酒店、高度美學或者現代性

波德萊爾，或者西美爾，再或者本雅明，他們循著街道，進入歐洲的城市，街道成為認知城市的一種主要的方式，于是有了行走者，有了游蕩者，有了窺視者或者漫游者，這些行走者、游蕩者、窺視者或者漫游者，陸續地成為城市研究的經典視角，也有了陌生化或者匿名性的城市學說。但是，在這個世界上，對于這個世界的許多地區的人來說，他們還有著其它的進入城市的路線圖，有著其它的認知城市的方式。

高曉聲天才地敘述了一個中國農民——隨著當代文學史的普及，現在我們知道這個農民的名字叫陳奐生——在1970年代末，如何因為一個偶然的因素，而進入城市。但是，他并沒有循著波德萊爾、西美爾或者本雅明劃定的路線圖，行走、游蕩或者窺視。陳奐生對城市的認知，僅僅因為招待所的一張軟床，并經由這張軟床，進入了城市的腹地，或者我們換一個概念，進入了中國的現代性的內涵。正是這張軟床，使陳奐生感知到了一種異己的力量，一種未來的生活方式，中國一切可能的變化，都經由七十年代末的這張軟床而經典地表現出來。軟床在這里，成為類似阿爾都塞意義上的“召喚結構”，我們可以感知到的，正是現代性在1970年代末的那種強大的“召喚”力量。

也許，高曉聲筆下的“城市”很難符合我們當下對城市的定義，它或許只是一座小城，這種小城在中國的內地比比皆是。三十多年前，我常常沿著鄉村小徑，進入這樣的小城。小城真的很小，一條東西大道，就把整座城市串聯起來。但是，對于我來說，它就是城市。踩在堅硬的柏油馬路上的感覺，竟然是一種非常熟悉的城市記憶。正是在這樣的小城中，有著形形色色的旅社，當然，就像陳奐生所遭遇的，那時候，有許多已經更名為“招待所”。我常常幻想著在這樣的“招待所”住上一宿，招待所意味著的，是一種職業，一種身份，一種地位，或者更簡單地說，是一個城市戶口，一種生活方式。

在許多時候，物常常超越了它的使用意義，而具有了這樣或者那樣的象征功能，甚至意識形態的涵義。三十多年前，我們幾乎沒有“酒店”這樣的概念，甚至很少使用“賓館”、“旅館”類似的名稱，而常常以“招待所”名之。招待所蘊含著的，似乎正是社會主義某種實質性的東西。一方面，它昭示著一種命名的平等性，另一方面，在實際的語境中，又處處炫耀著差異性——身份、地位、職業甚至等級。在我們居住的這座城市里，當年，同樣有著形形色色的各類招待所，而招待所與招待所之間，通常有著嚴格的等級規定，一一對應著人們在實際生活中的社會地位。

正是在城市，我們可以感知到建筑的某種強大的力量，它以一種直觀的方式，構成某種隱蔽的“召喚結構”。當陳奐生在他家鄉的那座小城的招待所的軟床上，被某種異己的生活想象所召喚，數年后，建筑所具有的這種強大的象征功能開始被城市感知。我們實際進入的正是一個“酒店”時代，而“招待所”顯然已經無法涵蓋這一建筑物的更加復雜的意識形態涵義。

高度或者離地美學

今天，酒店已經在某種意義上成為我們這個城市的標識物，坐上出租車，我們只要報出波特曼、喜來登或者任何一座四星級以上的酒店名稱，司機都會準確無誤地把我們送到目的地，酒店正在或者已經進入了我們的日常生活。酒店還在引領著這個城市的時尚，甚至引領著一種建筑美學——摩天大廈正是這種美學的建筑載體。

在對上海，尤其是對陸家嘴的建筑分析中，德里克給予了最尖銳的批評，并且提出了“離地美學”這個概念。在這個概念中，包含著德里克后殖民主義的批評理路，也就是說，離地美學的建筑體現，正是全球化過程中的殖民議題，其突出標記甚至是一種擴大了的權力的殖民性，隨之而來的，則是對地方的遺忘和抹殺。而在所謂的“離地美學”中，高度正是其突出的美學標記。

因此，德里克激烈地批評說，“陸家嘴的摩天大樓似乎已考量著，替代原本那些象征‘東西交匯’的建筑物，這些摩天大樓合法化了上海作為全球都會的候選資格。這個‘龍頭’不單帶領揚子江地區，更會帶領全中國，邁向全球性的長征。而事實上，上海灘的建筑（這些上海歷史和身份的象征受到歷史文物法保護）也漸漸改變成商業和娛樂的中心，好使它們能跟全球性的愿景相一致，也為了符合那批空降上海這個‘高度發展’的新區域的外國企業家不知饜足的大胃口。”

這一全球化的過程，當然可以追溯到1980年代，正是在那一時代，現代性的想象開始急劇地膨脹，可是，我們仍然需要討論的是，為什么，在那個時代，“高度”開始成為一種美學象征或者一種美學炫耀，而另一個問題則是，在那個時代，我們還有沒有其它的美學選擇？

