人心的省悟

這個(gè)世界有一個(gè)不變的精神核心

由于消費(fèi)文化的介入，大大地改變了文學(xué)固有的傳播方式和影響讀者的方式，這必然帶來(lái)一些新的問(wèn)題。世界越來(lái)越浮躁，利益神話越來(lái)越刺激人，這些，都肯定會(huì)影響一些作家的寫作。不影響是不可能的。稍微比較一下成名作家前后的寫作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，哪怕是一些相當(dāng)有成就的作家，也在這種喧鬧的環(huán)境下，開始變得沉不住氣了，看他們的新作，就知道他們這些年沉潛下來(lái)的東西不多，心靈探索的力度也在減弱，明顯是寫作的心開始慌亂了，不知不覺(jué)就和現(xiàn)在的消費(fèi)文化合流了，讀者喜歡什么方面的刺激，他就寫什么方面的題材，而不問(wèn)這樣的題材，是不是他所擅長(zhǎng)或者他所關(guān)注的。我的一個(gè)年輕朋友，叫徐則臣，他的小說(shuō)寫得很不錯(cuò)的，最近他在給我的一封信中說(shuō)：“作家和批評(píng)家越來(lái)越功利，越來(lái)越投機(jī)了，很少有作家能堅(jiān)定地貫徹自己的寫作美學(xué)，總是在變，什么流行寫什么，所以文壇才會(huì)如此熱鬧，今天刮這個(gè)風(fēng)，明天刮那個(gè)風(fēng)，而且每場(chǎng)風(fēng)都刮得轟轟烈烈。這是否說(shuō)明我們的作家根本就沒(méi)有自己相對(duì)穩(wěn)定的世界觀和文學(xué)觀？那么多人對(duì)時(shí)髦的底層敘事趨之若鶩讓我驚異，而且完全無(wú)視小說(shuō)最基本、最樸素的東西，把小說(shuō)狹隘為苦情戲，和道德啥啥的連在一起。當(dāng)文學(xué)和世俗的道德聯(lián)系在一起時(shí)，實(shí)在讓人無(wú)話可說(shuō)。”我同意他的意見。不能說(shuō)現(xiàn)在大家關(guān)注底層了，你也去逼著自己寫底層，你對(duì)底層不熟悉，不做研究，寫出來(lái)的，一定是虛假的，你那個(gè)底層關(guān)懷，可能也是冒充的；你的寫作，還是要遵循自己心的指向。真正有心的寫作，是寫什么都可以體現(xiàn)關(guān)懷、表達(dá)靈魂的。最近一個(gè)在《中國(guó)青年報(bào)》做記者的朋友，把他做的韓少功的訪談，發(fā)到我信箱，我發(fā)現(xiàn)，韓少功對(duì)底層問(wèn)題有很清醒的看法：

一個(gè)好作家應(yīng)該超越階層身份局限，比如一個(gè)窮人作家，最好能體會(huì)上層人的苦惱，不能囿于階級(jí)仇恨；一個(gè)小資或大富的作家，最好能關(guān)注下層人的艱辛，不能止于階級(jí)傲慢。這就是所謂大心。在當(dāng)前社會(huì)等級(jí)制趨勢(shì)嚴(yán)重的情況下，有些人因事立言，反對(duì)拜金附勢(shì)之風(fēng)，提倡關(guān)注底層，應(yīng)該是一種有益的提醒。

當(dāng)然，底層并不是什么靈丹妙藥，正如蔑視底層更不是什么靈丹妙藥。從俄國(guó)文學(xué)的“人民性”到中國(guó)的“工農(nóng)兵文藝”，好些底層文學(xué)也曾落入造神的陷阱。正如馬克思說(shuō)，統(tǒng)治階級(jí)的思想就是統(tǒng)治的思想。很成問(wèn)題的上層總是與很成問(wèn)題的底層形成同構(gòu)和共生的關(guān)系。因此，作家們關(guān)注底層，一要熱情，二要冷峻，第三還要有寫作的修養(yǎng)，不能把政治標(biāo)簽當(dāng)飯吃。

韓少功是這個(gè)時(shí)代少有的智者，他的一些思索，是很有價(jià)值的。確實(shí)，好的寫作，永遠(yuǎn)是要超越階級(jí)、超越身份、超越題材，甚至還要超越庸俗的道德和政治的，好的寫作要有一顆“大心”。你若存著這么一個(gè)大心、真心，你的寫作就會(huì)先感動(dòng)自己，然后再感動(dòng)更多的人。可是，現(xiàn)在的很多作家，他的寫作不是為自己的心寫的，他是為出版社寫的，為一些假想的讀者寫的，他在寫作的時(shí)候，總是在考慮讀者喜歡什么，市場(chǎng)喜歡什么，以為考慮這些了，他的書就會(huì)好賣。這是誤解。一本書好不好賣，首先還是要看這書的質(zhì)量和價(jià)值的。一些暢銷書，即便不是好書，但也可能不是壞書，它的底子還是不錯(cuò)的，要不，在偌大的中國(guó)暢銷就有點(diǎn)不可思議了。余秋雨的散文很多人不喜歡，但暢銷多年，這不僅是當(dāng)年那個(gè)語(yǔ)境造成的，其實(shí)也跟余秋雨找到了自己獨(dú)有的說(shuō)話方式有關(guān)。他的散文，自有別人的散文所沒(méi)有的高明之處，這點(diǎn)，是不能因?yàn)槟悴幌矚g就可以抹殺的；還有易中天講三國(guó)的書，會(huì)熱得這么厲害，也是有它自己的理由的，至少易中天找到了一種話語(yǔ)方式，是普通讀者能夠領(lǐng)會(huì)、喜歡閱讀的，這也不容易。現(xiàn)在很多的理論家，你讓他們講一點(diǎn)大眾些的話題，他們就講不來(lái)。一離開那些專業(yè)詞匯，那些大概念，他們就沒(méi)法說(shuō)話了，他們的書不好賣，這能單怪讀者么？易中天的觀點(diǎn)，你可以反駁，但不能輕易說(shuō)，他的書能夠暢銷，是靠炒作出來(lái)的。炒作也是要有東西可炒，有東西值得炒啊，要不，那么多媒體，怎么會(huì)一起犯傻？再說(shuō)，暢銷書永遠(yuǎn)是一個(gè)例外、是個(gè)案，是許多因素合力的結(jié)果，它不具有普遍性。一個(gè)作家寫作的時(shí)候，是不能將現(xiàn)有的暢銷書當(dāng)作自己的參考標(biāo)準(zhǔn)的。很多的暢銷書，出版之初，連作家自己，甚至連出版社都想不到會(huì)暢銷，結(jié)果出來(lái)之后，受到了大家的關(guān)注，這里面有一些不可預(yù)測(cè)的因素。你們可能想不到，像阿來(lái)的《塵埃落定》，算是暢銷書了，賣了近百萬(wàn)冊(cè)，在國(guó)外也賣了好價(jià)錢，可是這本書，當(dāng)初是被好幾個(gè)出版社退稿的，你怎么解釋這件事情？貌似不好讀的作品，卻成了暢銷書；貌似好賣的作品，出版之后卻大量滯銷，這樣的事情，出版界每年都要發(fā)生好多。比如，前些年，青春小說(shuō)不是很好賣么？只要沾上青春小說(shuō)的邊，沾上“80后”作家這個(gè)群體，好像總能賣上幾萬(wàn)冊(cè)，多的達(dá)到上百萬(wàn)冊(cè)，可是，近一年來(lái)，這個(gè)狀況又發(fā)生微妙的變化了。“80后”作家的書除了已經(jīng)走紅的那幾個(gè)，似乎一下子就不怎么好賣了，至少不像以前那么受歡迎了。還有前段熱過(guò)一陣的玄幻小說(shuō)，也不那么被看好了吧？市場(chǎng)是瞬息萬(wàn)變的，一個(gè)作家，如果要完全跟著市場(chǎng)走，那就太累了。

