中王昭君恃“才”自傲，遂美而被奸臣丑化，打入冷宮，“十年未得見君王”，“夜深孤悶”，彈琵琶訴怨，期冀見遇于居王#65377;她的遭際很容易讓人聯想起忠而被謗的楚臣屈原或者是賢路堵塞，求售無門的失意士子#65377;的確如此，作者在王昭君身上打上了許多忠臣的烙印#65377;作品第一折，昭君不愿向奸佞行賄，才落得十年冷宮的遭遇#65377;小人當道，忠良無路的感情由此托出#65377;第二折，王昭君“怕江山有失”，毅然請行，顯示了她以國家安危為己任的耿耿忠心#65377;第三折，昭君臨行留下漢家衣裝#65377;到了界河，她酹酒河川，最終跳江全節#65377;第四折，元帝夢見昭君魂歸漢宮，突出她雖死猶不忘君主和故國，從而把她“忠心”的程度又提到一個高度#65377;

與王昭君的“忠”相對的，當然就是毛延壽的“奸”了#65377;正因為受了奸臣的蒙蔽，元帝才遍選天下美女;也因為貪念，毛延壽點破昭君畫像致使她被元帝貶入冷宮#65377;昭君琵琶訴怨，毛延壽奸情敗露逃走，昭君如愿侍于君王側;毛延壽二害昭君，獻圖單于，以武力脅迫元帝交出昭君#65377;元帝怒罵滿朝文武都成了“忘恩咬主賊禽獸”，“滿朝中都作了毛延壽”#65377;不去設法抵御外敵，反而迫使元帝交出昭君#65377;國家危急時刻，昭君舍身救主和番，最終跳江全節#65377;危機過后，奸臣被捉，元帝以奸臣頭祭昭君，昭君終如愿留名青史#65377;可見《漢宮秋》情節結構中的二度忠奸之爭基本符合上述四段模式#65377;

二#65380; 敘述視點的轉移:《漢宮秋》對忠奸之爭模式的變形

盡管《漢宮秋》中的戲劇沖突基本符合上述四段模式，但它也并非全部照搬忠奸之爭的四段模式，從表層結構來看，它有所變形#65377;

戲曲的演述載體主要是對話#65377;李漁說:“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心#65377;^2]“心”即視界#65377;意味著劇作家需要“設身處地”以“此一人”的視界去觀察#65380;思考#65380;判斷問題#65377;劇作家的視界與代言人的視界顯然是融合為一的#65377;所以選擇誰為代言人實質上體現了劇作家希望讀者看到什么或希望產生何種文體效果的主觀意圖#65377;因為元雜劇“一人主唱”，代言人的選擇自然會決定文本意蘊#65377;

在以忠奸斗爭模式結構全劇的戲劇作品中，常以忠義者的視界來演述故事#65377;如《趙氏孤兒》中選擇了韓厥#65380;公孫杵臼#65380;孤兒的視界，以突出忠義復仇的主題#65377;而從最早的《王昭君變文》到曹禺的《王昭君》，以“昭君和番”為原型的文學作品多以昭君的視界來敘述故事，昭顯民族大義和道德正義的主題#65377;但元雜劇《漢宮秋》是唯一的例外，它是末本戲，采用了元帝的敘述視界#65377;

《漢宮秋》一開場，匈奴單于就在“自報家門”中提到漢家以公主和親的屈辱之事，接著毛延壽上場自暴其奸#65377;一外一內，暗示漢王朝實則已處在外憂內患夾擊下的嚴重危機中，給全劇籠上了一重不祥的陰影#65377;這樣的渲染鋪墊針對的人只有一個，即元帝#65377;而處在危機中心，本應對這些內外困境十分警覺的漢元帝卻渾然不覺，反而忙于選妃，從而拉開了悲劇的大幕#65377;一連串的矛盾和打擊接踵而至帶來了元帝對人生真相的不斷 “發現”:若不是奸佞毛延壽作梗，昭君不會被打入冷宮，就不會彈琵琶訴怨，漢元帝也不會因此發現昭君之美與毛延壽之奸#65377;若不是單于勢力漸大，遣使索親，毛延壽也不會陰謀獻上美人圖，迫使昭君和番#65377;漢元帝也不會因此發現國勢積弱，滿朝亂臣賊子#65377;若不是滿朝文武迫使昭君和番，昭君主動請行，漢元帝也不會因此發現滿朝文武無用，個人歡愛難繼#65377;若不是昭君跳江而亡，漢元帝也不會因此發現自己枉有帝王之尊，實是無能之輩#65377;就不會在深夜聞孤雁時有如此濃重的自責自哀心理#65377;