在那些發黃的舊報紙中間，我們仍能偶爾觸及歷史的余溫，歷史在一些蛛絲馬跡的縫隙中悄悄復活，同時進入我們對歷史的想象。

1983年1月1日的《文匯報》報道了當時正在破土興建的上海賓館：“本市目前最高的大樓——上海賓館，昨天全部完成土建施工……這幢坐落在華山路烏魯木齊路附近的賓館，總建筑面積四萬四千五百平方米。主樓地下一層，地上二十九層，總高度為九十一米。四至二十二層是客房層，設有客房六百套，每間客房有十件中國式家具、冷暖空調設施及呼喚裝置。二十三層是宴會廳，設有中國式、歐美式、日本式三個餐廳，旅客用餐時可俯瞰市容……上海賓館內外裝飾十分講究。大樓外墻面全部用優質材料飾面，樓內除乳膠漆平頂、墻布、墻紙、臘克木門、彩色水磨石地坪、硬木地板外，宴會廳及餐廳內還有大量的仿古木雕、瀝粉貼金畫面和各種精致燈具……”4月22日這一報道繼續深化，高度被精確到“九十一點五米”，關鍵是比“上海國際飯店高五點五米”，因此這一后續報道很自然地以《黃浦江畔第一高樓》為其標題。而原來“每件客房有十件中國家具”這一中國元素則被放大：“進入主樓門廳，就是一個有三百五十平方米的大廳，抬頭首先看到的是以古代車馬行旅游獵為題材的長卷漆雕組畫——車馬行旅圖。門廳墻壁鑲有六個仿青銅器的古代鳥鳳圖案。門廳向東，是一個回馬廊式的中庭。庭內香花綠葉、吊蘭鳥籠、噴泉游魚，別有情趣……”然而，更為詳盡的是它的現代化設施的描寫：“主樓內共有十部電梯……從底層到頂層只要半分鐘就夠了。賓館大樓采用雙路并聯式供水、雙路電源供電，每層樓面都嵌裝熱錫電池的事故照明燈、自動報警系統，主樓屋頂平臺上鋪設著淡綠色缸磚，素雅美觀，必要時可供直升飛機停落。……裝在房門上的電子蜂鳴器替代了傳統的敲門聲。……賓館大樓實行總體空調，房內空氣采用對流式，新風是經通風設備加熱或冷卻、過濾后直接送到房內，所以房間內四季如春，干濕適度，空氣新鮮。”而“俯瞰”的功能也被再次強調，“我們到設在二十三層樓的中西餐廳‘望海樓’、‘觀云閣’和日本式餐廳‘櫻花廳’觀看，通過外凸形折線窗，放眼望去，上海全城鱗次櫛比的樓房，縱橫交錯的街道，全在視野之中。在晴朗的天氣，客人在‘望海樓’用餐，還可以遠眺浩瀚的東海呢”。有意思的是，在文章的結尾，上海賓館還被賦予了某種深刻的意識形態涵義：“望海樓餐廳掛有明朝徐文長的對聯：‘八百里山河知是何年圖畫，十萬家燈火盡歸此處樓臺’。讀著這幅對聯，使人聯想到上海從七世紀的漁村和鹽場，發展到今日現代化的大都市所經歷的巨大變遷，而賓館的建成不正顯示著祖國的強盛和我國人民的智慧與力量嗎？”

1983年，上海賓館似乎成為我們這個城市一件很重要的事，從一月到八月，報紙給予了多次報道，也許，它蘊涵了一個時代的某種政治無意識，或者，它本身就已經成為一個現代性的深刻隱喻。

這一隱喻表達出1980年代中國急需改變自己的迫切愿望，因此，在美學上，對“雄偉壯觀”的追求便很自然地壓倒了對“小橋流水”的欣賞。事實上，在那幾年，上海有多座賓館開始破土興建。其中不乏復古式的建筑追求，比如，1984年4月30日《文匯報》報道當時的上海縣將興建四座旅游賓館，而且這四座賓館將全部采用“江南庭院式建筑風格”。但是，它們仍然不能主導這個城市的建筑美學，整個城市都在向高度攀登，相繼開工的華庭賓館層高90米，虹橋賓館則高達103米，可是，這仍然不夠，1984年11月2日的《文匯報》以圖片報道的形式向我們宣示：“日前剛剛開業的廣州花園酒店主樓高190米”，它暗示著上海的落后以及迎頭趕上的決心。時至今日，金茂凱悅已經高達420.5米，并且成為整個上海的驕傲。正是在1980年代，對現代化的急迫追求，深刻地表達出中國企圖融入世界的愿望。因此，在這一大的背景之下，一個傳統中國（比如“江南庭院式的建筑風格”）已經不可能全面地復活，并且主導整個的美學潮流。“中國”只能成為一個元素而被鑲嵌在全球化的圖景之中，正如1983年的上海賓館，在豪華的現代設置中，每間房間尚有“十件中國家具”。

