回旋在無望的宿命之下的顛覆文本

摘 要：本文從余華小說的兩種敘述結構切入，分析余華小說中人物命運模式——人類是生活在無望的宿命之下的；在此基礎上，探討此模式下所隱藏的作者對人生境遇的思索，并研究了余華小說這種顛覆常規的文本形式是如何將前兩者完美地傳達出來的。

關鍵詞：無望的宿命 并置式結構 循環圈結構

從《現實一種》之后，余華小說在對生存的不斷關注中由對暴力與血腥的敘寫走入對命運之無常的探索，從而加劇了生命本體意義上的深層悲哀。手法上的自覺運用使我們從余華的并置式與循環圈敘述中見出作家是在以“世界自身的規律”來探究命運之無常。

余華在《虛偽的作品》中說到他對常情常理的懷疑，使他亟于探討“世界……自身的規律”，“眼前的一切都像是事先已經安排好，在某種隱藏的力量指使下展開其運動”，“必然的因素已不再統治我，偶然的因素則異常地活躍起來”。于是有了像《偶然事件》《難逃劫數》《四月三日事件》《世事如煙》這類作品。余華一方面寫出所有人事碰撞的偶然性，卻又不禁凜然于這樣散漫無常的生命現象下，一種宿命的可能。形諸文字的，看似是散漫的敘事，起落不定的情節轉折，不由自主無可無不可的行動方向，實際卻是作者的匠心。這里余華放棄對理性支配下的事實框架的模仿，實際上是為了呈現世界自身的規律即命運的力量的一種手法，正如楊義所說：“一篇敘事作品的結構……超越了具體的文字，在文字所表述的敘事單元之間或敘述單元之外蘊藏著作者對世界、對人生以及藝術的理解。”余華自己在《虛偽的作品》中也寫到：“當我寫作《世事如煙》時，其結構已經放棄了對事實框架的模仿。表面上為了表現更多的事實，使世界能夠盡可能呈現紛繁的狀態，我采用了并置、錯位的結構方式……我發現了世界里一個無法眼見的整體的存在，在這個世界里，世界自身的規律也開始清晰起來。

１．并置式結構

并置是指打破敘述的時間流，并列地放置那些或大或小的意義單元，使文本的統一性不是存在于時間關系中，而是存在于空間關系中，以突出構成整部作品的不連續板塊的意義單元的并置所產生的效果，讓文本產生特殊的意義。

在《世事如煙》里，作者并置了十個故事：司機躲避車禍及其在婚禮上受辱自殺；少女每夜夢語不止及她的死亡；算命先生克子以延長壽命；瞎子對少女的聲音的迷戀及自殺；灰衣女人逃脫司機車禍后的突然死亡；六十歲的老婦與孫子同居后的懷孕；接生婆的突然死亡……在這篇小說里，每個故事都處于零碎狀態，沒有前因后果，沒有完整性，各色人物的經歷五花八門，但他們在同一個文本里出現，又分明是一個整體。是什么使它們聯系在一起的呢？是這些人所共同面臨的命運——宿命性的生存。這些獨立的、平等的事件是以共振的形式出現的。正是因為有如此多的事件并列，才能證明命運的確如此。到了《難逃劫數》里，寫了三組人物之間的故事：東山——露珠——老中醫；廣佛——彩蝶——小男孩；森林——沙子。這些故事以組為單元彼此之間互相獨立、沒有什么瓜葛。每組里的主人公木然地行走在人生的絕境，對前面既定的危險、死亡一無所知，盡管命運中不斷有若有若無的暗示出現，但他們都渾然不覺，最終被命運吞噬。三個故事是同一個意義的重復。“重復使事物的運動具有一種延續性，事物通過這種延續性得以呈現出其運動的規律性的存在。”事件的并置，使文本拓展出更寬廣的審美空間，讓我們在透不過氣來的并置結構中領受命運無常的暗示。

這里只從一個主題入手探討了余華的并置式小說，應該說《死亡敘述》《一九八六》《此文獻給少女楊柳》《戰栗》都可歸于余華的并置式結構，《死亡敘述》在同一文本里設置了兩件相反的事件，撞死人后逃走帶來的是平安無事，主動承擔責任卻招來殺身之禍，作者最終指向的是人們存在處境的揭示——這是一個荒謬的世界；《一九八六》以瘋子與母親的故事并置，包含著對人類永恒的矛盾與困惑的揭示；《此文獻給少女楊柳》同一個故事被講了四遍，并置在同一個文本里，似乎顯得有點無聊，但就在這種似乎無聊的并置中產生了一種氛圍，對少女楊柳的懷念；《戰栗》是對同一事件兩種相反的描述的并置，這使一個自圓其說的事物變得矛盾重重、破綻百出。它的目的是打碎人們一切關于真實的幻想。

文學意義上的并置之所以能夠喚起我們對于真實、不可知、荒謬等存在處境的體驗，是因為它與現存中的結構有著同一性。余華以并置的方式顛覆了傳統的文本結構，打破了事物的邏輯關系，直接地呈現并存著的事件，事件又以并置超越了自身的局限，不用說明、解釋，而將讀者引向一個未受“思想意識”污染的自然。正如著名文學評論家曹文軒所說：存在模式即結構模式。在此，余華小說以并置昭示出我們生存世界的人與物、物與物之間的某種隨意性、偶然性、變化性，及其宿命性的生存觀。