從這個(gè)角度講，文學(xué)在變化，但變化的背后，還是有一個(gè)不變的東西的。再怎么變，我想文學(xué)還是要有一些基本的東西。比如誠(chéng)實(shí)、感動(dòng)、同情心、美、靈魂的獨(dú)白、故事、精美的語(yǔ)言等，這些都是最基本的，無(wú)論何時(shí)，無(wú)論文學(xué)怎么革命，都是難以改變的。現(xiàn)在的問(wèn)題是，文學(xué)在外面走了一圈，仿佛又回到了它的原點(diǎn)。這就好比二十世紀(jì)八十年代的先鋒小說(shuō)，做了很多形式方面的大膽實(shí)驗(yàn)，可是到九十年代中期以后，先鋒作家們又都回到了故事這個(gè)古老的敘事形式上來(lái)了，小說(shuō)又寫得樸素而傳統(tǒng)了。余華、蘇童是這樣，格非、北村也是這樣。不是說(shuō)八十年代的文學(xué)革命沒(méi)有價(jià)值，而是說(shuō)，文學(xué)革命的最終目的，還是為了解釋人心萬(wàn)象，為了書寫靈魂在一個(gè)時(shí)代所面對(duì)的遭遇和磨難。假如故事能夠讓作家達(dá)成這個(gè)寫作目的，那重新使用故事又有何不可？形式并不是終極的，也不是不變的，任何的形式，除了讓我們看到一種語(yǔ)言的難度以外，還得方便作家們觀察靈魂、探索人心。

現(xiàn)在的文學(xué)，有一種不好的傾向，普遍都成了觀念寫作，書齋寫作，活生生的東西太少，大多是作家躲在書房里的胡思亂想，很蒼白，文字沒(méi)有絲毫的感染力。要么是情節(jié)編造得離奇，要么是像風(fēng)干的語(yǔ)言碎片，文字一點(diǎn)溫度都沒(méi)有，好像作家普遍喪失了對(duì)這個(gè)世界的感知能力，這是很可怕的。韓少功在上面那篇訪談中還說(shuō)：

商業(yè)文化的內(nèi)核就是欲望主義，拜金主義，極端利己主義，其結(jié)果必然是感覺(jué)力的喪失，與歷史上的造神文化殊途同歸。比如我們從八卦化新聞和泡沫化文學(xué)里，已經(jīng)看不到多少對(duì)自然和人的生動(dòng)感覺(jué)，倒是經(jīng)常遭遇雷同或胡鬧。因此，恢復(fù)感覺(jué)力就是政治，恢復(fù)同情和理解就是文學(xué)的大政治。

這話說(shuō)出了文學(xué)的根本匱乏，是作家們的感覺(jué)力在鈍化，是作家們的心智死沉了、不活躍了，文學(xué)世界才變得僵化、單調(diào)的。“恢復(fù)感覺(jué)力就是政治，恢復(fù)同情和理解就是文學(xué)的大政治”，所謂恢復(fù)，其實(shí)就是以前有的，現(xiàn)在弄丟了，以前是常識(shí)，現(xiàn)在成稀有事物了。感覺(jué)力、同情心、理解力，這些，再普通不過(guò)的寫作素質(zhì)，可在今天的作家身上，到底還存在幾何？有一些作家的感覺(jué)越來(lái)越怪異，心卻像鋼鐵一樣堅(jiān)硬，這樣寫出來(lái)的作品，是斷不能成為心靈讀物的。

回到剛才那個(gè)話題，文學(xué)世界是有一個(gè)不變的精神核心的。祖宗傳下來(lái)的那套寫作技藝，以及文學(xué)情懷，終歸是丟不得的。現(xiàn)在的年輕作家，一開口就是網(wǎng)絡(luò)，就是自我，文學(xué)史上的那些經(jīng)典作品，完全不在他們的視野里。以前這種文學(xué)上的數(shù)典忘祖是文學(xué)革命，現(xiàn)在這種數(shù)典忘祖就是一種無(wú)知了。法國(guó)新小說(shuō)派作家，也曾在他們的宣言里說(shuō)，要把巴爾扎克扔下船去，但他們這樣說(shuō)的時(shí)候，是了解了巴爾扎克，并形成了跟巴爾扎克完全不同的理解世界的方式的；胡適、魯迅他們這代人反中國(guó)傳統(tǒng)，也是建基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的研究之上的。可是，現(xiàn)在很多年輕的學(xué)子、作家，根本不了解傳統(tǒng)，也沒(méi)讀過(guò)幾部經(jīng)典作品，就放言與文學(xué)經(jīng)典決裂，想開創(chuàng)自己的話語(yǔ)世界。他們好像是生而知之者。如果真有這種生而知之者，那一定是文學(xué)天才了，可惜，他們不是天才，而是無(wú)知的勇士。

文學(xué)有時(shí)并不需要多少勇士，它需要的反而是笨拙、誠(chéng)實(shí)、堅(jiān)韌，甚至飽含淚水的感覺(jué)主義者，需要有一顆廣闊、仁慈的心，來(lái)守護(hù)生活中還殘存的希望和夢(mèng)想。古老的同情心需要復(fù)活，精細(xì)、嚴(yán)實(shí)的寫作技藝要再次得到尊重。寫作是一種需要耐心的精神事業(yè)，沒(méi)有耐心，我們就根本發(fā)現(xiàn)不了這個(gè)時(shí)代的心靈到底發(fā)生了哪些細(xì)微的變化。可是，我們看到的事實(shí)是，這個(gè)時(shí)代的作家，根本沒(méi)有耐心停下來(lái)傾聽一個(gè)老人的呢喃，或者看一眼現(xiàn)在農(nóng)村的莊稼到底是什么顏色的。很多作家，都在進(jìn)行一種抽象的寫作，這種寫作根本不和當(dāng)下的具體生活發(fā)生聯(lián)系。他們所書寫的民工，除了在流水線上做苦工，或者在腳手架上準(zhǔn)備跳樓以威脅廠方發(fā)放工資之外，并沒(méi)有自己的歡樂(lè)或理想；他們筆下的農(nóng)民，除了愚蠢和惡俗之外，似乎也沒(méi)享受過(guò)溫暖的愛(ài)情、親情；他們小說(shuō)中的都市男女，除了喝咖啡和做愛(ài)之外，似乎不要上班或回家的。一種遠(yuǎn)離地面、遠(yuǎn)離生活現(xiàn)場(chǎng)的抽象寫作，正在成為新的潛規(guī)則，很多作家都像有默契似的，不約而同地把世界簡(jiǎn)單化、概念化。

對(duì)生活的簡(jiǎn)化，就是對(duì)生活的遺忘，同時(shí)也是向生活說(shuō)謊。簡(jiǎn)化生活，不誠(chéng)實(shí)，向生活說(shuō)謊，這似乎成了現(xiàn)代作家寫作的通病。米蘭·昆德拉說(shuō)：

簡(jiǎn)化的蛀蟲一直以來(lái)就在啃噬著人類的生活：即使最偉大的愛(ài)情最后也會(huì)被簡(jiǎn)化為一個(gè)由淡淡的回憶組成的骨架。但現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)可怕地強(qiáng)化了這一不幸的過(guò)程：人的生活被簡(jiǎn)化為他的社會(huì)職責(zé)；一個(gè)民族的歷史被簡(jiǎn)化為幾個(gè)事件，而這幾個(gè)事件又被簡(jiǎn)化為具有傾向性的闡釋；社會(huì)生活被簡(jiǎn)化成政治斗爭(zhēng)，而政治斗爭(zhēng)被簡(jiǎn)化為地球上僅有的兩個(gè)超級(jí)大國(guó)的對(duì)立。人類處于一個(gè)真正簡(jiǎn)化的漩渦之中，其中，胡塞爾所說(shuō)的“生活世界”徹底地黯淡了，存在最終落入遺忘之中。

