女性成長的另類書寫

摘要：蔣光慈后期小說創作的兩部代表作《麗莎的哀怨》和《沖出云圍的月亮》分別以邊緣化的女主人公麗莎成長的失樂園模式和進行“性復仇”極端體驗的王曼英成長的教育模式，完成了女性成長的另類書寫，從不同向度上彰顯了對普羅文學革命者成長經典敘事的悖理，并呈現了某些具有歷史深度和人性深度的生命真實。

關鍵詞：女性成長 失樂園模式 教育模式 “性復仇”

現代中國文學史上，由于接受環境的復雜多變，文學意義的接受充滿了如此多的悖論、陷阱與不平衡。文本意義、作者賦義和讀者釋義之間總是呈現出彼此遮蔽、背離、甚至歪曲的錯綜關系。由此，透過歷史的迷霧，對那些曾被錯位接受了的文學文本進行重新釋義，還原某些文學真實和人性真相，顯得尤為重要。《麗莎的哀怨》和《沖出云圍的月亮》正是在這個意義上需要重新逼近與還原的兩個小說文本。它們是普羅文學的先鋒作家蔣光慈在生命后期進行寶貴藝術探索的實驗性創作，出版后立刻受到廣大讀者尤其是青年人的喜愛，尤其《沖出云圍的月亮》還曾創造文學出版界的奇跡：它在一九三零年一月出版后當年的八個月中，就共再版八次。但正是它們大膽出位的藝術表達，遭到當時視文學為宣傳的過火的政治批評，特別是《麗莎的哀怨》，竟成為蔣光慈被開除黨籍的罪名之一。文學因不幸而變得寬容，因寬容而走向永恒。給予這兩個蒙上厚厚歷史煙塵的小說文本以當代視野的重新觀照，回到文本內部重建釋義的巴別塔，在時間的罪與罰中儼然成為一種責任和道義，也將是一次充滿誘惑的艱辛之旅。

不可否認，《麗莎的哀怨》和《沖出云圍的月亮》作為蔣光慈相繼在一九二九年四月和同年十月完成的作品，在文本符號系統的某些方面表現出許多相似性特征，它們都提供了一種別開生面的、另類的女性成長敘事，正是這種敘事使之獲得卓煢不凡的藝術魅力，形成蔣光慈創作后期最具原創性和個人性的藝術亮點，但又因為得不到真正的理解而招致長期不公正的貶責。實際上，成長敘事是上世紀二三十年代革命小說的一種重要敘事類型，主要講述窮苦勞動者的子女，或是小知識分子、有產階級的子女成長為現代革命者的歷程。通常，這種革命者成長敘事話語包括如下行動和結構要素：成長中的主人公、啟蒙者、壓迫者，主人公的疑惑、變化、覺悟。循此敘事邏輯，蔣光慈早期的成名作《少年漂泊者》就是這樣一部典型的成長敘事小說。主人公少年汪中經過無數磨難以及生活與革命的洗禮，終于到達了充滿著價值和神圣性的前方，成為革命的新人、“成人”。比較起來，雖然《麗莎的哀怨》和《沖出云圍的月亮》也都凸現了年輕女主人公的成長經歷和內在自我與外在環境的某種沖突，但它們卻在不同向度上實現了對汪中式的典型革命者成長敘事的反撥與疏離，因而生成另一種聲色動人、新穎獨特的美學意境，并激發出蘊含歷史深度的鮮活生命圖景。

《麗莎的哀怨》一改以往革命文學以革命者或成長中的革命者為主人公的傳統寫法，選擇麗莎這個流浪到上海的俄羅斯貴族婦女作為小說主人公和主體敘述人。有趣的是，錢杏屯阝同時期有一篇同類題材的短篇小說《瑪露莎》，其主人公和主體敘述人是轉化過來的送報工人和索柴夫，并通過他目睹貴族出身的妻子瑪露莎的墮落，反思和宣判了白俄貴族的必然消亡。相比之下，蔣光慈這種將主人公邊緣化、另類化的做法顯得如此不合時宜，既不進步也不革命，缺乏革命文學家應有的理性清醒。激起他審美體驗與沖動的竟然是一個被視作沒落階級代表的流亡婦女，他為這位美麗的俄羅斯貴族女子設計了不幸的身世——為了生存而淪為卑賤的脫衣舞娘和妓女，如果說這尚可令時人認同的話，那么隨之產生的一個問題則實在令人瞠目于蔣光慈的大膽越位：他竟然以“麗莎的哀怨”始，又以“麗莎的哀怨”終，情感基調的憂郁愁苦全不像革命文學慣常的必經磨難后那份永遠的樂觀與光明，也全不像蔣光慈本人前期創作緊跟時代的鼓動性和宣傳性。更令當時執了文壇牛耳的左翼批評界不滿的是，這個哀怨的麗莎還有著她所屬的沒落階級不應該有的情感：對出賣自己圣潔身體的苦痛，對失去的故土深沉的眷戀，對齷齪無能的丈夫始終厭而不棄以及對同樣命運的女性同胞的悲憫，這些無不使得麗莎的形象光彩照人、豐滿生動。她高貴純潔的靈魂，自尊自愛的人格更加深了讀者對其悲慘命運的扼腕同情。