而在1980年代，由酒店標示出的高度，對我們究竟意味著什么呢？那是一種直觀的對速度的崇拜和追求。速度正是現代性的核心涵義之一，它意味著科學、技術、制度、管理、信心、思想、熱情，甚至意識形態，等等。但是，這一速度，如果想成為某種意識形態的“召喚”結構，又往往需以具象的形式出現，所以，1980年代的所謂的“深圳速度”正是以“建筑”的形式而被加以詮釋。同樣，在上海，因為“引進新的建筑技術，采用新的建筑方法”而“九十天建成一座六層樓”的“錦江飯店又一外商辦公樓落成”成為《解放日報》1984年5月21日的正面報道的題目。而華庭賓館則受到了批評，因為“這一賓館自1979年國務院批準建造以來，至今已有五年之久，但目前在工地上還見不到一點巍峨樓房的影子，只是剛剛開始在進行地下室的施工。而與它同時由國務院批準，規模差不多的南京金陵飯店、廣州白天鵝賓館，相繼建成開業已有一二年，還有北京的長城飯店，最近也已完工”。正如一首廣告歌曲中所唱的那樣，“我和這個城市一起長高”，長高的城市意味著“速度”的勝利，也更深刻更直觀地昭示著“新時期”的開始（“比上海國際飯店高五點五米”），因此，它同時也意味著一種國家政治的視角。

這種國家政治的視角通過“俯瞰”這一形式而生動地表現出來，幾乎在上海所有的酒店，其最高層都設置著這樣的觀光餐廳或者咖啡廳、酒吧等等。當我們登上這樣的高度，整個城市都在我們的俯瞰之下，我們擁有的正是一種征服的感覺，所謂“指點江山，激揚文字”。我們在此時離開的，可能正是一種個人的立場，一種個人具體的存在境遇。此時，我們目所能及的城市，已經不是我們具體存在的城市，而是一種城市的“景觀”——正是因為有了“俯瞰”的視角，才會出現“景觀”這一城市建設的概念。在某種意義上，景觀是一種人工的合成物，而在它的背后，仍然存在著是誰決定了我們怎么看以及看什么這一視角文化企圖討論的問題。這樣，在某一高度上，我們被規定了觀看的視角乃至觀看的內容，在這一城市每天都在上演的生命的悲劇或者喜劇都在這樣的視角中隱匿不見，取而代之的，只是一種城市的“風景”。也正是在這樣的觀看過程中，我們的身份有著一種非常戲劇性的變化，我們成了這個城市的“主人”，“景觀”炫耀著一切有關“主人”的神話——一種虛擬的生活愿景。而此時，我們也被自然地納入國家政治的知識譜系之中。

可是，我們仍然需要這樣的高度美學，一種相異于我們真實的日常生活的建筑景觀，或者說，需要一種類似于宗教般的美學寄托。在某種意義上，現代性已經成為我們這個時代最突出的政治，可是，如果它企圖凝聚整整一個時代，那么，它就必須兼有宗教的功能，其中便包括神圣化的功能。這種功能最合適也是最重要的直觀體現者，正是建筑，高度美學所構成的，正是一個外在于人的符號世界。借用彼得·貝格兒對宗教的相異性的解釋，所謂相異性，便是神圣之物表現為一種與普通的世俗的人類生命完全不同的東西。而宗教正是向我們提供了一種對神圣之物的體驗，這種神圣之物從日常生活的塵囂和世俗瑣事的嘈雜中顯露出來，是觸摸不到的，令人敬畏的，最終極的意義和最后勇氣的源泉。

今天，我們對我們存在的這個城市已經完全的隔膜，相對于南中國的秀麗寧靜，或者北中國的渾厚樸實，它都是一個異數。的確，它是離地的，是一種“離地美學”。無數的建筑向上，再向上。它使城市變得冰冷，也變得更加堅硬，堅硬的城市顯示出一種雄性的力量，并且使人產生出敬與畏兩種不同的情感。無論德里克對“陸家嘴”的批評如何的犀利，“陸家嘴”都已經成為這個城市也是這個時代的新的宗教，它以它的離地性，也以它的相異性，生產出意義的尋找和召喚。

內部、開放以及想象的分享方式

可是，現代性并不是一種宗教，它的向上，只是一種姿態，它最終的目的，仍然是把我們引向這個世俗的世界，并進而喚起我們身體的欲望以及對物的占有企圖，或者說，一種生活方式。這樣，它所構成的某種共同體想象，必須和物緊緊地依傍在一起。酒店無疑很好地承擔起這一想象的構筑功能，它的外觀的雄偉壯觀，內在的富麗堂皇，甚至豪華奢侈，都給我們提供了一種新的生活方式的想象圖景，而這一圖景正是現代的。

然而，問題仍然存在，在1980年代的早期，上海幾乎所有賓館的大門，都對市民緊緊關閉。對當時的上海市民來說，賓館是神秘的，是一種遙不可及的生活，或者說，是我們無法想象的另一個世界。顯然，這種規定延續了招待所的傳統——社會主義時期某種等級秩序的象征。事實上，當時，在今天的東湖路、瑞金路或者其它一些幽靜的馬路上，常常在綠樹掩映中，坐落著一些神秘的建筑，那都是一些具有相當級別的“內部招待所”。可是，在1980年代，這種規定卻嚴重滯后。當時，人們普遍要求的，是一種對現代化想象的共享方式。正是在這種共享的要求下，傳統的權力等級秩序受到了知識界的激烈批評。在1980年代，現代化，或者現代性，正以一種普遍平等的方式構筑起它的共同體想象。