可見從一開始，作者注目的中心就是漢元帝，是他性格和命運由自得自滿到失意無奈的突轉#65377;雖然，元帝在劇中是一個沒有行動能力，軟弱多情的人物，但是所有的外部沖突事件如外憂內患#65380;單于索親#65380;毛延壽叛國#65380;昭君和親#65380;大臣們破壞帝妃愛情以及昭君跳江等行動帶來的后果都要漢元帝一人承擔，生活的苦味只能獨自品嘗，默默領悟#65377;在漢元帝的視界中，這場尸體加尸體的忠奸之爭失去了原有的悲壯，只有無奈者的嘆息#65377;獨特的敘述視角使全劇表達出全新的悲劇內涵#65377;

同時，《漢宮秋》雖然采用忠奸之爭模式結構全劇，但不再是敘事重心#65377;忠奸斗爭模式具有很強的包容性#65377;大至敗家亡國，朝代興廢，民族戰爭，小至骨肉離散#65380;兒女情長等日常生活形態中的悲歡離合，忠奸斗爭模式都能從核心上給予規范化#65377;即所有的內容都服務于這個核心，使忠者愈顯其忠，奸者愈顯其奸，忠奸之爭是敘事的焦點#65377;《漢宮秋》展示的生活面也十分寬廣，從漢匈之間的民族矛盾到元帝內心的情感波瀾都有所反映#65377;《漢宮秋》以忠奸矛盾始，以奸臣被殺作結#65377;但隨著敘述視界的轉移，忠奸之爭不再是全劇敘寫的重心，它泛化為一條貫穿全劇的線索，以背景的形式存在#65377;在此框架下產生的其它各類矛盾沖突被突出到前臺#65377;其間番漢矛盾#65380;君臣矛盾#65380;江山美人的愛情矛盾#65380;幻影和現實的矛盾逐一上演，最終互相交錯，扭結在一起，使線索單一#65380;意義純粹的忠奸之爭模式呈現出復雜的風貌#65377;因此即使王昭君與毛延壽之間有異常尖銳的矛盾——毛延壽二害昭君，一是點破美人圖蒙元帝，把她打入冷宮;一是煽動單于索親，迫她和番，但作者只在每折以數語交待而過，從未讓兩人有正面交鋒#65377;忠奸矛盾只是被用來制造緊張的戲劇演述氛圍，成為推動元帝性格發展的不可缺少的外在驅動力#65377;所以，忠奸矛盾和民族矛盾一樣在劇中都是外部矛盾沖突，它們轉化為背景，以鋪墊陪襯#65380;引入和過渡銜接的方式暗化在劇中，共同擴展開一個巨大的戲劇空間以展示漢元帝精神世界內部的沖突#65377;作者全神貫注地寫出漢元帝對王朝的民族危機#65380;政治危機#65380;愛情危機由不知到知的每個細節和反應，對外部沖突無意細述#65377;

三#65380; 由忠臣悲劇到人生悲劇:《漢宮秋》對忠奸之爭模式內涵的突破

在悲劇內涵表達的深層維度上，《漢宮秋》超越了一般忠奸之爭模式平面化#65380;簡單化#65380;倫理化的意義表達指向，在對人性深度的發掘中實現對人生困境的隱喻與拷詰#65377;