這話可以在中國(guó)文學(xué)中得到驗(yàn)證。當(dāng)中國(guó)作家一窩蜂都去寫某一種題材或人物時(shí)，我敢肯定，過(guò)不了多久，這個(gè)題材或人物，不但不會(huì)被人牢牢地記住，相反，它一定是會(huì)遭遇到比以前更嚴(yán)重的遺忘。現(xiàn)在很多人不都在寫底層么，我想，不久之后，真正的底層就會(huì)被人遺忘。在那些聲嘶力竭的底層書寫中，真正的底層本來(lái)就處于沉默之中，現(xiàn)在又形成了固定的底層關(guān)懷模式，誰(shuí)還會(huì)對(duì)那些在街邊洗澡和睡覺(jué)的底層勞動(dòng)者投去關(guān)注的目光呢？很多作家關(guān)注的不過(guò)是觀念上的底層，不過(guò)是媒體報(bào)道出來(lái)的那個(gè)底層罷了，他們的底層敘事，和身邊真實(shí)存在的民工或上訪者，其實(shí)沒(méi)有一絲關(guān)系。李敬澤有一次說(shuō)，現(xiàn)在的作家寫的底層，除了“小姐”寫得比較真實(shí)以外，其它的，都面目可疑。這說(shuō)明了什么問(wèn)題？文學(xué)會(huì)走到今天這一步，有時(shí)確實(shí)是令人傷心的。

讓感官和人心都活躍起來(lái)是文學(xué)的大政治

但傷心是沒(méi)有用的。要緊的，還是心平氣和地來(lái)研究文學(xué)的現(xiàn)狀，看看今日的文學(xué)，到底缺乏的是什么。要說(shuō)缺乏，我可以隨口說(shuō)出一堆，都是現(xiàn)在的作家所缺乏的，需要補(bǔ)課的，但這樣說(shuō)，多少有點(diǎn)像空談。今天，我要指出的缺乏，主要是有針對(duì)性的，是文學(xué)修養(yǎng)和精神意義上的缺乏，或者說(shuō)，是對(duì)當(dāng)下的寫作顯得最重要的那種缺乏。我先從最低的地方開始說(shuō)起。

第一，缺乏活躍的感官世界。

我剛才說(shuō)了，今天的文學(xué)普遍進(jìn)入到了一個(gè)書齋寫作和紙上寫作的時(shí)代。文學(xué)家，尤其是小說(shuō)家，稍有知名度之后，就能靠寫作養(yǎng)家糊口，甚至過(guò)上體面的生活。這個(gè)時(shí)候，他們就不需要外出辛苦工作，可以呆在家里專心寫作了。這本來(lái)是一件好事情。可是，如果一個(gè)人，長(zhǎng)期呆在家里，不接觸更豐富的社會(huì)生活，他的感受力只和報(bào)紙或書籍打交道，寫作的時(shí)候，也是依靠這種閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)虛構(gòu)，時(shí)間久了，他就會(huì)在寫作中露出蒼白、貧血的面容。本來(lái)豐富的世界，在他筆下是靜默的。有些作家，他最近寫的作品，很多經(jīng)驗(yàn)類型、心靈細(xì)節(jié)，都和他早期的作品相類似，沒(méi)有什么新的進(jìn)展和發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樗麑?duì)生活沒(méi)有獲得什么新的感受。這是致命的。一個(gè)作家，寫來(lái)寫去都是那些事情，經(jīng)驗(yàn)的邊界沒(méi)有擴(kuò)展，靈魂的體驗(yàn)沒(méi)有更深，他的寫作，哪怕再熱鬧，也不過(guò)是變相的重復(fù)罷了，甚至連重復(fù)都算不上，而只是簡(jiǎn)單地復(fù)制自己過(guò)去的感受，或者直接復(fù)制報(bào)紙的社會(huì)新聞、復(fù)制好萊塢的影碟。這樣的寫作，已經(jīng)和創(chuàng)造無(wú)關(guān)。

我曾經(jīng)對(duì)一些作家說(shuō)，你們的感官系統(tǒng)幾乎都廢了，你們已經(jīng)習(xí)慣了用頭腦寫作，而從來(lái)沒(méi)有想過(guò)，作家有時(shí)也是要用耳朵寫作、用鼻子寫作、用眼睛寫作的。你們只記得自己有頭腦，沒(méi)想到自己還有心腸；你們只想到自己有手，沒(méi)想到自己也有眼睛、鼻子、耳朵、舌頭。好的寫作，絕對(duì)不僅是頭腦和手的合作，而更應(yīng)是頭腦和心腸的合作，并且要調(diào)動(dòng)起全身所有的器官，讓它們都參與到寫作中來(lái)，這樣創(chuàng)造的文學(xué)世界，才會(huì)是生動(dòng)的、豐富的。

前不久，我在一個(gè)會(huì)議上感慨說(shuō)，我在當(dāng)代文學(xué)中很久沒(méi)有聽到一聲鳥叫，很久沒(méi)有目睹一朵花的開放，也很久沒(méi)有看到田野和莊稼的顏色了。今天的作家都耽于幻想，熱衷虛構(gòu)，唯獨(dú)不會(huì)看，不會(huì)聽，不會(huì)聞；他們的世界是沒(méi)有聲音，也沒(méi)有顏色的。這個(gè)感受，我去年8月到鄉(xiāng)下小住時(shí)，尤其強(qiáng)烈。我本是來(lái)自農(nóng)村的，可這些年在城里工作之后，每次回鄉(xiāng)下，都匆匆忙忙，早已喪失了很多鄉(xiāng)村特有的經(jīng)驗(yàn)和感受力。去年8月，我到福州旁邊的永泰縣一個(gè)朋友家小住。那個(gè)地方是一個(gè)優(yōu)美、安靜的村莊，海拔不低，所以即便是酷暑，睡覺(jué)的時(shí)候也要蓋棉被。一天傍晚，我吃完飯，坐在朋友的家門口，看著夜幕一點(diǎn)點(diǎn)降臨，那一刻，我突然覺(jué)得，自己已經(jīng)十多年沒(méi)有真正感受過(guò)什么叫黃昏、什么叫凌晨了！以前在城里，天還沒(méi)黑，所有的燈就亮起來(lái)了，夜幕一點(diǎn)點(diǎn)吞噬世界的情景，你根本不可能看到；而每天早上起床的時(shí)候，太陽(yáng)已經(jīng)老高，你也根本沒(méi)有機(jī)會(huì)感受晨曦一點(diǎn)點(diǎn)將萬(wàn)物顯露出來(lái)的過(guò)程。現(xiàn)在的都市人，普遍過(guò)著沒(méi)有黃昏也沒(méi)有凌晨的日子。我們的生活，似乎和自然、大地是沒(méi)有關(guān)系的。這也就難怪作家們所創(chuàng)造的文學(xué)世界不生動(dòng)了。

可是，我們看一些優(yōu)秀作家的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的眼睛是睜開的，鼻子是靈敏的，耳朵也是豎起來(lái)的。你在他的作品中，會(huì)讀到豐富的感受，有很多細(xì)微的聲響，也有斑斕燦爛的顏色。比如讀莫言的作品，就會(huì)接觸到一個(gè)色彩絢麗的感官王國(guó)。尤其是他的《透明的紅蘿卜》，里面那個(gè)孩子的感覺(jué)是通透的，作者寫這個(gè)孩子的時(shí)候，也煥發(fā)出了奇異的想象力。莫言的文學(xué)成就，很大程度上是得益于他是一個(gè)感官活躍的作家。還有余華的一些小說(shuō)、散文，也都是感官活躍的，因此，他筆下的世界，往往有很多精準(zhǔn)、生動(dòng)的細(xì)節(jié)。余華有一篇隨筆，題目叫《內(nèi)心之死》，里面就談到了這個(gè)寫作問(wèn)題，他說(shuō)：

