中國當代文學的后現代走向

摘 要：中國文學的后現代進程，經歷了三個階段：首先是上世紀末文學喪失了其自身并不具有的靈光圈，由雅及俗；其次是世紀之交的女性作家的軀體狂歡；第三個階段是本世紀初的讀圖時代對文學的沖擊。在文學的后現代進程中，文學逐漸泛化，成為一種時尚的消費。

關鍵詞：中國文學 后現代 走向

美國著名學者弗雷德里克·詹姆遜在《后現代主義與消費社會》一文中認為，后現代主義有兩個最顯著的特征：第一，“大部分后現代主義都是作為對高級現代主義的既有形式，對占據大學、博物館、美術館以及基金會等這樣或那樣的主導性的高級現代主義的刻意反動?！钡诙恰耙恍┲饕吔缁蚍忠暗南?，最值得注意的是傳統的高雅文化和所謂的大眾文化或通俗文化之間的區別的消弭?！焙蟋F代主義作為一種全球性的文化思潮，它雖然源自西方，但對于中國的文學界及其理論界，同樣也產生了巨大的影響。從文學實踐上看，中國文學同樣走著一條由現代而后現代的道路。這一過程經歷了三個階段，每一階段都有其顯著的標志。

一、靈光的喪失

從二十世紀九十年代開始，俗文學開始登上文學殿堂。俗文學在上世紀的興起有兩個顯著的標志：一是以金庸為代表的武俠小說的興盛，二是王朔等人把文學作為調侃的情感發泄。一九八一年花城出版社出版了梁羽生的《萍蹤俠影》后，其他出版社爭相效仿，形成了一股武俠小說熱，其中尤以金庸的武俠小說最受歡迎。據統計，金庸在大陸的讀者數以億計。但理論界的認可卻是在十年之后。一九八六年，紅學家馮其庸首先把研究金庸小說稱為“金學”。一九九一年大陸研究金學的專著開始出現。陳墨出版了金學研究的專著《金庸小說賞析》，對金氏十五種小說逐部評介、賞析，并把它與《紅樓夢》相提并論。一九九四年，金庸被北京大學授予名譽教授，同年，三聯書店推出《金庸作品集》。一九九四年，王一川等重排二十世紀中國文學大師的座次，把金庸排在小說家系列的第四位。嚴家炎先生在北大中文系開設金庸武俠小說研究的選修課。一九九六年，《中國社會科學》和《文學評論》先后發表有關金庸研究的長篇學術論文，《通俗文學評論》一九九七年第一期推出了金庸研究專刊，一九九七年六月杭州大學金庸研究中心召開了“金庸學術研討會”，一九九九年三月，金庸被浙江大學聘為文學院院長、教授。二零零五年金庸的作品被選入中學課本。金庸在世紀末的迅速走紅說明了通俗文學在中國受到青睞。通俗文學以其情節和娛樂性贏得了讀者，它不需要讀者太多的文學修養和用心的解讀，而以其輕松與愉悅給人們帶來休閑與消遣。在俗文學興盛的同時，純文學卻在淡出。以《詩刊》為例，在上世紀七八十年代，發行量曾達到七十萬冊，而現在要靠國家補貼才能維持?！度嗣裎膶W》的發行量才五六萬冊，其他文學刊物的發行量有的是幾千冊，有的甚至才一兩千冊，很多刊物都在生存的壓力下或倒閉，或改換門庭。桂冠“詩人”們也耐不住寂寞，或經商，或改行。文學（至少是傳統的文學）留給自己和讀者的只是一個美好的回憶。對于傳統文學在今天的遭遇，業內人士不無嘆息。但文學還是文學，只不過走出了象牙塔，由雅及俗，更加走近了大眾。盡管市場已經在文學的雅俗之間作出了抉擇，但在學界仍是一個有爭議的問題。金庸二零零四年十二月二十一日辭去院長、博導一職，入選金庸作品的中學教材被叫停，金庸本人也以八十一歲高齡到劍橋大學讀博，這些似乎也說明了“金大俠”也迫于輿論千方百計地要脫“俗”。至于王朔則干脆聲稱文學創作是“碼字”，“我是流氓我怕誰？”王朔曾坦言自己的作品即便什么意義也看不出，“起碼也讓你看一樂兒”。一九八八年，王朔的四部作品《輪回》《頑主》《大喘氣》《一半是火焰，一半是海水》上了銀幕，所以有人稱那年為“王朔年”。二十世紀九十年代，王朔參與創作的《渴望》《編輯部的故事》《過把癮》等電視劇，再一次獲得巨大成功。王朔毫不掩飾自己對商業性“成功”的向往，他說：“我寫小說就是要拿它當敲門磚，要通過它過體面的生活，目的與名利是不可分的……我個人追求體面的社會地位、追求中產階級的生活方式……”如果說金庸的武俠小說是以現代人的情感演繹傳統文化以及俠義情懷，那么王朔則是從商業文化角度解構嚴肅文學的價值取向，一改傳統文學溫文爾雅的姿態，而把文學視為“為錢而干的繆斯”（波德萊爾語）。