因此，在1984年8月15日的《文匯報》上，一篇署名“林蘭”的文章《賓館之門不妨開大一點》對此進行了公開的批評：

“出差到廣州，有一點印象特別深，無論是東方賓館、白天鵝賓館，還是流花賓館、中國大酒店，大門統統敞開。不管你是華僑、外賓還是普通市民，也不管你是持兌換券還是人民幣，總之，歡迎一切顧客。

當我走進這些高級賓館時，既無外國人特別高貴的感覺，也不因手中沒有兌換券而難堪。我倒為開放后的祖國驕傲：有這么多的具有世界一流水準的高級賓館，引來了這么多的中外友人。

回到上海，和同事一談，大家不免對上海的賓館有點抱怨。你看，從南京路上的和平飯店、國際飯店到茂名路上的錦江飯店，從蘇州河畔的上海大廈到毗鄰上海動物園的龍柏飯店，試問有幾家是對一切顧客開放的？

賓館大門能不能開得大一點呢？

開得大一點，讓更多的普通顧客走進賓館，至少能消除某些人那種莫名其妙的羨慕外國人的心理狀態。

開得大一點，讓一切顧客光顧，將會造成一種競爭的氣氛，就能打掉官商習氣，提高服務質量和經濟效益。”

在這篇短論中，我們另外可以提及的是，除了對上下之別的批評，同時，還提出了對中外之別的批評。這也正是現代性企圖本土化的必然的轉換方式，以及由此引發的某種民族主義情緒。它的平等，不僅是上下的平等，亦是中外的平等。這也正是1980年代中國企圖融入世界的某種情緒的反映，它要求的是一種對現代化的共享方式。

今天，觀看已經成為我們最重要的生活內容之一，在觀看的過程中，我們實際身處的，正是一種所謂的“借來的空間”——銀幕、百貨公司、商店櫥窗、街景，等等（張英進《動感摹擬凝視：都市消費與視覺文化》，《當代作家評論》2004年第5期）。在這虛擬的“借來的空間”之中，我們產生的是一種內模仿或者想象中的占有沖動。因此，常常在不經意的觀看之間，我們原有的想象方式就已被悄悄改變。所以，當酒店的大門向這個城市的市民敞開之后，它實際出借的，正是這樣一種“借來的空間”，同時出借的，還是一種生活方式。

在我們向酒店的內部空間進入的過程之中，首先遭遇的正是酒店的大堂，不僅僅是它寬闊的空間，還在于它的高度，裝飾的富麗堂皇，甚至奢侈。所有的腳步都是輕輕的，沒有高聲喧嘩，反而是一種凝視，視線緩緩地越過每一個細節，它的裝飾的材質，大理石的地坪，圓柱、壁畫，直至每一樣擺飾——這幾乎是1980年代每一個初進酒店的市民共有的觀看經驗，它幾乎就是放大了的集體的“陳奐生”。有一個概念，正是在這樣的觀看中，不經意的出現，或許，就是所謂的“氣派”。這個詞的出現，不僅僅是“眼界”的開放——“借來的空間”為這種“眼界”的開放提供了它的可能性。還在于某種差異性的復活，在于這種差異性所獲得的視角的合法性支持。它重新區隔了生活的層次，包括階級的層次，當然，在1980年代，它還隱蔽地躲藏在人的無意識深處，直到1990年代，它才會轉化成明顯的階級意識。這種差異性，通過一種“震撼”的心理體驗的方式得以完成，而在這一完成的過程中，我們能夠感覺到的，也許，正是一個中間階級的完整的性格組合。一方面，它為所謂的“氣派”所震駭，它感覺到的是自身的渺小，甚至潛意識里的自慚；而另一方面，則是一種模仿的沖動，一種占有的欲望，甚至激勵起改變自己舊有生活方式的勇氣。

在1980年代，物在我們的視線中顯得異常重要，它對應的，也許正是那個時代私人物品匱乏性的狀態，所有有關私人性的確立，都在某種程度上和這一私人物品匱乏性狀態有關。也許，對許多人來說，第一次對空調的感覺，都和酒店經驗有關，它完全有別于其時電影院兇猛的冷風。在1980年代，電器是一個異常重要的概念，從電視開始——許多的回憶文章都會提及這一物品進入日常生活以及由此帶來的深刻改變，電話、空調、錄像機、音響設備直至其后的手機，等等，開始陸續進入我們的私人生活。我們的私人生活也由此開始改變，我們愈來愈開始依賴這個城市，依賴媒介信息，依賴和他人的聯系，甚至依賴電力公司的支持——我們已經無法想象如果沒有這種支持，我們將會怎樣生活。正是因為這種物的進入，我們實際上被納入了一個現代化的系統。所謂自由，在現代，實際上亦被規定在一個極其有限的范圍。可是，我們的身體卻會感到舒適，這似乎是一悖論，身體的舒展和心靈的萎縮非常吊詭地混合在一起。可是，在1980年代，現代化的合法性，最初，就是建立在我們的身體感覺之中。