當(dāng)人物最需要內(nèi)心表達(dá)的時(shí)候，我學(xué)會(huì)了如何讓人物的心臟停止跳動(dòng)，同時(shí)讓他們的眼睛睜開，讓他們的耳朵矗起，讓他們的身體活躍起來(lái)，我知道了這時(shí)候人物的狀態(tài)比什么都重要，因?yàn)橹挥兴耪嬲哂辛吮磉_(dá)豐富內(nèi)心的能力。

余華的一些作品，貫徹了他自己聲稱的這種“讓人物的心臟停止跳動(dòng)”的寫作原則。比如，我很喜歡他的散文《兒子的出生》，他寫兒子剛生出來(lái)時(shí)，“一個(gè)護(hù)士讓我抱抱他，我想抱他，可是我不敢，他是那么的小，我怕把他抱壞了。”——“我怕把他抱壞了”這句里的一個(gè)“壞”字，就把余華所看到的一個(gè)新生嬰兒的小和脆弱徹底寫活了，同時(shí)，那個(gè)父親的心理也顯得生動(dòng)而真實(shí)。余華還有一篇散文，也是描寫兒子的，叫《可樂(lè)與酒》，寫的是一歲零四五個(gè)月的兒子漏漏第一次喝可樂(lè)時(shí)的情景：

他先是慢慢地喝，接著越來(lái)越快，喝完后他將奶瓶放在那張小桌子上，身體在小桌子后面坐了下來(lái)，他有些發(fā)呆地看著我，顯然可樂(lè)所含的氣體在搗亂了，使他的胃里出現(xiàn)了十分古怪的感受。接著他打了一個(gè)嗝，一股氣體從他嘴里涌出，他被自己的嗝弄得目瞪口呆。他不知道發(fā)生了什么，睜圓了眼睛驚奇地看著我，然后腦袋一抖，又打了一個(gè)嗝。他更加驚奇了，開始伸手去摸自己的胸口，這一次他的胸口也跟著一抖，他打出了第三個(gè)嗝。他開始慌張起來(lái)，他可能覺(jué)得自己的嘴像是槍口一樣，嗝從里面出來(lái)時(shí)，就像是子彈從那地方射出去。他站起來(lái)，仿佛要逃離這個(gè)地方，仿佛嗝就是從這地方鉆出來(lái)的，可是等他走到一旁后，又是腦袋一抖，打出了第四個(gè)嗝。他發(fā)現(xiàn)嗝在緊追著他，他開始害怕了，嘴巴出現(xiàn)了哭泣前的扭動(dòng)。

這個(gè)時(shí)候的余華，眼睛一定是睜得很大的。他寫兒子打嗝，不是籠統(tǒng)地寫，而是很有耐心地寫漏漏“打了一個(gè)嗝”、“又打了一個(gè)嗝”，直到“打出了第四個(gè)嗝”；在嗝聲中，漏漏的神情也從“發(fā)呆”到“目瞪口呆”，從“驚奇”、“慌張”到“害怕”，再?gòu)摹昂ε隆钡健翱奁暗呐?dòng)”，一路變化下來(lái)，加上一系列動(dòng)作，可樂(lè)對(duì)一個(gè)孩子的感受徹底被放大了，整個(gè)場(chǎng)面也變得活生生的了。

這樣的文學(xué)世界是多么吸引人，又是多么豐富！那些憑知識(shí)和觀念寫作的作家，放棄書寫這個(gè)豐富的感官世界，又是多么令人惋惜！我還讀過(guò)詩(shī)人于堅(jiān)的一篇隨筆，叫《關(guān)于我自己的一些事情》，他寫了一段難忘的經(jīng)歷：

我的父母由于投身革命而無(wú)暇顧及我的發(fā)育成長(zhǎng)，因而當(dāng)我兩歲時(shí)，感染了急性肺炎，未能及時(shí)送入醫(yī)院治療，直到奄奄一息，才被送往醫(yī)院，過(guò)量的鏈霉素注射將我從死亡中拯救出來(lái)，卻使我的聽力受到影響，從此我再也聽不到表、蚊子、雨滴和落葉的聲音，革命賦予我一雙只能對(duì)喧囂發(fā)生反應(yīng)的耳朵。我習(xí)慣于用眼睛來(lái)把握周圍的世界，而在幻覺(jué)與虛構(gòu)中創(chuàng)造它的語(yǔ)言和音響。多年之后，我有了一個(gè)助聽器，我第一件事就是跑到郊外的一個(gè)樹林子里，當(dāng)我聽到往昔我以為無(wú)聲無(wú)息的樹林里有那么多生命在歌唱時(shí)，我一個(gè)人獨(dú)自淚流滿面。

我很感動(dòng)。一個(gè)于普通人來(lái)說(shuō)是平常的聲音，可對(duì)聽力一度受損的于堅(jiān)來(lái)說(shuō)，這個(gè)細(xì)微的聲音能被聽見，卻是值得“淚流滿面”的事情。正因?yàn)榇耍易x于堅(jiān)的詩(shī)，能讀到很多物質(zhì)材料意義上的細(xì)部，他的詩(shī)，拒絕隱喻，重視事物本身，在實(shí)感層面，富有生活的質(zhì)感，因?yàn)樗麚磹?ài)這個(gè)世界，并對(duì)一種具體、準(zhǔn)確的現(xiàn)實(shí)，保持著發(fā)現(xiàn)的熱情。

今天，當(dāng)喪失活力、拋棄感官的“紙上的文學(xué)”一統(tǒng)天下的時(shí)候，我尤為看重作家借由眼睛、耳朵、鼻子、舌頭這些感官以及記憶所發(fā)現(xiàn)的真實(shí)世界——當(dāng)蒼白的虛構(gòu)遍地都是，唯有真實(shí)才能復(fù)活文學(xué)的心。否則，舉目所見，都是空心的文學(xué)，虛假的文學(xué)，那將是何等的貧乏和荒涼。索爾仁尼琴有一句名言說(shuō)，“一句真話能比整個(gè)世界的分量還重”，套用在現(xiàn)有的文學(xué)寫作中，似乎可以說(shuō)，一個(gè)真實(shí)的細(xì)節(jié)有時(shí)比整個(gè)虛構(gòu)世界的分量還重。一個(gè)作家，如果相信內(nèi)心的真實(shí)和具體的世界、事物密切相聯(lián)的話，他必定會(huì)進(jìn)入一種眼睛式、耳朵式的寫作，因?yàn)樵谖覀冞@個(gè)敵視具體事物的時(shí)代，有時(shí)唯有借助看、聽、聞、嗅，才能反抗遮蔽，澄明真實(shí)。