２．循環圈結構

在這類文本中，他以循環敘事的方式使我們在形式與內容的契合之間更深地領會了生命之無常，在《古典愛情》里，才子佳人的出現似乎并不是為了讓人們體會傳統的纏綿悱惻的愛情的魅力，才子與佳人的敘事序列不外乎是：開端（相遇）——發展（相愛）——高潮（誤會或劫難）——結局（大喜大悲）。《古典愛情》在前面大部分內容基本延續了舊的敘述方式：柳生進京趕考，無意中走到小姐樓下（相遇）——兩人柔情繾綣，私訂終身（相愛）——短短數月，小姐家已經破敗，柳生與小姐失去聯系（劫難）——數年后，兩人再度相逢，小姐已淪為“菜人”，柳生強忍內心悲痛，安葬了小姐尸首（悲劇式結尾）。故事似乎該結束了，而作者卻另起一筆逆轉了小說的結尾，結尾是本來小姐要還陽，卻因柳生“終于忍耐不住”的好奇，掘開墳墓，破壞了小姐的生還，從一無所有到一無所有的循環過程，體現的是人物自身的背反性——相愛的兩人成為相互否定的元素。愛情的美麗消融于相愛主體間莫名其妙的對抗后，愛又有何用？最終逃不過命運的判決。故事在首尾的碰撞中，使世界的事物間透露出一種神秘超常的聯系，使人無法把握的聯系。

在較晚的一篇短篇《現實一種》里，這種循環圈以更為詭秘的形式對傳統造成了顛覆：山崗的兒子皮皮無意中殺了山峰的兒子，山峰殺了皮皮，山崗殺了山峰，山峰的妻子借公安機關殺了山崗，山崗的睪丸被移植而后繼有人，對山峰的妻子進行了隱秘的報復。這里暗含了命運的神秘運動，看似與民間復仇小說屬于同一儀式。民間連環報復的情節是為了演繹因果報應，之所以有此果是因為有此因。而余華的顛覆恰恰在于取消了故事的起因，山崗的兒子皮皮才四歲，他抱著堂弟去看太陽，由于感到手中抱的孩子太沉重了，于是就松了手，災難的來臨完全是一種下意識，沒有什么特別的原因，余華要毀滅的就是這樣一個因果相連的世界，一切都來源于偶然的命定。

在有限的傳統的圈子里，余華充分地顯示了他詭論式的智慧，他讓我們沉浸在意義生成的成就感和奇妙感里。在舊有的空間敘事中只作些細小的變化，卻爆發出罕有的能量，得益于作家本人的觀念的導航。正如索緒爾所說：“觀念喚起的不只是一個形式，而是整個潛在的系統。”這種宿命性的生存在《十八歲出門遠行》中，就有了最早的寓言，小說中的“我”以在路上找旅店開始，以沒找到旅店仍在路上結尾，首尾相連，終點又回到起點，命運似乎在跟“我”開玩笑。

余華在《活著》以后的九十年代寫作中仍然貫穿著宿命意識，尤其是在他以后的幾部長篇小說里，循環模式以更令人驚奇的形式展現了它的魅力。《活著》寫福貴一生的經歷是以死亡事件為主軸的，在文本中顯示為一件件死亡事件的循環發生：父親、母親、兒子、女兒、妻子、女婿、孫子，一個一個死亡事件雖然是連續發生的，但每個人的死亡都不是他人死亡的原因，真正的敘述動力是死亡的不停光顧，是死亡的不可預料和不可避免，因而福貴親人的死亡不是因果性的，而是循環的。在死亡的循環光顧中讓人感到的是人們怎樣也擺脫不了命運的擺布。到《許三觀賣血記》中死亡被置換成賣血，寫了許三觀一生中的十一次買血，一個動作貫穿人的一生，一個人的命運由一個動作來完成。他們多像寓言和神話里的故事，如愚公移山，如吳剛砍樹，如西緒弗斯推石頭，循環往復，無窮不已。不斷重復的動作象征人生即是由一個個接踵而來、永無休止的宿命性困境連綴而成，目標成為永遠無法到達的虛無，而人又永遠無法擺脫宿命的存在。這兩篇小說分別以福貴與許三觀的一生為主線，寫他們一生的經歷與命運，基本上可以說是通常意義上的傳記小說，但是敘事的循環卻破壞了它作為傳記小說的一個最本質的特征。如巴赫金所言：“傳記小說的本質特征，是它有一種傳記時間。與傳奇時間、神話時間不同，傳記時間是相當真實的，它的一切時點均屬于人物過程的整體中，把這一過程描述成一個限定的、不可重復的、不可逆轉的過程。每一時間都框定在這一人生過程的整體中，于是它不再是傳奇事件了。”而我們清楚地看見，福貴與許三觀的一生時間不僅是一個重復的、可逆轉的過程，而且重復的次數達到驚人的程度。他們的一生簡直成了經歷親人不斷死亡與賣血的傳奇。實際上作者以傳記文的方式否定了“人的傳記”的意義——人根本無傳記可言，人只不過是上天手中的木偶，在命運的擺布下機械地盲目地走著已被設定好的道路。