這種身體感覺同時還伴隨著某種美學觀念的改變，比如，某種機緣，使我們得以進入酒店的餐廳，1980年代，用餐在這里成為某種儀式，我們實際進入的是某種學習狀態，比如，學習如何使用餐巾，甚至包括如何正確使用牙簽。我們還必須使用那些非常精致的餐具，而正是在這些物品的使用過程中，我們的舉止開始變得優雅起來——紅木或者銀質的筷子，鑲著金邊的小碗，等等。精致或者優雅，成為此時的美學觀念，而粗礪、豪放、大塊吃肉大碗喝酒，似乎成為另一個時代甚至另一個等級的遙遠回憶，此時，我們面臨的，也許正是某種身份的斷裂以及新的身份建構的沖動。1980年代，身份的斷裂，以及新的等級秩序的建構，異常吊詭地在文化甚至日常生活美學上得到了某種程度的呼應。這顯然由于某種力量的介入，因此，在1980年代，常常表現出對新階級（比如當時的個體戶）的美學上的質疑，這種質疑也可以說是非常隱晦地表達出各種力量，資本（包括國外資本）、權力（包括本土權力），甚至知識精英對新階級的共享要求。也可以說，在1990年代，新階級最終完成了它在美學上的合法性轉換——一種對現代生活方式的模仿甚至包括奢侈品的消費。

酒店提供的，實際上正是一種“標準”的生活方式。這一“標準”現在也正在“復制”著我們的生活方式，打開任何一家裝潢公司的廣告，我們所能看到的正是這一“標準”化的生產程序。

這一“標準”同時也就是“階層”的，或者說，它構成了一種“標準”的中產階層的生活模式。即使在家居的裝潢中，所謂的個人性并不曾真正體現，真正體現出的，卻是另一種階層性，而我們也正是在這種階層性中，獲得了某種意義上的自我認同。荒謬的是，也許正在這里，當所謂的“去政治化”獲得了歷史的合法性支持之后，我們卻陷入了另一種政治的控制之中，這種政治也許可以稱之為“生活政治”，它對我們的生活方式進行了重新的組織和分類，甚至控制。在這種控制中，我們所追求的，也許正是一種階層性，它首先在想象的層面中展開。

跨國階級和跨國想象

“觀看——想象”固然構成了我們生活中極為重要的內容之一，并且激發其某種身份的建構沖動，但是，它仍然不能替代實存的生活形態乃至更深刻的階層差異。這種階層的差異性，在1980年代，已經稍露端倪，然而，在當時的某種普遍性的政治——知識敘述中，這種差異性卻被有效地遮蔽。可是，有一些細節，卻仍然深刻地殘留在記憶之中。

比如，1980年代，對這個城市的普通居民來說，空調仍然是某種意義上的奢侈品，因此，在炎熱的夏季，我們常常會看到這樣的城市景象：在一些大的酒店或者商場的門口，總是會聚滿乘涼的人群，他們手里搖著蒲扇，坐在自帶的小板凳上，享受著從那些宮殿般的建筑里漏出的絲絲涼氣，這一景觀常常會使我們想起1960年代的上海，就像一位作家敘述的那樣，“1960年代的上海大廈門戶緊閉，十分神秘。大廈下面空曠無人，穿堂風卻一陣接一陣，連綿不斷，是人們夏夜乘涼的風水寶地”（殷惠芬《虹口軼事》，《城市地圖》第57頁，文匯出版社2002年出版）。如果說，在1960年代的上海，存在著一種政治權力的等級秩序，那么，1980年代的上海，某種新的經濟的等級秩序已經醞釀在那一時代之中。

因此，在有關酒店的敘事之中，還應該包括它的居住人群，無論在何種意義上，這一人群都已成為我們這時代的新階級。

如果排除旅游觀光的客人，那么，自1980年代開始，酒店的居住人群大致可以固定為：官員、知識精英、跨國公司的職業管理階層，等等。這一人群實際構成的，正是所謂的新階級，盡管這一人群的內部構成極為復雜，既有所謂的“新富人”，也有剛剛崛起的所謂的新“中產階級”，但在當代中國的階級圖景中，已經占據了中、上層的位置，也是我們這個時代的實際上的統治階層。因此，在某種意義上，比如在新意識形態（王曉明語）的生產意義上，我更愿意把他們統稱為“新階級”。

隨著中國融入世界的愿望的增強，尤其是跨國資本的進入以及國際交流的日漸頻繁，這一新階級更多地具有了跨國階級的特征，尤其在意識形態層面上，更多地開始生產跨國身份的認同想象。而這一想象的背景正來自于通常所說的“全球化”。

而在所謂的“全球化”過程中，空間的重整便成為一項極其重要的內容，它不僅型塑著所謂的新意識形態，也是型塑當代建筑的重要力量，在這樣的背景下，波澤克的觀察就變得重要起來：“跨國企業需要宏偉的建筑來標志它們的存在……大多數建筑和發展都由外國資本帶動，并缺少對文化遺產的關注和敏感……這些宏大的建筑物占據著馬尼拉和上海等城市的中心，事實上在頌揚著遙遠他方的成功。這個議題已在殖民脈絡中廣被討論，但在今日全球市場和投資的交易所里卻被大大地忽略了……這些交易所創造出一系列試圖相互映照的現代都會中心……（與此同時）寄身于建筑環境中的文化遺產卻成了罕有的商品。”（德里克《建筑與全球現代性、殖民主義以及地方》，見《中外文學》第34卷第1期，2005年6月）。