上面這段話，是我在給陳冠學(xué)的《大地的事》一書寫的序言里說(shuō)的。陳冠學(xué)是臺(tái)灣有名的作家，他的《大地的事》，在臺(tái)灣出版時(shí)，叫《田園之秋》。這本書在臺(tái)灣聲名卓著，曾獲“吳三連文學(xué)獎(jiǎng)”等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，同時(shí)編入臺(tái)灣國(guó)中、高中、高職、大學(xué)的國(guó)文教科書，并被譽(yù)為“臺(tái)灣文學(xué)史上最光彩燦爛的散文經(jīng)典”。可在大陸，知道它的人很少。我2004年10月去臺(tái)灣出席“兩岸現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展與思潮研討會(huì)”，和蘇州大學(xué)的名教授范培松老師同行，他向我舉薦了這本書，我當(dāng)下就到臺(tái)北的誠(chéng)品書店買了這本書。讀完之后，非常喜歡，就把他推薦給了大陸的出版人，于2006年1月由東方出版中心出版。很多朋友讀了之后，都大發(fā)感慨，沒(méi)想到在活著的作家中，寫田園和大地，能寫得如此精細(xì)、恬靜、怡然自得。那個(gè)秋天的鄉(xiāng)村世界，在陳冠學(xué)筆下，真是生機(jī)盎然，豐富活潑。比如，它寫雨聲，不僅是美的，還是有形狀、有聲音的：“雨聲之美，無(wú)如冬雨。冬雨細(xì)，打在屋瓦上幾乎聽不出聲音，匯為檐滴，滴在階石上，時(shí)而一聲，最饒韻味。”它寫秋蟲的鳴叫，節(jié)奏分明，一詠三嘆：“行到庭中，站立了一會(huì)兒，正要轉(zhuǎn)身入內(nèi)，忽聽見土蜢的鳴聲，像發(fā)條極松了一般的弱，可聽出擦翅的每一片段單音。心里不由受到一震，全身也受到一震，好久沒(méi)聽到這親密的聲音了。正待要多聽一會(huì)兒，鳴聲竭了，就像發(fā)條全松了一般，前后計(jì)算起來(lái)，似乎還不足十秒鐘。又站了一會(huì)兒，等待第二聲，竟就沒(méi)有了。這是老友最后的道別，真真是向我說(shuō)一聲珍重再見，不免一陣悲思襲上心頭……”在作者筆下，各樣的景色和生物，都是活的，有感情的，并和人心相通的，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。

《大地的事》解放的正是作家的感官。陳冠學(xué)是一個(gè)將感官系統(tǒng)全面打開的作家，因此，他筆下的“田園”，就是田園本身，而不是把它當(dāng)作官場(chǎng)、商海或其它的嘈雜人世的對(duì)抗性存在，它就是大地的一部分，是花草樹木，雞鴨牛羊，是蟲叫和鳥鳴，是無(wú)邊無(wú)際的夜晚，是路邊的一句問(wèn)候，是田間的一次小憩……這個(gè)“田園”，不是象征，也不是隱喻，就是在其中生活的人，在其中發(fā)生的事。因此，陳冠學(xué)用日記形式記下的田園和秋天，不乏瑣碎，但帶我們進(jìn)入的卻是一個(gè)最為細(xì)微、有趣、生機(jī)勃勃的生命世界。他的眼睛、耳朵和鼻子，甚至舌頭，都全面向大地敞開。他說(shuō)，“真正美好的事物，看著，聽著，聞著，要比實(shí)際的觸著、吃著更合宜。”這是一個(gè)和事物靠得很近的作家，他的文字，是有實(shí)感的，一點(diǎn)都不虛，同時(shí)，他的情懷，又是很高遠(yuǎn)的。在大陸，我?guī)缀跽也坏竭@樣超脫，又這樣實(shí)在的作家。

好的文學(xué)，都是有很多實(shí)在、具體、準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)的。這些細(xì)節(jié)，如果沒(méi)有感官世界的參與，就不容易寫得有實(shí)感。我喜歡《紅樓夢(mèng)》，不單是喜歡《紅樓夢(mèng)》里那種感情理想，那種尋求愛(ài)情知己的決心和信念，我也喜歡《紅樓夢(mèng)》所寫的實(shí)感層面的生活，這種生活，被曹雪芹寫得活色生香、觸手可及。食物的香味，人物的神采，器物的光澤，場(chǎng)面的氣息，等等，在字里行間無(wú)不撲面而來(lái)。作者那高遠(yuǎn)的精神，并不是懸空在小說(shuō)中的，作者的每一個(gè)心思，都能落實(shí)到具體的生活里。每次的吃茶，喝酒，哪怕是洗手、換衣服，這樣瑣碎的事情，曹雪芹寫起來(lái)，沒(méi)有一次是重復(fù)的，都有不同的情趣，不同的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。在《紅樓夢(mèng)》的感官王國(guó)里，你簡(jiǎn)直可以按照聲音、顏色、氣味、形狀、光澤等分類，對(duì)小說(shuō)中的事象做很多的研究文章；你也可以根據(jù)茶、酒、飯食、點(diǎn)心、錢物、器具等分類，對(duì)小說(shuō)中的物質(zhì)進(jìn)行分析——這個(gè)世界，實(shí)在是太豐富了。沒(méi)有眼睛、鼻子、耳朵、舌頭、手和腳、頭腦和心腸的參與，怎能成就《紅樓夢(mèng)》這種百科全書式的寫作？

我現(xiàn)在很重視一個(gè)作家在實(shí)感層面的寫作能力。我希望作家們?cè)趯懽鞯臅r(shí)候，他的感官是活躍的。有的時(shí)候，一個(gè)實(shí)感意義上的傳神細(xì)節(jié)，能夠?qū)⒛阋磉_(dá)的，甚至沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的東西，刻在讀者的心里。魯迅的小說(shuō)不多，為何大多能讓人記住？就在于魯迅有很強(qiáng)的刻寫細(xì)節(jié)的能力。他對(duì)國(guó)民性的批判，不是一些空口號(hào)，他描寫了很多底層的被損害者的形象，他對(duì)這些人物和他們的生活，有觀察，也有感受。比如，他寫祥林嫂的出場(chǎng)，“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物”。一個(gè)被生活摧殘到毫無(wú)生氣的人，就活畫在了我們面前。她一手提著竹籃，內(nèi)中有一個(gè)破碗，但魯迅要強(qiáng)調(diào)是“空的”；她一手拄著一支比她更長(zhǎng)的竹竿，但魯迅要強(qiáng)調(diào)“下端開了裂”。通過(guò)這些細(xì)節(jié)，這個(gè)“已經(jīng)純乎是一個(gè)乞丐了”的人就呼之欲出了。魯迅寫孔乙己，也是充滿這些有力量的細(xì)節(jié)的，他說(shuō)孔乙己“從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里”時(shí)，不忘加一句，“他滿手是泥”，這就表明孔乙己是“用這手走來(lái)的”，又在旁人的說(shuō)笑聲中，坐著“用這手慢慢走去了”。因著魯迅的感官在寫作時(shí)是蘇醒的，他筆下的人物，寥寥數(shù)筆，就活生生地站在了我們的面前。這就是一個(gè)大作家的筆墨。

第二，缺乏赤子情懷。

這種缺乏，不是實(shí)感層面的，而是指作家的心靈，是比較深的欠缺。赤子情懷，是大情懷。有這個(gè)情懷的作家，才會(huì)對(duì)世界保持好奇，對(duì)人性懷著悲憫。所謂赤子，就像剛剛出生的嬰孩；赤子之心，就是像嬰孩那樣純潔無(wú)暇、超越善惡的心。孟子說(shuō)，“大人者，不失其赤子之心者也”。這意思是說(shuō)，偉大的人，都有一顆像嬰孩一樣純潔善良的心。同樣，偉大的作家，也得具有這樣一顆晶瑩剔透的心，才能達(dá)到那“通而為一”的大境界。過(guò)去，很多作家都局限于現(xiàn)實(shí)的善惡得失，身上的束縛太多，沒(méi)辦法跳脫出來(lái)；因?yàn)榍閼押透窬痔。髌返臍庀笠残　Ｍ鯂?guó)維在論到李后主的詞時(shí)說(shuō)，“眼界始大，感慨遂深”，眼界不大，作品就無(wú)法寫得深；而作品要寫得深，有時(shí)并不一定是要寫得復(fù)雜，單純有時(shí)也是一種深。赤子就是單純的人，同時(shí)也是看得深的人。王船山在說(shuō)到庶民時(shí)，說(shuō)庶民既是“至愚”又是“至神”，赤子應(yīng)該就是這樣一個(gè)集“至愚”和“至神”于一身的人，是有大心的人。