(一) 由傳記化的人到有靈魂深度的人

忠奸之爭模式常取材于史傳#65377;而史傳體例也為忠奸之爭的創作提供了很方便的形式和內容，突出表現在人物形象的類型化——忠義和奸佞以及價值評判標準的唯一化——儒家的倫理道德#65377;因此，很多采用忠奸之爭模式的文學作品在人物形象塑造上很難突破傳記化的桎梏#65377;須知文學描寫歷史并不是為了獲得歷史本身，而是為了獲得歷史感和歷史意識#65377;但歷史感#65380;歷史意識的獲得應該依賴于對“人”三維空間的有力表現，即:在時間縱軸上展開并延續的情節——長，以空間為依托得以鋪展的人與人之間的關系及活動的場面——寬，對人物內心即思想與精神活動的開掘——深#65377;其中“深”是人物形象得到立體化的一個最重要的發掘維度#65377;失去了心靈深度的人物只能過一種傳記化的生活#65377;如《元曲選》本《趙氏孤兒》對人物的定位是傳記式的#65377;程嬰#65380;公孫杵臼#65380;韓厥的自我認識是基于“義”，認同趙家是基于“忠”，對屠岸賈的認知則僅限于“奸”#65377;故全劇對程嬰心靈深處舍親與救孤的矛盾只字未提;而趙孤得知身世后，也只想手刃屠岸賈，全不念養育情#65377;單一的忠奸傳記屬性完全支配著他們的行為與情感，其心靈中復雜性#65380;神秘性#65380;非理性的一面被簡化和遮蔽起來，從而失去了心靈的深度#65377;而在《漢宮秋》中，敘述視點的轉移使人物心靈的深度發掘成為可能#65377;

首先，《漢宮秋》完整呈現出了大小契約撕扯下的人物內心沖突#65377;在中國傳統社會結構中，當個人的小約定與社會集團的大約定相沖突時，簽約人陷于兩難的選擇處境，表現出無力選擇也無從選擇的悲哀#65377;在忠奸斗爭模式中，這種契約型人物比比皆是，如程嬰#65380;韓厥等#65377;而劇作讓他們一律毫不猶豫地履行大契約，對最能發掘心靈深度的大小契約的沖突卻置之不理，或巧妙地避開#65377;《漢宮秋》沒有回避，它展現了契約型人物心靈中“帝王”(大契約身份)與“情人”(小契約身份)兩種情感與意志力量的拷詰與煎熬#65377;帝妃之戀在該劇中是小契約，小契約未能履行是由于繼承漢室大契約的存在#65377;當帝妃之戀與社稷江山在和番事件中互相排斥時，決定了其中有一方必須被撕毀#65377;小契約使他的個人情感得到了高度滿足，但帝王應盡的職責義務，又令其不能最終違逆大契約#65377;因他知道自己無力“違大履小”，而屈服于大契約又無異于否定自己#65377;大小契約向兩個方面撕裂著他，二#65380;三折中他怒罵群臣和對昭君的纏綿愛憐都是內心劇烈沖突的流露#65377;

契約是一種對行動的約束，這約束通常由監督方來體現;履約者獲賞，違約者受罰，而賞罰也多半是監督方面決定#65377;就漢元帝生下來就簽定的大契約而言，履約的監督者是人多勢眾的文武大臣;而對漢元帝承諾的小契約而言，監督者只有昭君一人#65377;履大勢在必行，而違小心又不甘#65377;所以昭君臨行，元帝不顧大臣攔阻，親往灞橋送別，經受生離死別的折磨，這是對違約者的處罰#65377;昭君的監督地位隨著劇情的發展愈來愈突出#65377;昭君別離之時，三次提到與漢元帝的閨房之情，并且留下漢家衣裳和“今日漢宮人，明朝胡地妾”的感傷#65377;她跳江自殺，主觀上是為不負小契約，但事實上也讓漢元帝因為違約心中更加不安，所以第四折漢元帝上場就唱“枕席間，臨寢處，越顯的吾身薄幸，萬里龍廷，知他宿誰家一靈真性”#65377;夢中相會算是對元帝“負約不負心”的罰中有賞#65377;“長門雁叫”若從認罰角度解釋，孤雁可視作監督者昭君的化身，更使元帝自傷自悔#65377;