所謂的“文化遺產”并不在我的討論范疇，我關心的只是，在這樣的空間重整中，所被生產的意識形態乃至文化涵義，或者所被重新型塑的生活方式以及想象方式。事實上，自1990年代以來，跨國資本就已開始向中國的酒店業轉移，時至今日，我們對“希爾頓”、“波特曼”、“香格里拉”、“喜來登”等跨國公司已經耳熟能詳。這些跨國公司旗下的酒店不僅在上海，同時亦已向中國內陸蔓延，而更重要的是，它們的管理方式、建筑外觀乃至更深刻的具體內涵，都已被中國企業所模仿。因此，重要的已經不是國內國外資本的差異，而是它們共同型塑的統一的生活愿景。這一愿景外在于人民的生活，但作為某種想象方式卻滲透在各個領域的意識形態生產之中。這一統一的生活愿景，事實上構成了我們今天的生活路線圖，借用某家酒店的廣告，就是“不一樣的城市一樣的家”。在這樣的路線圖中，“本土空間”開始轉化成一種“移動空間”（一樣的家）。這一空間，被阿帕杜萊形容為“沒有位置感”，它造成的是“我們居住的這個世界仿佛是無根的，甚至是精神分裂的”的結果。這一結果“其中既有這個世界難以言喻的麥當勞化的作用，也有本土居民對人和事務的全球流動既充滿欲望又心存畏懼的極其微妙的作用”。而在意識形態乃至文化的層面上，這一愿景的直接結果之一就是“創造了一個冒牌美國人的民族”。而在阿帕杜萊的敘述中，更重要的是他的“非領土化政治”的理論，也正是這一“非領土化政治”，構成了全球化的五種圖景，這五種圖景分別是：人種圖景、媒體圖景、科技圖景、金融圖景和意識形態圖景（參見阿帕杜萊《全球化經濟中的斷裂與差異》， 《文化與公共性》，汪暉、陳燕谷編，北京三聯書店）。

當本土轉化成一種“異域風情”，它此時滿足的，僅僅是一種觀賞的需要，這遠遠不夠，它還必須在我們的意識中重新“本土化”，這樣才能成為我們自己的“生活”，這時候，它需要的恰恰是另外一種歷史敘述的支持，以作為我們此時觀賞的背景。在這個意義上，1990年代重新復活的和平飯店的“老年爵士樂”也許可以稱之為一個事件，這一事件被媒體、資本、文化商人以及知識分子充分放大，并以此重新敘述了一段歷史，這就是所謂的“懷舊”。

類似這樣的“懷舊”事件在1990年代的上海層出不窮，所謂的“老上海”以“十里洋場”的老照片風格出現：歐式的古典建筑、舞廳、酒吧，或者石庫門、弄堂，其間還混雜著各種各樣的文字以及圖像敘述——小說或者影視劇。“老上海”給我們提供了一個殖民時代的歷史圖景，這一圖景是優雅的、溫和的，甚至是美麗的。而另外一些上海，比如“冒險家樂園”的上海，“革命”的上海，夏衍《包身工》里的上海，等等，則在這樣的歷史敘述中被遮蔽，甚至被徹底顛覆。

因此，1990年代的上海，實際上開始被重新型塑，包括它的歷史。這一型塑的當代特征或許正如德里克所言，“當代跟十九世紀晚期二十世紀初的世界之間最重要的分別，可能是在文化和意識形態的范疇上，殖民主義因著殖民者所宣稱占有的更高的文明而變得合法，在其所有關系的復雜性中，這種更高的文明得到為受殖者辯護的人所認可。”這一所謂“更高的文明”因為全球化的世界愿景而被得以普遍認可，甚至獲得其合法性的依據。阿帕杜萊針對菲律賓人的懷舊曾經有過這樣的描述：“菲律賓人對美國流行音樂不可思議的愛好和共鳴，就是那種‘超現實’的全球文化的一幅活生生的寫照……然而，要想描述這樣的情境，美國化無疑是一個蒼白的字眼，因為菲律賓人唱美國歌（大多數是舊歌）固然又多又好，但這只是事情的一個方面，另一方面則是，他們的生活在其它方面和產生這些歌曲的那個相關世界并非處于完全的共時狀態。在一種日甚一日的全球化的扭曲狀態中，這些菲律賓人懷念的是一個他們從來未曾失去的世界，詹姆森最近把這種狀態稱為‘針對目前的懷舊’。這是全球文化流動政治中的一種主要的反諷現象，在娛樂和休閑領域里這種現象尤為突出。……美國式的懷舊滋養著菲律賓人的欲望，這種欲望實質上是一種超級能力的再生產”，是“一種沒有記憶的懷舊”。盡管上海和菲律賓的懷舊有著許多方面的不同，但是同樣都包含著某種“欲望”或者某種“超級能力的再生產”。

這種“欲望”或者“超級能力的再生產”，在某種意義上，也許就是一種跨國身份的認同想象。因此，“老上海”所要致力生產的實際上是一個“新上海”，這一“新上海”被鑲嵌在全球化的世界愿景之中。