心的容量若太小，由此派生出來(lái)的作品的承載能力也必定有限。而沒(méi)有赤子情懷，一部作品即便是在俗世層面描述得再好，再嚴(yán)實(shí)，它的精神境界，也難以往上走。赤子情懷能幫助作家以童心、好玩之心來(lái)看待世界，從而發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界更高遠(yuǎn)的一面。這個(gè)世界既復(fù)雜，又簡(jiǎn)單。從人間萬(wàn)象上看，這是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)；但從精神發(fā)展的線索看，這又是一個(gè)簡(jiǎn)單的社會(huì)——從精神意義上說(shuō)，亙古以來(lái)的沖突，無(wú)非都是善與惡、愛(ài)與恨、希望和絕望、現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想之間的沖突，直到今日，支配這個(gè)世界的，還是這些基本價(jià)值。

一個(gè)作家，對(duì)這些人間價(jià)值，是不能過(guò)于執(zhí)著的，一執(zhí)著，就落到了俗常的道德范疇里了。而庸俗的道德，有時(shí)是寫作的天敵。胡蘭成勸作家在寫作的時(shí)候，要有一點(diǎn)“好玩之心”，就是要讓作家不要過(guò)分執(zhí)著于價(jià)值的差別，而要寫出那種“無(wú)差別的絕對(duì)之境”，這才是新境界的文學(xué)。價(jià)值過(guò)于分明的世界，是不適合文學(xué)生長(zhǎng)的。文學(xué)世界往往是混沌的，曖昧的，模糊的，無(wú)解的。你如果能夠把你的寫作推向一個(gè)兩難的世界，一個(gè)無(wú)法抉擇的世界，一個(gè)有矛盾但又永遠(yuǎn)解決不了這個(gè)矛盾的世界，它的境界就大了。

在我看來(lái)，中國(guó)作家中，最具赤子情懷的人，就是曹雪芹；境界最廣大的文學(xué)作品，就是《紅樓夢(mèng)》。《紅樓夢(mèng)》是由實(shí)寫虛的，王國(guó)維說(shuō)它是一個(gè)“徹頭徹尾的悲劇”，這個(gè)悲劇，和別人寫的悲劇到底有什么不同？曹雪芹在處理這個(gè)悲劇時(shí)，是懷著怎樣一種情懷來(lái)寫的？很多人都注意到了，《紅樓夢(mèng)》里有悲傷，但沒(méi)有怨恨。這是很有意思的。造成了這么慘重的悲劇，為什么作者（包括代表作者情懷的賈寶玉）心里一點(diǎn)怨恨之氣都沒(méi)有？這值得追問(wèn)。《紅樓夢(mèng)》不是一本怨恨之書，而是一本還淚、贖罪之書。賈寶玉看到一個(gè)個(gè)青春女子或死或離，他的心里，一直充滿的是愧疚之情。他不僅覺(jué)得自己虧負(fù)了林黛玉，也虧負(fù)了其他女子，包括寶衩，也包括他的母親。很多人對(duì)寶玉最終和寶釵結(jié)婚，時(shí)有所恨，其實(shí)大可不必，因?yàn)閷氂褡约憾疾缓蓿覀冇趾魏拗校俊都t樓夢(mèng)》的悲劇，不是要激起我們的怨恨，恰恰相反，作者是要告訴我們，有一種悲劇是沒(méi)有可恨之人的，仿佛是天定的悲劇——這種悲劇，豈非更加令人傷懷、心痛？

研究《紅樓夢(mèng)》的人很多，注意到這一點(diǎn)的人，并不多。牟宗三先生原本是研究哲學(xué)的，但他關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的一些文字，理解力比多數(shù)人都深。我很喜歡他對(duì)《紅樓夢(mèng)》的看法。他有一篇文章，叫《水滸世界》，里面論到《紅樓夢(mèng)》時(shí)，見解精深：

人們必得以林黛玉之不得與寶玉成婚為大恨，因而必深惡痛絕于寶釵。我以為此皆不免流俗之酸腐氣。試想若真叫黛玉結(jié)婚生子，則黛玉還成為黛玉乎？此乃天定的悲劇，開始時(shí)已經(jīng)鑄定了。人們必得于此恨天罵地，實(shí)在是一種自私的喜劇心理。人們必得超越這一關(guān)，方能了悟人生之嚴(yán)肅。同理，讀《水滸》者，必隨金圣嘆之批而厭惡宋江，亦大可不必。須知梁山也是一組織。《水滸》人物雖不能過(guò)我們的社會(huì)生活，但一到梁山，卻亦成了一個(gè)梁山社會(huì)。自此而言，宋江是不可少的。不可純以虛假目之也。必須饒恕一切，乃能承認(rèn)一切，必須超越一切，乃能灑脫一切。

《紅樓夢(mèng)》是超越一切，饒恕一切的，它所寫的，比恨更深——因?yàn)閻?ài)比恨更永久。“必須饒恕一切，乃能承認(rèn)一切，必須超越一切，乃能灑脫一切”，這個(gè)境界，唯有具赤子情懷者，才能企及。《紅樓夢(mèng)》的悲是大悲——大傷悲和大慈悲，曹雪芹的心也是大心——世俗心和赤子之心的合一。對(duì)于這個(gè)悲劇的研究，牟宗三先生很早以前還寫過(guò)一篇《紅樓夢(mèng)悲劇之演成》，連載于1935—1936年出版的《文哲月刊》，他當(dāng)時(shí)說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》的悲劇是“天下之至悲”：

有惡而不可恕，以怨報(bào)怨，此不足悲。有惡而可恕，啞巴吃黃連，有苦說(shuō)不出，此大可悲，第一幕悲劇是也。欲恕而無(wú)所施其恕，其狠冷之情遠(yuǎn)勝于可恕，相對(duì)垂淚，各自無(wú)言，天地黯淡，草木動(dòng)容，此天下之至悲也。第二幕悲劇是也。

《紅樓夢(mèng)》是第二幕悲劇，“天地黯淡，草木動(dòng)容”，可通篇讀下來(lái)，幾無(wú)可恨之人，甚至你想饒恕也找不到饒恕的對(duì)象。一部幾乎沒(méi)有寫壞人、惡人的小說(shuō)，卻共同演成了一曲曠世悲劇，這怎能不讓人驚為天書？這個(gè)看法，牟宗三顯然受到了王國(guó)維的影響。王國(guó)維的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，寫于二十世紀(jì)初，他“由叔本華之說(shuō)”，把悲劇分為三種：

第一種之悲劇，由極惡之人，極其所有之能力以交構(gòu)之者。第二種，由于盲目的運(yùn)命者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此種悲劇，其感人賢于前二者遠(yuǎn)甚。何則？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。若前二種之悲劇，吾人對(duì)蛇蝎之人物與盲目之命運(yùn)，未嘗不悚然戰(zhàn)栗；然以其罕見之故，猶幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也。但在第三種，則見此非常之勢(shì)力，足以破壞人生之福祉者，無(wú)時(shí)而不可墜于吾前。且此等慘酷之行，不但時(shí)時(shí)可受諸己，而或可以加諸人；躬丁其酷，而無(wú)不平之可鳴：此可謂天下之至慘也。若《紅樓夢(mèng)》，則正第三種之悲劇也。茲就寶玉、黛玉之事言之：賈母愛(ài)寶釵之婉，而懲黛玉之孤僻，又信金玉之邪說(shuō)，而思?jí)簩氂裰。煌醴蛉斯逃H于薛氏，鳳姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己也；襲人懲尤二姐、香菱之事，聞黛玉“不是東風(fēng)壓西風(fēng)，就是西風(fēng)壓東風(fēng)”（第八十一回）之語(yǔ)，懼禍之及而自同于鳳姐，亦自然之勢(shì)也。寶玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最愛(ài)之之祖母，則普通之道德使然；況黛玉一女子哉！由此種種原因，而金玉以之合，木石以之離，又豈有蛇蝎之人物、非常之變故行于其間哉？不過(guò)通常之道德、通常之人情、通常之境遇為之而已。由此觀之，《紅樓夢(mèng)》者，可謂悲劇中之悲劇也。