一個偉大的作家往往就是這樣，他們認識到了生活的真實，并且以一種精湛的藝術形式還原這種真實，這種藝術形式看似是對傳統的顛覆，其實是更加忠實。余華的循環圈正是忠實了存在本身——存在如環，小說如環。

余華的循環圈指向的是人類的命運模式。人類到底面臨怎樣的命運？是人與人之間無意義的環環相報？是人生一次又一次毫無結果的漫游？是福貴式的不斷失去親人？是許三觀式的不斷失血？它們都在告訴我們——人類是不可解脫的人生怪圈中的一環，不管怎么努力，都逃不脫命運的擺布。

評論家戴錦華早已指出，余華的世界是閉鎖的，那是一個劫數難逃、死期已至的閉鎖，是死亡不斷播散，往返撞擊的同心圓，是毫無希望的宿命性生存。同樣的宿命與困境，余華筆下的人物與西方生存哲學的精神態度是不同的。薩特認識到存在之偶然性和多余性反而主張積極地介入；加繆認識到人生的荒誕，進而張揚反抗這荒誕。就像他筆下西緒弗斯，盡管清醒地意識到自己的荒誕命運，可他不消沉不沮喪，以永遠前進的豪邁，不停歇地推石上山，他的行動就是對荒謬的反抗，就是對諸神的蔑視，他朝著山頂所進行的斗爭，本身就足以充實一顆人心。在加繆看來，神的懲罰既帶來痛苦，也造就了西緒弗斯的人生意義，因此加繆得出這樣的結論：“應該認為西緒弗斯是幸福的。” 而厄運裹脅下的余華筆下的人物沒有這種幸福，對不可抗拒的命運，他們沒有擔當的自覺與反抗，他們只能在本能的欲望驅使下前行，走向冥冥中早已注定的歸宿。

無望的宿命讓我們體味到一種濃厚的對人類和世界的悲觀的情緒，但是這種悲觀的情緒本身確證了余華對人類命運的深切憂慮和對人類未來的特別關注。正如阿多爾諾所說“在絕望面前，唯一可以履行的是，站在救贖的立場上，按照它們自己將會呈現的那種樣子去沉思一切事物。……必須形成這樣的洞察力，置換或疏遠這個世界，揭示出它的裂縫，它的丑陋和貧乏，就像有朝一日將在救世主的祥光中所呈現出來的那樣。”由此，余華所面臨的探索是必須進行的超越與救贖。于是在《活著》中我們看到了這樣溫情的結尾：福貴與他的老黃牛兩個進入垂暮的生命在古老的土地上耕作、“對話”，并以粗啞卻令人感動的嗓音，唱著古老而又快樂的歌謠，他以自己韌性、樂觀的精神承受并超越著一切災難。到了《許三觀賣血記》中許三觀拿自己的生命作資本來承受苦難命運的襲擊，在每一艱難時刻，他都靠賣血渡過難關，賣血是許三觀擺脫困境化解苦難命運的唯一方式，賣血行為的背后，是許三觀對生命、對親人的愛和由此產生的犧牲精神與拯救努力，這成為《許三觀賣血記》乃至余華全部小說中所呈現的最高的生存姿態。無疑，福貴們的生存態度是缺乏西方存在主義的悲劇精神的，然而，在這種無可抗拒的宿命中寧靜地繼續著生存，雖與充滿反抗的存在主義主體的精神立場不同，但東西方文化表現出的人類那種永恒的對生命的熱愛與堅韌卻是殊途同歸。當然，福貴們的世界觀不可能取消作家本人固有的生存認知與虛無體驗，但許三觀的自我拯救努力與福貴的被動忍受已構成一個大進步，既體現了余華的忠于真實，也證明了他對人類生存困境的積極探索與努力救贖，從這個角度理解其作品的意義，我們才能深刻地感覺到他創作背后的苦心。他讓我們直面暴力、血腥與毀滅，直面人類悲哀的命運，他以對人類生存困境的思索與努力探求承擔起文學的精神建構的使命。

（責任編輯：呂曉東）

作者簡介：李永新（１９６９－ ），文學碩士，河北公安警察職業學院講師。

參考文獻：

[１]余華：《虛偽的作品》《中國當代作家選集叢書》２００１年版。

[２]楊義：《中國敘事學》。北京人民出版社，１９９７年版。

[３]徐岱：《小說形態學》，杭州大學出版社，１９９２年版。

[４]曹文軒：《小說門》，作家出版社，２００２年版。

[５]耿占春：《隱喻》，東方出版社，１９９３年版。

[６]巴赫金：《小說理論》，河北教育出版社，１９９８年版。

[７]戴錦華：《裂谷的另一側——初讀余華》，北京師范大學出版社，１９９２年版。

[８]馬丁·杰：《阿道爾諾》，湖湘譯，湖南人民出版社，１９８８年版。