《漢宮秋》劇情中扭結著的力量對比使故事開始就朝著“履大違小”的方向彈出，雖然小契約被毀，但由于作者傾力描寫了元帝在違約之后所受到的心靈的自我責罰，綿綿無盡的愴痛，所以也導致大契約在某種程度上被撕碎#65377;在大小契約的撕扯中，他掙扎著履行了大契約，卻又為違小付出了心靈的代價#65377;

其次，劇中人有悲劇領悟#65377;方光珞說:“悲劇性是必須依靠悲劇角色的敏銳感受力，悲劇角色必須自知在受苦”，^3]如果將《漢宮秋》中的昭君形象與以往史傳雜記中的昭君相比，《漢宮秋》中王昭君悲慘多蹇的命運本來也蘊含著濃重的悲劇意味#65377;但她是木然地毫不躊躇地承受這一切不幸的，無意去感受更無意去探究這苦難的成因#65377;因此王昭君在文本中只是概念化地活著#65377;但漢元帝卻在不斷的發現中領悟到了“個人被命運所主宰，為歷史的巨大變化所顛跛”^4]的無奈與悲哀#65377;

這位自許“嗣傳十葉繼炎劉，獨掌乾坤四百州”的堂堂漢室之胄，自以為外有定國之文臣，安邦之武將，四境太平，天下無憂，內又有昭君這樣的佳人相伴，該是何等的舒心愜意!可一旦番邦來犯，滿朝文武都成了“忘恩咬主賊禽獸”，這才深切地感到原來自己“空掌著文武三千隊，中原四百州”，帝王的榮光威嚴，九五之尊都在剎那間崩塌下來#65377;只能嘆息自己“吾當孱弱”#65377;待到危急地“將佳人遞流”，自己僅想做個憐香惜玉的情種，僅想和昭君做對小家子平民夫妻也不能時，這種原有的尊貴無比，美滿無邊的帝王的感覺就破滅得更徹底，由此帶來的惶恐#65380;悲傷#65380;凄愴就更強烈，等到漢元帝獨對椒房舊紗窗，耳聽得孤雁哀鳴，這種“喪失”的感覺就更深入骨髓了#65377;這種“喪失”具有雙重意義:一方面是指失其所愛#65377;另一方面則是原來自足平衡的心理世界的喪失#65377;作為帝王都不能把握自己的命運，無法抗拒命運對人的播弄，無可奈何的他意識到了為人的悲哀#65377;這一切表面的國泰民安，繁華興旺都是用自己心愛女人的生命換來的#65377;就象哈姆雷特領悟到了生存的荒謬，漢元帝領悟到了尊貴繁華的帝王事業的虛假#65377;原來最可自許的理想的光環也殞滅了，心底里只有落漠的哀嘆與自憐#65377;

上述兩點使人物的心靈暗箱得以敞亮#65377;《漢宮秋》對元帝心靈深度的發掘使一個帝王由傳記化的存在還原到具有多重可能性的人本身，從而有血有肉#65380;真實可感#65377;

(二) 由對現存世道的維護到對現存世道的質詢

在通常忠奸之爭的模式中，道德是貫穿于始終的唯一的價值評判標準#65377;所有的人物形象都以道德的有無來劃分其陣營#65377;忠臣們儼然是道德的化身，或同失德的奸佞斗爭，或向無道的君王進諫#65377;忠臣們所用的武器是道德，所要維護的仍然是發生了危機的神圣的道德秩序#65377;

如果以道德判斷來審視《漢宮秋》中的王昭君，我們往往無法理解這個本應光彩照人的“女英雄”為何竟被作者塑造得如此蒼白失血，因為她實在是一個值得大書特書的既忠且智且勇且義的道德的女兒#65377;然而， 馬致遠的目光掠過道德的象征者——王昭君而凝固在漢元帝——一個軟弱無能且具好色弱點的末世皇帝身上，細膩而纏綿地寫漢元帝心靈的一步步發現和突轉#65377;顯然他深切關注的是元帝由貴為天子的人極到任人宰割的弱者，在人生的變故#65380;理想的危機到來之際的反應，關注的是他心靈卷起的驚濤駭浪或是泛起的層層漣漪#65377;顯然，《漢宮秋》表現的并非王昭君那樣的忠臣悲劇，而是更為本質的人的悲劇:人不能為所欲為，愛其所愛，這種不幸與不自由正是人類的困境所在，這才是人生痛苦的底色，也是每個讀者閱罷《漢宮秋》，淫淫乎不知淚之何從的原因#65377;而給予這部劇靈魂的是審美而非道德#65377;