麗莎作為女性生命個體的成長經歷在蔣光慈筆下被設計成失樂園模式，這種成長敘事迥異于當時流行的革命者成長敘事，一是因為如前所述，主人公麗莎是個非主流人物，二是因為麗莎的成長中沒有出現啟蒙者、教育者，也就最終沒能返回生存的復樂園，而走向了悲劇性的投海自殺。麗莎從如同“一朵嬌艷的白花”的俄羅斯貴族婦女，在十月革命的風浪里被迫流落到上海，不幸淪為脫衣舞娘和妓女，這樣的身份變化給麗莎帶來了喪失人性尊嚴的劇痛。其貴族出身和后來做了團長夫人，竟然都成為她的原罪而被逐出生存的伊甸園，她經歷著靈魂流浪與肉體漂泊的雙重磨難。十年痛苦的異國流浪，使麗莎在撫慰自己的創痛時，從最初不理解、輕蔑、怨恨“野蠻的波爾雪委克”，到懺悔自己沒有嫁給那位少女時代就曾心儀的木匠伊凡，并悔恨與背叛貴族家庭、當了革命黨人的姐姐分道揚鑣，以至于如今面對作了指揮者的姐姐會羞慚地戰栗。麗莎最終未能重返伊甸園完成成長儀式，因為作者沒有設計一個能拯救她的教育者。無產者伊凡、革命者姐姐薇娜都未在功能意義上實現對麗莎的拯救和引導，他們只是麗莎靈魂懺悔的對象，精神撫慰的記憶性符號而已。在作品中真正實現了對麗莎引導的卻是那位放浪的伯爵夫人，她像引誘亞當、夏娃偷吃禁果的蛇一樣，誘導麗莎出賣了純潔的肉體，直至麗莎因為染上梅毒而投身海底。

通常意義上，個體的成長是一個獲得自我的過程，是使自己成為自己，不斷改善和創造身心自由的過程。而麗莎的成長卻是一個目的與結果錯位背離的過程，她愈是清楚地意識到自我，愈是自省反思，也就愈是因為性出賣而不得不丟棄自我感到心靈劇烈的搏斗。這種來自生命整體與外在環境的斗爭以及生命內部的斗爭，使得麗莎最終放棄了無望的、困獸般掙扎的成長，放棄了生命。對《麗莎的哀怨》的接受，從一開始就遭到主流批評話語的責難，恐怕就是因為蔣光慈選擇以往革命文學中的邊緣人物——俄羅斯流亡貴族婦女麗莎做主人公，更將其成長歷程設計成失樂園模式，彰顯了突圍成長困境所付出的巨大代價，由此傳達出深沉的人性悲憫。

《沖出云圍的月亮》在某些方面顯示了蔣光慈以往慣常的敘事邏輯，他以女戰士王曼英為成長中的主人公，敘述其在大革命失敗后的種種精神突圍和成長歷險，最終在革命者李尚志的引導幫助下，拋棄用病態的性復仇來捉弄社會的做法，“洗凈”了身體和靈魂，重回群眾隊伍，踏上新的革命征程。這種主人公歷經磨難和沖突，在啟蒙者指引下開始覺悟轉變，終成新人的教育模式是符合主流意識形態的話語要求的。曼英的成長，稱得上是從個體之“我”融入到群體之“我們”的精神皈依過程，從天然野性的女子進化為真正革命人的棄舊求新過程，也算得上一個時代女性的女性意識不斷被壓抑、甚至雄性化的過程。她的主體性建構和想象帶有鮮明的社會寓言性質，與現代民族國家的諸多想象是同構的。這部小說在成長敘事上采納了與《麗莎的哀怨》不同的模式，曼英的成長設計在某些方面順應了普羅文學中革命者成長敘事邏輯，不妨將之看作是作者在《麗莎的哀怨》遭到主流話語不公正批評后的一種寫作姿態的部分調整。