這樣，我們或許可以理解，盡管和平飯店的“老年爵士樂”成為一道酒店“風景”，但卻從未在上海的酒店普及，在實際的生活層面上，人們需要的更多的是一個“新上海”，一種現代的生活模式，因此，“懷舊”只是一種文化或者意識形態的裝置，它生產，但本身卻難以轉化成一種新的普遍的當下的生活方式。

西方想象的空間形態

今天，酒店已經不僅僅是一種身份，而且，還是一種財富的炫耀，實際上，權力、財富和身份在當下已被有效地統一在一起。時至今日，我們仍然能在各類媒體上讀到酒店這樣的抱怨，比如，“目前，上海共有25家五星級酒店、41家四星級酒店，全世界已有17個國際酒店管理集團在上海投資或管理高星級酒店，每年都需要數以千計的國際化酒店管理人才。然而，懂國際慣例、語言能力和溝通能力強的本土管理人才嚴重短缺”。再比如，“除了中高層管理人才，中西餐廚師、日韓料理廚師、酒店設備維護、餐飲客房服務等技能型人才也十分緊缺。幾年前，上海國際會議中心開出50萬元的天價年薪招聘一名西餐總廚，沒想到應聘者寥寥，最后費盡周折才從法國引進一名總廚。西餐總廚不僅要有精湛的技藝，還要對世界各國不同風味風格和口味的西餐了如指掌”（《高星級酒店高級“洋打工”近千人》，《新民晚報》2006年10月13日）。這樣的敘述，顯然拉開了酒店和普通民眾的距離，但是，恰恰在這樣的距離中，酒店成為一種想象的空間形態。

同樣，在今天，對權力、財富和身份的想象，并不完全是“本土”化的，更多的時候，它和“西方”聯系在一起，甚至可以說，“西方”成為一種美學標準，進而有效地把權力、財富和身份統一到所謂的“上流社會”之中，并使這一階層獲得美學的甚至是文化的合法性支持。因此，這一美學的或者文化的合法性的尋找，就成為某種敘述，尤其是文學敘述的主要的政治性訴求，比如某位作者這樣定義上海，上海“不是典型的法國城市……它也不是典型的日本城市，……它當然也不是地道的美國城市，……但，它早已不是典型的中國城市”，所以，“上海從來就是一個有渴望的城市，所以它從來就沒有江南的寧靜沖和之氣，離開中國古典詩詞的境界極其遙遠，上海渴望的是自己投身到一個世界主義的世界中去，它是在一個被強加的世界主義的環境中誕生的，就像一個混血兒”（陳丹燕《上海的渴望》，上海文藝出版社，2005年），在這樣一種擬人化的修辭描述中，明顯滲透著作者強烈的主觀意愿，這種意愿導致了想象的終點。

鑲嵌在這個城市中的酒店，尤其是那些高星級酒店，在某種意義上，似乎成了這一“西方”的空間移植，它復活，也許在更嚴格的意義上，是再生產了上海的殖民地記憶。

因此，這一空間常常成為某種文學敘事的空間形式，文學借助這一空間，而展開有關“西方”的各種想象可能。比如，“在上海人的心里，黃浦江邊上的，綠色銅皮瓦楞裝飾的花崗石的大樓，和平飯店，是上海最好的飯店。在那些懷舊的上海人心里，它是他們夢想中的故鄉，它即使是在陽光最好的夏天，也充滿了昏暗沉重的黃色燈光，讓人心里輕輕地一沉；因為歲月而泛黃了的白色大理石，即使是在最齷熱的夏天，也是清爽而典雅的，讓人想到不該穿著露腳趾的鞋子；路過大堂，褐色的高大護壁板，黃色的銅欄桿，青春時代建筑的黑色鑄鐵花紋旖旎浪漫地曲卷著，都是過去，都是過去，在老式的圈椅里坐下，還沒有等到自己叫的咖啡，已經聞到了那香氣，那是多少年來，多少杯熱咖啡在點點滴滴的地方留下來的氣息。只要一分鐘，你就能想著回到過去時代里的人”（陳丹燕《上海的風花雪月》）。陳丹燕的“西方”在這一懷舊的空間想象中，極其生動地被再生產出來。王安憶的《我愛比爾》在講述“阿三”的故事時，同樣借用了酒店這一空間形式。如果說，在陳丹燕那里，“西方”已經深入她的無意識之中，并且成為她的所謂的“精神故鄉”，那么，在《我愛比爾》以及王安憶的其它一些小說中，則生動地再現了這一“西方”夢在當代中國的興起以及逐漸破滅的曲折過程。這一過程不僅通過阿三和比爾的情感關系展開，同時也有效地通過阿三和其他一些外國人的關系展開。正是在酒店大堂，阿三結識了那些形形色色的外國人，“酒店大堂就這樣向阿三揭開了神秘的帷幕”。盡管阿三“也意識到，凡熱衷于在大堂搭識女孩的外國人，大都是不那么正經的。……而且，這些為了生意和供職在中國長期逗留的外國人，生活又是相當枯燥的，其中有一些，意趣也相當低下。這是有些出乎阿三的意外，她以為這些卑俗的念頭是不該裝在這樣希臘神輪廓的頭腦里的。所以，開始的時候，她盡往好處去理解他們，直到真正的上當吃虧。才醒悟過來。這種失望的心情，是她對自己也不便承認的”。可是，沉溺在西方想象中的阿三已經完全異化，“雖然大堂里的經歷帶給阿三挫敗感，與這些外國人頻繁建設又頻繁破滅的親密關系，磨蝕著她的信心，她甚至已經忘了期望什么。可是有一樁事情是清楚的，那就是她缺不了這些外國人。她知道他們有這樣或那樣的缺點，可她還是喜歡他們。他們使得一切改變了模樣，他們使阿三也改變了模樣”。作家溫和地切入到阿三的生活世界，展示了這一西方想象的異化過程，隱匿其后的批判立場卻相當強烈。