此外，忠奸之爭模式中，忠臣們舍身赴死要反對的是奸佞而不是君王#65377;對君王權威的質疑也就是對文化體系和信仰的質疑，當然是應該極力避免的#65377;忠臣之悲實為怨恨，恨奸佞，怨受蒙蔽的君王，是被道德權力拋棄的幽怨#65377;昭雪之日則為忠臣揚眉吐氣之時#65377;《漢宮秋》的基調也是反奸佞不反皇帝的#65377;作者的筆端流露出來的也是對元帝的理解與同情#65377;在初次的忠奸較量后，忠臣勝利，奸臣失敗，忠奸沖突的這個四段模式應該結束了#65377;然而具有反諷意味的是，這場忠奸斗爭的勝利和元帝的去蔽反而成了漢元帝這個作為歷史天道正義代表者真正受難的開始#65377;

漢元帝清楚地看著國要亡而無臣能守，心愛的女人要遠嫁他邦而自己卻無能為力#65377;等到漢元帝也成昭君那樣“苦樂由他人”的忠臣，去痛罵滿朝忘恩咬主的臣子時，君王的神圣權威轟然倒塌#65377;而在常見的忠奸沖突的四段模式中，君王翻手為云，覆手為雨，讓奸臣殞命，讓忠臣沉冤昭雪;是他人命運的主宰#65377;但在《漢宮秋》中，怒斥奸佞的是君王而非忠臣，而且痛罵中夾雜著更多的是對君權的絕望與自傷#65377;臣子已非往日運籌帷幄，決勝千里的臣子:“哪里取保親的李左車，送女客的蕭丞相”#65377;君王亦非昔日的君王:“吾當孱愁#65377;他也他也紅妝年幼#65377;無人搭救#65377;”“紫臺行是俺手里的眾公侯，有那椿兒不共卿謀#65377;那件兒不依卿奏#65377;” “我做了別虞姬楚霸王，全不見守玉關征西將”，“我煞大臣行說一個推辭荒#65377;又則怕筆尖兒那火編修講#65377;”元帝對衰敗現實束手無策的哀嘆使他的痛罵變得激憤卻無力，只有陷入纏綿無盡的哀思眷戀中;即使劇終毛延壽被殺頭祭昭君也沒有因此使那逼向心靈深處的悲的窒息感稍稍放松#65377;其原因就在于，以往支撐著忠臣們文化信仰，使他們前仆后繼，加入到這場尸體加尸體的忠奸之爭的行列中的那個支撐點——君王，在《漢宮秋》中也成了一個屈辱的受傷者從而面臨解體的危險#65377;忠臣們靠君王支撐著他們牢固不變的文化信念，可當君王也開始在殘酷的現實面前產生了對自己作為一個權威中心的懷疑之時，對整個文化體系的懷疑和不信任就應時而生，信仰和文化理想的危機也就是不言自明的事情了#65377;^5]這一點，我認為才是劇作者借助常見的忠奸斗爭模式所要思考和質詢的真正問題#65377;

在以“昭君怨”為情感指歸的一類文學作品中，昭君之“怨”實同于竇娥之“冤”，無論苦主受了多大的冤枉和陷害，總會在某個時候以現實或虛幻的形式得到補償，怨苦終將解脫#65377;道德和正義是最后的勝者;而在《漢宮秋》中沒有贏家#65377;情感焦點元帝之“悲”則悲在悲劇人物無從摒除的內在沖突，沒有希望，也無可期待#65377;正如別林斯基所論述的那樣:“(悲劇)總是以心靈的珍貴希望的破滅以及整個生活的幸福的喪失作為收場的#65377;”^6]在此意義上，元文人的心靈和落寞帝王的心靈實現了契合#65377;他們對人生的共同體悟，使之成為一部真正的人生悲劇#65377;

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責任編輯李萍