太深刻了。確實(shí)，《紅樓夢(mèng)》的悲劇不是“蛇蝎之人”造成的，也不是“盲目的運(yùn)命”造成的，而是“由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是”；也就是說(shuō)，這是常理中的人和事所造成的悲劇。《紅樓夢(mèng)》里沒(méi)有壞人，也沒(méi)人有制造悲劇的本意，即便是“賈母愛(ài)寶釵之婉”，“信金玉之邪說(shuō)，而思?jí)簩氂裰　保醴蛉恕坝H于薛氏”，都屬情理中的事，無(wú)可指責(zé)，因?yàn)閷汃靡灿兴目蓯?ài)之處；寶玉和黛玉雖然“信誓旦旦”，但那是兩人的私事，一旦到真正的婚配時(shí)刻，寶玉遵循孝道，順從自己最愛(ài)的祖母，也是“普通之道德使然”，在封建社會(huì)，每個(gè)人的婚姻都要聽從長(zhǎng)輩的，這無(wú)可厚非。因此，這一悲劇既超越了善惡的因由——極惡之人，也超越了因果的設(shè)置——意外之變故，卻在“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”中，發(fā)現(xiàn)了非常的罪責(zé)，那就是每個(gè)人都在其中、每個(gè)人都有責(zé)任的無(wú)罪之罪，無(wú)錯(cuò)之錯(cuò)。是每一個(gè)人都置身于一個(gè)錯(cuò)誤的時(shí)代，并由此構(gòu)成了一個(gè)錯(cuò)誤的時(shí)代，才造成了這個(gè)悲劇。那誰(shuí)來(lái)承擔(dān)這個(gè)悲劇的責(zé)任？沒(méi)有人需要具體承擔(dān)，同時(shí)每一個(gè)人都要來(lái)承擔(dān)，包括最愛(ài)林黛玉的賈母、賈寶玉，他們也都得在這個(gè)悲劇中承擔(dān)一份責(zé)任。沒(méi)有犯錯(cuò)的人，但每個(gè)人都犯了錯(cuò)；沒(méi)有悲劇的制造者，但每個(gè)人都參與制造了悲劇；沒(méi)有哪一個(gè)人需要被饒恕，但每一個(gè)人其實(shí)都需要被饒恕……這就是《紅樓夢(mèng)》的精神哲學(xué)。

《紅樓夢(mèng)》的情懷實(shí)在太大了，它是宇宙的，也是終極的，同時(shí)又是人間的；它超越善惡，直指本心；它既有赤子之心的溫潤(rùn)，又有饒恕一切的寬廣，它的豐富，無(wú)書可及。遺憾的是，中國(guó)文學(xué)史有這么一部偉大之書，熟讀它的人雖然不少，但真正進(jìn)入它的境界、它的情懷的人，實(shí)在不多。當(dāng)代作家一直飛騰不起來(lái)，總是匍匐在地面，當(dāng)可在這部書里，找到自己和偉大文學(xué)之間的差距。

第三，缺乏健全的精神維度。

文學(xué)是精神的事業(yè)，靈魂的敘事，這點(diǎn)，沒(méi)有人會(huì)懷疑。但是，精神是有不同維度，靈魂是有質(zhì)量大小的。中國(guó)小說(shuō)中，《紅樓夢(mèng)》是一個(gè)例外，除此，小說(shuō)幾乎都是關(guān)乎社會(huì)、國(guó)家、民族、歷史的，不太有超越性的母題，也不太思索個(gè)體人生的困境，或者個(gè)人精神所遇到的難題。這種現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，是中國(guó)小說(shuō)的主流。即便是五四時(shí)期，中國(guó)文學(xué)接受了西方文學(xué)的影響，這種關(guān)注現(xiàn)實(shí)、人倫的話語(yǔ)面貌，也未發(fā)生根本的改變。魯迅的《野草》寫到了個(gè)人的痛苦和彷徨，但過(guò)于晦澀，未必每個(gè)人都能理解；張愛(ài)玲的小說(shuō)寫到了人與人在存在意義上的疏離感，以及孤獨(dú)與愛(ài)情之間的關(guān)系，但過(guò)度執(zhí)著于一己之私，也有人會(huì)覺(jué)得她的世俗氣里有很狹窄的東西；直到二十世紀(jì)八十年代中期之后，西方現(xiàn)代主義的文學(xué)潮流再次影響中國(guó)，中國(guó)作家的精神視野才變得開闊起來(lái)，從而知道在國(guó)家和人倫之外，還有許多普遍意義上的生存難題，需要文學(xué)來(lái)表達(dá)。

總的來(lái)說(shuō)，只有單一的現(xiàn)世層面的文學(xué)關(guān)懷，顯然是不夠的。由此建立起來(lái)的精神維度，也是殘缺、不健全的。尤其是在追問(wèn)人生的意義、存在的價(jià)值方面，中國(guó)文學(xué)還相當(dāng)匱乏。很多的作家，很容易就和現(xiàn)實(shí)達(dá)成了和解，他們?cè)谧髌分兴炞⒌木褡穯?wèn)，也很容易就消失于無(wú)形，就這點(diǎn)而言，一些中國(guó)作家缺乏堅(jiān)定的、窮根問(wèn)底的、決絕的勇氣——這種勇氣，魯迅身上有，別的作家身上呢，就很少。為什么要強(qiáng)調(diào)這種勇氣？就是要作家明白，人生的很多真相，是只有在窮根問(wèn)底的過(guò)程中，才會(huì)顯形的。沿著作品中那條狹小的精神路徑一直走下去，走到心靈的深淵，把一切偽裝的生存飾物都揭開，看看我們的心究竟要什么，我們的精神究竟在哪里才能居住下來(lái)，這樣的文學(xué)，才是尋根的文學(xué)、找靈魂的文學(xué)，才是值得為之垂淚的文學(xué)。可惜，隨著消費(fèi)主義潮流的沖擊，這種文學(xué)精神幾乎已經(jīng)喪失殆盡。

有一段時(shí)間，我比較推崇須一瓜的小說(shuō)，就是看到她把寫作還原成了追問(wèn)的藝術(shù)，同時(shí)又告訴我們，生活是禁不起追問(wèn)的。她的小說(shuō)，有一種特有的逼問(wèn)生活真相、辨析心靈細(xì)節(jié)的寫作品質(zhì)，有時(shí)，生活中的一個(gè)眼神（如《淡綠色的月亮》中的那個(gè)丈夫，在面對(duì)歹徒時(shí)的猶豫），一個(gè)普通的案件（如《穿過(guò)欲望的灑水車》中的人物失蹤），一次偶然的見面（如《有一種樹春天葉見紅》中導(dǎo)致童大柱背叛愛(ài)情的那次“給他條件”的見面），都可能對(duì)一個(gè)人的精神、對(duì)一種完整的生活帶來(lái)致命的顛覆。生活如此脆弱，人的內(nèi)心如此不堪，而這正是我們每一個(gè)人每天都要面對(duì)的堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)。

陳希我也是一個(gè)喜歡追問(wèn)真相的作家。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《抓癢》，追問(wèn)的就是生存之癢，他的筆觸兇狠、毒辣，讓人難受，但你必須承認(rèn)，這也是一種現(xiàn)實(shí)——隱匿在現(xiàn)實(shí)之下的現(xiàn)實(shí)。比如，他在《抓癢》里寫到婚姻中的新娘，本來(lái)是喜慶的事，但陳希我非得追問(wèn)到底：“那些新娘，妝化得多么艷麗！她真的長(zhǎng)得這么漂亮嗎？像公主。她能保持多久？這婚紗是租來(lái)的，即使不是租來(lái)的，她能長(zhǎng)久穿著它嗎？即使是頭婚的年輕的新娘，她很快也要淪為爛肉的妻子，大腹便便的孕婦，手腳麻利的母親，理所當(dāng)然進(jìn)進(jìn)出出廚房和衛(wèi)生間的家庭主婦……”這樣看世界，真是充滿陰暗和絕望。它令人不得不想，人活著的意義在哪里？婚姻和愛(ài)情的精神基點(diǎn)在哪里？沒(méi)有這個(gè)意義基礎(chǔ)，現(xiàn)實(shí)和婚姻都是荒謬的。