引發左翼文學批評家詬病的是這部小說中主人公的虛無主義思想，教育者形象的臉譜化問題，以及與此相關的“革命＋戀愛”創作的公式化問題。這確實是其不可回避的缺憾。但它們不能掩蓋小說文本那極富想象力和生命力的一面，就是王曼英作為性復仇者的越境體驗以及她陷入“身體／靈魂”二元論的主體性建構困境，這也正是所謂《沖出云圍的月亮》作為女性成長的“另類”書寫。王曼英認同了“與其要改造這世界，不如破毀這世界，與其振興這人類，不如消滅這人類”的虛無哲學，用“性復仇”的極端方式來作弄社會的時候，她的性快感與復仇的快感被奇妙地嫁接組合到了一起。作者十分大膽細致地描寫了曼英的幾次性冒險，展現了曼英作為一個生存的越境者在性意識方面的出位。她的性意識與革命——復仇的意識雜糅在一起，本來屬于生理現象的性幻覺與政治征服、社會復仇的想象形成雙聲合奏。她一面感受著自戀式的情欲的快樂，一面興奮于復仇的勝利。曼英清楚地記得三次“捉鳥兒”的特別經歷，她用女性身體沖破社會禁忌，對蹩腳的詩人、傲慢的政客和資本家的公子進行侵犯式的性捉弄，并體驗由此帶來的顫栗和興奮。這樣，性在革命與復仇的外在指令下，不再單純地是某種必須克制的生理沖動，而成了一個寓含內在緊張的社會事件。身體的倫理學越境也就獲得了超乎尋常的激動與不安、沉醉與自由。

但這種越軌式的本能釋放是危險的，極易滑向縱欲的邊緣。曼英在回憶她所謂的第三次特別經歷時，就已經覺得“從沒有像今夜這般地縱過欲”，“她忘卻了自己，為著這小少爺的肉體所給予的快樂所沉醉了”。為了給予這種縱欲的罪惡快感以合法性，曼英在觀念上以“卑賤的身體／高尚的靈魂”之二元論試圖整合身體的物質性本能欲望和主體建構的理性訴求，這當然是無效的。然而她竟荒唐地自以為是“最高貴的人”“最純潔的人”。直到曼英收留險被親戚賣進妓院的小姑娘吳阿蓮時，純潔的阿蓮將賣身體看作最下賤的事情，這給以她極大震動，其病態復仇的信念才開始動搖了。面對阿蓮的純潔善良，曼英開始懺悔自己的不潔。她對社會進行性復仇的捉弄時，出于生存要求向這些有產者們索要錢財，無疑就使她的性復仇蛻變成一種性出賣。她每天晚上不得不在阿蓮面前謊稱自己是去夜校教書，這善意的謊言使她備感羞愧。去夜校教書的高尚邏輯，更逼使她翻檢自己身體被玷污的可恥。特別是作者為曼英安排了與革命者李尚志的意外重逢，并不可救藥地愛上這個以前在容貌上不能吸引她，如今卻以強大的精神力量征服了她的“奇理斯瑪”式的英雄人物時，她愈加意識到二元式的“身體／靈魂”論，非但不能使她得到真正的精神解脫，反而令她日益陷入人格分裂的危險。

“奇理斯瑪”（ｃｈａｒｉｓｍａ）一詞源于早期基督教，本義為有神助的人，在文學意義上引指一種具有象征性、神圣性、感召力的人物。普羅文學中如陳季俠、江霞、李尚志、施洵白、劉希堅等男性革命者，都是這樣的“奇理斯瑪”式的人物，他們神奇的人格魅力，不僅是成長中的女性們情感的光源，也是她們投奔革命的精神指導和動力。曼英正是在李尚志崇高愛情與革命兩方面的熱烈指引下，開始痛苦地愧疚于自己肉體與靈魂兩方面的墮落。當她最后徹底醒悟，重返革命群眾的隊伍，并因此贏得真正的愛情時，她對李尚志的愛情表白實際上表征著對自我的反思與重構：“我不但要洗凈了身體來見你，我并且要將自己的內心，角角落落，好好地翻造一下才來見你呢。……群眾的奮斗的生活，現在完全把我的身心改造了。哥哥，我現在可以愛你了……”這里，我們不能只因蔣光慈又落到“革命＋戀愛”的創作模式中，就輕易否定他所出示的人性圖景的某種真實與深刻。