二、軀體的狂歡

在市場經濟條件下文學要有經濟效益，首先得吸引讀者的眼球，才能掏讀者的腰包。于是乎，文學對人的描寫從形而上走向形而下、從上半身滑向下半身，身體的欲望與快感需求不斷升溫。誕生于二十世紀六十年代末七十年代初的西方女性主義文學批評，于八十年代初傳入中國，隨即掀起了一股女性主義文學的高潮。進入九十年代后，特別是一九九五年第四次世界婦女大會在北京的召開，女性主義文學創作迅速升溫，性別意識大面積蘇醒，出現了前所未有的“女性狂歡節”和“女性性高潮體驗”，崛起了林白、陳染、徐小斌、海男、徐坤等女作家，接著是七十年代出生的新潮“美女作家”、“下半身寫作”、“妓女文學”、“寫真集”，一時間，衛慧、棉棉、竹影青瞳競相登場。甚至于葛紅兵這樣的男性學者也加入身體寫作的行列。“身體寫作”儼然成了一道重要的文學景觀。在這場身體寫作的大潮中，二零零零年《下半身》雜志應運而生。春風文藝出版社策劃了“閱讀身體系列”叢書。針對這一文化現象，《文學評論》編輯部、首都師范大學文藝學重點學科、《文學前沿》編輯部于二零零四年四月十日在北京紫玉飯店聯合主辦了“身體寫作與消費時代的文化癥狀”學術討論會。

伊格爾頓指出：“對于肉體重要性的重新發現已經成為新近的激進思想所取得的最可寶貴的成就之一?！鄙钍芾硇詨阂种嗟默F代人呼喚感性，“身體”的突圍成了一場“系統的沖動造反，是人身上一切晦暗的、欲求的本能反抗精神諸神的革命”。肉身似乎成了人們活著的惟一證據，所有身體上的問題即生活的問題。一批女性作家接受了埃萊娜·西蘇“書寫身體吧，女人”的號召，推演了文學的“肉身化”敘事進程。作為一種文學現象，“身體寫作”似乎成了我們這個時代最具沖擊力的“革命”先鋒。在七十年代出生的所謂“美女作家”的小說里，酗酒、吸毒、縱欲、手淫、追求性高潮快感、泡酒吧、進舞廳……成為小說敘事的主體部分。在她們那里，文學即生活。如棉棉的《糖》像日記一樣記錄著“我”的酗酒吸毒、與眾多不同男人性交的經歷。尋求生存的刺激不僅成為生存的全部內容。這種寫作方式正如拉斯奇所批評的：“對內心生活的記錄成了漫不經心的對內心生活的滑稽模仿。這樣一種貌似探索內心世界的文學體裁事實上恰恰表明內心生活是最不必認真對待的。……探索內心世界的歷程最終發現的只是一片空白。作者再也看不到生活在自己意識中的反映。相反，他把世界，甚至世界的空虛，看做是自身的投影。在記錄他的‘內心’體驗時，他并不力圖對某一和具有代表性的現實場景做一客觀記敘，而是誘使別人給他以注意、贊許及同情，并靠這些來支撐他搖搖欲墜的自我形象?！痹诋斚屡浴吧眢w寫作”的作品里，女性的性欲、生育、流產等生命經驗，被許多女性作家們不厭其煩地描寫，顯然她們把“身體”當作了功能器官，一個生理的軀殼，沉浸于“一個人的戰爭”與“私人生活”的私人性表達。女性作家的“身體寫作”原本是對父權制文化統治下女性“無史”、“缺席”的抗爭與反叛，是對男性話語霸權的顛覆和對“宏大敘事”的消解。嚴格意義上的女性“身體寫作”與女性主義理論密切相關。按照西美爾的說法，女性“更傾向于獻身日常要求，更關注純粹個人的生活”，其獻身總是指向生命的具體性，而不像男人那樣，指向某種純粹客觀的東西或是抽象的觀念。在身體感覺的性別差異上，男人身體的性別感是一種行為，需要女人才能實現；性別感在女人卻是自己的身體本身，原則上不需要男人就可以實現自身，“在女人自身中就已經包含了性的生活”。埃萊娜·西蘇指出：“寫作乃是一個生命與拯救的問題。寫作像影子一樣追隨著生命，延伸著生命，傾聽著生命，銘記著生命。寫作是一個終人之一生一刻也不放棄對生命的觀照的問題。”埃萊娜·西蘇說：“婦女的身體帶著一千零一個通向激情的門檻，一旦她通過粉碎枷鎖，擺脫監視而讓它明確表達出四通八達貫穿全身的豐富含義時，就將讓陳舊的、一成不變的母語以多種語言發出回響”；“婦女必須通過她們的身體來寫作，她們必須創造無法攻破的語言，這語言將摧毀隔閡、等級、花言巧語和清規戒律”；“事實上，她通過身體將自己的想法物質化了；她用自己的肉體表達自己的思想”。