有意思的是，這一西方想象在1990年代末期，由于得到了消費主義的強烈支持，而變得更加膨脹，并且在某種意義上，也顛覆了陳丹燕的“西方”形象。在一些更年輕的作家的敘述中，比如衛慧，這一“西方”開始以某種“情欲”的形式出現，這一“情欲”的形式集中體現在衛慧的《上海寶貝》中倪可和馬可的性愛關系之中。這樣一種敘述顯然被制約在晚期資本主義或者商品資本主義的邏輯之中，而晚期資本主義或者商品資本主義的特征之一，即在于它所致力的對人的欲望的生產，從而達到資本全球化擴展的可能。這可能也是某些批評家從消費主義角度對《上海寶貝》批評的原因之一（比如倪偉《論“70年代后”的城市“另類寫作》，《文學評論》2003年第2期）。同樣有意思的是，在這樣一種寫作的無意識之中，酒店已經無法成為其經典的空間敘述形式，那種所謂的典雅或者高貴（陳丹燕“精神故鄉”的構成元素之一）可能會束縛這一“情欲”的展開。因此，在《上海寶貝》中，更典型的空間開始從酒店向酒吧延伸。一個有意思的細節是，倪可和馬可的相識是在一次“重回霞飛路”的懷舊派對上，“地點選擇在位于淮海路與雁蕩路交叉口的大廈頂樓。1930年代的霞飛路如今的淮海路，一向是海上舊夢的象征，在世紀末的后殖民情調里它和那些充斥著旗袍、月份牌、黃包車、爵士樂的歲月又變得令人矚目起來，像打在上海懷舊之心的一個蝴蝶結”，可是，倪可和馬可的真正的“情欲”展開，卻必須借助于另一種空間形式，“陰陽吧分為上下兩層，穿過長長的樓梯下去，位于地下室的跳舞場正呈現出一種快活的氣氛，酒精、口水、香水、人民幣、腎上腺激素的氣味就這樣飄來飄去，百老匯的輕喜劇氣氛……音樂是Hquse和Trip－Hop，都是酷斃的工業舞曲，如暗火狂燒，鈍刀割肉，越跳越高興，越跳越爽，直跳到人間蒸發，直到大腦小腦一起震顫的地步才是最高境界”，這一境界就是“我跳起舞來就幻覺聯翩，靈感如泉涌，這是身體過度解放的結果”。而所謂的“情欲”在這一空間中徹底展現，小說中，就是在“陰陽吧”的廁所中倪可和馬可的性愛過程的詳細描寫。這樣一種空間的變化形式，似乎拉開了“老上海”和“新上海”的距離，也似乎說明了所謂“西方想象”在上海的不同意指。但是，這一空間的轉移，卻同時經典地解釋了，為什么“老上海”會成為“新上海”的生產裝置。

結語

酒店，以及酒店的各種建筑形式，正在生動地進入我們的日常生活，通過進入、觀看甚至談論。在某種意義上，談論可能是一種更加重要的進入方式，這一談論包括媒體的報道、言論、廣告、各種文學或非文學的知識敘述，甚至百姓的街談巷議，等等。這些談論構成了某種對物的解釋體系。而按照霍爾的說法，正是通過我們對事物的使用，我們才給予它們一個意義，在某種程度上我們憑我們帶給它們的解釋框架給各種人、物及事以意義，這一解釋正是我們圍繞這些“物”編織的各種敘述、故事（及幻想），在這個意義上，霍爾強調，“正是通過文化和語言，意義的生產和循環才能發生”，也因此，“文化滲入了整個社會”（參見霍爾《表征》導言部分，商務印書館，2003年11月）。

1980年代以后，圍繞“酒店”所逐漸建構起來的解釋框架或者解釋體系，可以看出某種明顯的現代性的印痕。它建構并導引著我們的現代性想象，這一想象開始滲透到我們的日常生活之中，并開始重新組織我們的生活方式。也正是在這一想象中，某種現代的都市生活被生產出來。而在上海，這種生產有效地利用了“懷舊”的方式，并使得“老上海”成為“新上海”的某種生產裝置。這一“新上海”內含著一種“財富”的觀念想象，而在更多的時候，它以一種“情欲”的方式編織自己的敘述、故事及幻想。每個人都生活在這樣一種幻想之中，同時感受著這一幻想帶來的饑渴、憧憬、焦慮、折磨、安慰和自我安慰。

蔡翔，學者，現居上海。主要著作有《一個理想主義者的精神漫游》、《日常生活的詩情消解》、《何謂文學本身》等。