從女性主體性的建構來說，曼英的困境在歷史和文化的框架里被文學化地想象了，作者將它表達得夸張、瘋狂甚至病態。其實，這種身體與靈魂分裂的兩難困境通常是作為習焉不察的生活常態存在著。女性的身體往往被“看”與“用”，或在生育中、或在性愛時，身體只是卑賤的物之存在，是被控制、束縛和忽視的對象。曼英的身體式狂歡一方面可以看作女性生命破繭而出的極端體驗，一方面卻因身體卑賤化、欲望化再次脫離主體，陷入更大的自我意識危機。因為對每一個獨立完整的生命個體來說，人不但是一個生物有機體，更是一個負責任的自我。這樣，身體就不僅是被認知的對象（客體），也是感受的主體。 當主體——客體具同一性時，身體即被視為意識的載體，我思的物理器官，它就等同于主體。將身體與靈魂進行觀念上的二分法，只能阻礙人的完整人格長成和身份認同，阻礙身體——主體同一的自我建構和確立，人也將永遠無法成為自為的人。這樣，如何使女性自我從主體性的內在要求出發，在歷史與文化的沉重呼吸中，超越身體的被“看”與“用”，自由舒展“有靈性的身體”，是一個永遠值得警惕的哲學之思和生命之思。正如馬爾庫塞所說：“只要人不摧毀世界的那種死氣沉沉的客觀性，不認識到處在事物和規律固定的形式背后的他自身以及他自己的生命，那么這個世界就是一個疏遠的和不真實的世界。一旦他達到自我意識，那么他就不僅踏上通向他本身的真理的征途，而且也踏上了通向他的世界的真理的征途，并且隨著這一認識，也就會有行動。他力圖將這種真理變為行動，從而使世界成為一個本真的世界，也就是實現人的自我意識。”蔣光慈已經通過自己獨特的文學想象提出了這個命題，盡管他所設計曼英“沖出云圍”的教育過程顯得簡單化、膚淺化，卻實在不能磨滅其智慧的異彩。

與蔣光慈早期的作品及普羅文學其他作家的作品相比，《麗莎的哀怨》和《沖出云圍的月亮》在歷史和人性描寫的深度上都顯示了作者不可小覷的超前性探索。尋找原因，這個時期他對俄羅斯文學巨匠陀斯妥耶夫斯基文學精神的某種繼承和接納應該是主要根源。盡管蔣光慈本人以及后來的研究者們多是從美學原則、敘事技術層面上來談陀氏對他的影響，但從這兩個小說文本所給出的文學圖景，特別是《麗莎的哀怨》中所蘊含的深廣人類同情與悲憫來看，怎能不讓我們感慨恍如聽到陀斯妥耶夫斯基的“在人身上發現人”的歷史回音？怎能不令我們反思俄羅斯古典文學精神中那博大深邃的人類之愛與痛必將超越時空獲得永恒？遺憾的是，蔣光慈在生命后期連續創作的幾部帶有明顯陀氏風格的小說都沒有得到應有承認和理論支持，他苦嘆自己碰不到“知音解釋者”：“朵氏初出世（即陀斯妥耶夫斯基二十四歲寫了《窮人》——引者）的時候，即得到了別林斯基的知遇，這真是他大大的幸運！……中國也許有朵氏，然而別林斯基又是誰呢？”反觀上個世紀三十年代中國文學與文化因缺乏世界性眼光和超越性意識而日益封閉狹小的事實，蔣光慈“采他山之石”的藝術探索被忽略、誤讀就不足為怪了。

（責任編輯：趙紅玉）

作者簡介：顧廣梅（１９７３年－ ），山東師范大學文學院寫作教研室講師，中國現當代文學在讀博士。

參考文獻：

[１]歐陽謙：《人的主體性和人的解放》，山東文藝出版社，１９８６年１０月第１版，第４３頁。

[２]蔣光慈：《異邦與故國》，見《蔣光慈文集》第二卷，上海文藝出版社，１９８３年６月第１版，第４２９頁。