身體寫作這種形式本來是古已有之的，只是在后現代的進程中，它形成一股潮流，勢不可擋，來勢兇猛，盡管學界對此褒貶不一，但它畢竟成為了一種新生代尤其是女性寫作的主流手段。

三、圖像的風暴

二十一世紀是一個影像的時代：電影、電視、廣告、攝影、動畫、插圖等有聲無聲的影像強烈地沖擊著人們的視覺。我們可以將這些圖像現象分為兩個大的部分： 一為視像部分， 即包括攝影、攝像、電影、電視以及由真實影像所拍攝而成的各種廣告等等； 一為圖畫部分， 即由人繪制的各種圖像， 主要包括漫畫、動漫、卡通制品、電子游戲等等。它們包圍著我們， 并構成了當今的圖像文化統治。

我們今天說的圖像社會不同于傳統的視覺藝術。一切美術作品都是超客觀真實性的。對美和造型性的追求， 加上美術家的主觀體驗和創造性想象， 使得任何美術作品都與真實物象拉開了很大的距離。無論你是否以審美的眼光去看待這樣的作品， 從感官到心理， 這樣的距離都是無法逾越的?？墒钦掌筒煌?，它可以不加掩飾地暴露現實中的一切真實細節。所以在這里我們說的圖像社會主要是指后者。

自從法國的盧米埃爾兄弟發明了電影攝影機以后不久，電影便風靡全世界。電影的出現使人類擁有了全新的視覺體驗和視覺模式， 巴拉茲由此提出了“視覺文化”的概念。作為視覺文學的電影敘事因素日益弱化，而視覺因素卻日趨強大。視覺文化的典型是好萊塢的大片。這些在巨額投資支撐下的電影巨無霸， 給觀眾帶來了視覺沖擊。如果說觀眾對電影這種視覺沖擊還存有主動選擇性的自由的話，那么誕生于上個世紀二十年代電視則全面地改變了人類的文化生存狀態， 使人類進入了被動觀看的時代。今天， 電視已經成為大眾文化消費的日用品， 每天只要打開電視，人們就不得不接受各個頻道紛至沓來的圖像轟炸。我國的影視制作雖然遠遠落后于美、日、韓等影視大國，但其增長速度也是空前的。廣電總局２００５年度第一批就批準立項動畫片劇目１６４部、２４２４４集，長度為２２６５８５分鐘。金鷹卡通日播量達１８小時，按照每天播出７０％的動畫片時量計算，需求量將近８萬分鐘不含重播。據業內人士估計，今后五至十年的時間，中國的動漫產業在國民生產總值中的比重將從目前的十萬分之一提高到百分之一，那么我國動畫產業就具有一千億元產值的巨大發展空間。２００４年中國電影產量２１２部，票房也突破了１５億元，比２００３年提高了近６０％。其中《十面埋伏》票房達１．５億元、《功夫》１．２５億元、《天下無賊》１．０１億元，《手機》的票房８０００萬元。２００４年中國電影的主業收入已達到了３６億元，比２００３年的２２億元增長了６６％。２００４年已經完成了１４６家數字影院的建設，到２００５年１月達到１６６家。這一勢頭還在迅猛增長。據有關部門測算，到２００５年，中國文化產品的潛在消費能力達到６０００億元。根據現在電影業占文化產業百分之一的規模計算，２００５年中國電影票房至少達到了５０億元。

文學的讀圖時代的一個最主要的標志是文學文本的圖像化。據有關報道， 整個日本的出版物中有百分之四十是漫畫作品， 每個月出版發行的漫畫雜志達三百五十種， 每月還有近五百種漫畫單行本問世。中國目前的書籍出版也已經到了幾乎無書不圖的地步， 而各式各樣的漫畫和卡通讀物， 也早已占據了大半個圖書市場。此外，廣告、ＭＴＶ、卡通漫畫、網上ｆｌａｓｈ……種種動態非動態的圖像在我們的生活中蜂擁而至，幾乎要將我們淹沒。英國學者約翰伯杰在《視覺藝術鑒賞》一書中寫道： “歷史上也沒有任何一種形態的社會， 曾經出現過這么集中的影像、這么密集的視覺信息。”確實如此。這就是我們今天不得不面對的所謂圖像社會的真實情況。這些圍繞著我們的影像和視覺信息， 構成了我們今天的視覺化生存， 也構成了后現代的所謂“眼球經濟”和圖像文化模式。中國社會科學院研究員金惠敏認為，“電子媒介的到來是個不爭的事實， 它的時代征候是圖像增殖。這對以印刷媒介為基礎的文學和文學研究產生了極大的沖擊， 甚至也可以說形成了不可忽視的文學危機?！彼J為，圖像增殖對文學的危機，重組了文學的審美構成， 瓦解了文學賴以存在的深度主體。新媒介擬像一方面抽掉了文學對現實的指涉， 另一方面又現實地為資本主義商品語法所操縱和榨取。

二零零一年美國批評家希利斯·米勒在《文學評論》上發表了《全球化時代文學研究會繼續存在嗎》，一石激起千重浪，文學在電子媒介時代能否繼續存在下去就成為中國文論界關心和爭論的新話題。米勒二零零三年九月再訪北京， 帶來了他的新作《論文學》， 該書開篇即聲稱： “文學的終結就在眼前。文學的時代幾近尾聲。該是時候了。這就是說， 該是不同媒介的不同紀元了。文學盡管在趨近它的終點， 但它綿延不絕且無處不在。它將于歷史和技術的巨變中幸存下來。文學是任何時間、地點之任何人類文化的標志。今日所有關于‘文學’的嚴肅的思考都必須以此相互矛盾的兩個假定為基點?！碑斎?，文學不是某一個人宣布它死亡就會死亡的。它只不過在圖像與數碼的擠壓下縮小了自己的生存空間或者說在新技術條件下改變了自己的敘事方式。

文學的圖像化趨勢，消除了意義的多解性鴻溝，也加速了文學閱讀的大眾化進程。同時也抹平了文學與視圖的界限。

四、“終結”的終結

文學的后現代走向，由經典文本走向通俗讀物，由形而上的意義賦予到形而下的身體寫作，由間接的形象建構到視圖的直接呈現。標志著文學在文化消費時期的新的發展趨向。對于這種發展趨勢，理論界有些學者認為這是文學的終結。當然最早提出“終結”論的不是美國當代學者希利斯·米勒而是源自于黑格爾。黑格爾所說的“藝術的終結”論是從他的一連串的概念系統或模型的前提下推繹出來的。黑格爾把藝術的模型歸納為三段論：通過宗教、藝術、哲學這三個階段通向絕對精神，而藝術本身的三段論則是通過三個亞層次階段：象征、古典、浪漫……在三個階段之后最終指向哪里？自然是朝著藝術的終結和通過美學自身與它的內部的運動來達到美學的廢除，或者美學通過自我超越而轉換成別的東西。黑格爾是“傳統中的最后一個哲學家”，他關于“藝術的終結”的命題對于我們意味著什么，它顯然暗示著我們包括文學在內的藝術將不再依據黑格爾時代的那個常規了。按照黑格爾的預測，藝術將被哲學所取代，而作為哲學家的黑格爾又歸入并轉型為馬克思主義，而馬克思主義作為一種科學自身也在不斷地發展。在西方馬克思主義也被視為一種后哲學，從尼采到實用主義，從維特根斯坦到解構，傳統哲學似乎也在后現代的進程中走向了“終結”。無論是“文學的終結”、“藝術的終結”還是“哲學的終結”都不是滅亡。阿多諾有一個著名的格言：“哲學，一度似乎過時，但它仍然繼續存在，因為實現它的階段錯過了。”正如弗雷德里克·詹姆遜所說，“終結”是一種實現，傳統的文學錯過了實現它的歷史階段，必定要在新的歷史階段尋求新的實現。這種新實現無疑要突破原有的界限，那么任何關于文學的“邊界”論都只能是既定理論體系的預設，它必定會（事實也是如此）被懸置。在文化全球化的歷史語境中，中國文學的后現代進程必然與世界文學同步。

（責任編輯：呂曉東）

作者簡介：肖麗君（１９５４－ ），文學碩士，湖南漣源人，湖南工業大學副教授，英國劍橋訪問學者，研究方向：比較文學，勞倫斯。

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