北村也是一個(gè)要將精神困境追問(wèn)到底的作家。他最近的幾部小說(shuō)，像《憤怒》、《我和上帝有個(gè)約》，都是通過(guò)一個(gè)案件，將人物心底的風(fēng)景，一點(diǎn)點(diǎn)地逼視出來(lái)，追問(wèn)到最后，意義問(wèn)題就浮現(xiàn)出來(lái)了。有意義的匱乏，就會(huì)有拯救的渴望，這是北村一直關(guān)注的問(wèn)題。記得多年前，北村寫過(guò)一個(gè)中篇小說(shuō)，里面的主人公，在一次吃飯的時(shí)候自問(wèn)：我每次吃飯，重復(fù)著上牙打下牙的動(dòng)作，有什么意義呢？這樣的問(wèn)題，出現(xiàn)在中國(guó)作家筆下，多少有點(diǎn)讓人覺(jué)得奇怪。但是，這種意義拷問(wèn)，在西方文學(xué)傳統(tǒng)中，就顯得非常普遍。像卡夫卡、福克納這樣的作家，無(wú)不在追問(wèn)人之所以為人的價(jià)值和尊嚴(yán)在哪里，其存在的意義又在哪里。人生是禁不起追問(wèn)的，一追問(wèn)就漏洞百出，一有漏洞，人就活得恐慌——而沒(méi)有漏洞、不會(huì)恐懼的人生，一定是膚淺的，或者是麻木的。

西方有很多作家和哲學(xué)家，把人的存在狀況講得很透徹，這樣的精神維度，對(duì)于深化文學(xué)的靈魂空間是很有價(jià)值的。美國(guó)有一個(gè)哲學(xué)家，叫赫舍爾，他寫過(guò)一本書，名字就叫《人是誰(shuí)》，是本很好的書。他說(shuō)：

人的存在之謎不在于他現(xiàn)在是什么，而在于他能夠成為什么。……我們對(duì)人所了解的，不過(guò)是人身上潛在要素的一小部分。描述人類現(xiàn)在是什么，是很容易做到的；但我們無(wú)法設(shè)想人類能夠成為什么。

已經(jīng)有的那種存在，是存在的現(xiàn)實(shí)性；未知的那種存在，是存在的可能性。文學(xué)的價(jià)值，不僅在于要表達(dá)存在的現(xiàn)實(shí)狀況，更要竭力探求存在的可能性。中國(guó)文學(xué)有時(shí)過(guò)于屈服于存在的現(xiàn)實(shí)，把已有的現(xiàn)實(shí)存在，看作是合理的，不可更改的，以致在存在的可能性上，幾乎不作任何想象。這種精神上的屈服性，是中國(guó)文學(xué)進(jìn)一步深化自己的大限。赫舍爾說(shuō)，“我們認(rèn)為自己是什么樣的人，我們就會(huì)成為什么樣的人。”而文學(xué)作為一種夢(mèng)想，不正是要堅(jiān)定地提醒人們，生活不應(yīng)該是這樣的？“在這個(gè)世界上，沒(méi)有一個(gè)人不懂得（盡管是朦朧地或偶爾地），生命如果不能在某種永久性的事物中得到表現(xiàn)，便是令人沮喪的。我們都在尋找一種信念，相信有某種值得為之受苦的事物存在。沒(méi)有一個(gè)人不曾感到迫切希望了解某種比生命、斗爭(zhēng)、痛苦存在得更永久的東西。”人會(huì)問(wèn)“我是誰(shuí)”這樣的問(wèn)題，牛不會(huì)，馬也不會(huì)。人想追求更高的活著的意義，其它動(dòng)物不想。英國(guó)作家喬治·奧威爾看到一個(gè)男童揮打鞭子驅(qū)趕一匹馬，馬上就想，如果牛和馬知道自己的力氣要比人大得多的話，人類將對(duì)它們無(wú)可奈何。人知道自己是誰(shuí)，馬估計(jì)不知道。

因此，中國(guó)作家有必要強(qiáng)化自己在精神追問(wèn)上的力度。中國(guó)的儒家文化，主要是一種現(xiàn)實(shí)性的文化，但跳脫出來(lái)追問(wèn)人生的意義的思想，并不是一點(diǎn)沒(méi)有，而是不明顯，需要強(qiáng)化。除了缺少叩問(wèn)人生的意義、生存的價(jià)值這一精神維度，中國(guó)作家身上，似乎還缺少和無(wú)限存在、超驗(yàn)世界對(duì)話的維度。不僅作家身上缺，其實(shí)整個(gè)社會(huì)都缺。尤其是這半個(gè)多世紀(jì)來(lái)，整個(gè)中國(guó)都蔑視傳統(tǒng)、踐踏傳統(tǒng)，新的一代，幾乎都不相信這個(gè)世界是有值得敬畏、值得為之殉難的事物了。這種對(duì)文化的損害，有時(shí)比其它任何物質(zhì)文化遺產(chǎn)的焚毀，都要來(lái)得嚴(yán)重。中國(guó)的傳統(tǒng)上，是講人要有敬畏之心的，要敬天、敬地、敬畏大人，一旦把敬畏的層面抽掉，人就和動(dòng)物無(wú)異了。像廣州屢屢發(fā)生的飛車搶包事件，那些被搶的女性的包里，可能只有幾十塊錢，但一次又一次，都會(huì)有人為著包里的一個(gè)舊手機(jī)，或者那幾十塊錢，不惜以犧牲別人性命的代價(jià)，把它搶走，甚至當(dāng)場(chǎng)把人的手剁下來(lái)，甚至把被搶的人摔死在路上。為微小的財(cái)物，不惜采取極其殘忍的方式傷害一個(gè)人的生命，這樣的新聞，看起來(lái)真是觸目驚心。今天的人都怎么了？今天的教育還講羞恥之心、惻隱之心嗎？以前的強(qiáng)盜作案時(shí)，是要蒙面的，占山為王是要躲在密林里的，那個(gè)時(shí)候人還是有羞恥之心，還是知道搶劫、做強(qiáng)盜是見不得人的，所以，他們作案一般要趁夜黑風(fēng)高的時(shí)候進(jìn)行，但現(xiàn)在不是，光天化日之下，就可以騎著摩托車，公然把人的包搶走，不顧人家死活地把人摔倒在地，揚(yáng)長(zhǎng)而去。這些人還知道敬畏和害怕嗎？中國(guó)古代以來(lái)，一直是講報(bào)應(yīng)，講來(lái)世，講善有善報(bào)惡有惡報(bào)，講子孫后福的，這些都是很樸素的東西，看起來(lái)迷信，其實(shí)對(duì)人是有教育作用的，它使人在作惡時(shí)心里會(huì)發(fā)怵，手會(huì)發(fā)抖，會(huì)想到自己會(huì)不會(huì)不得善終，會(huì)想自己這樣會(huì)不會(huì)把子孫的福氣都敗掉，當(dāng)他這樣想的時(shí)候，約束就來(lái)了，靈魂就會(huì)起來(lái)審判他了，這些，就叫道德律。

人光有法律管他是不夠的，更重要的是，他的心里要有道德律在管他，這個(gè)管，才是無(wú)時(shí)不在、真正有效的。這個(gè)道德律，是通向人的良心，通向超驗(yàn)世界的神性的。如果把一切超驗(yàn)層面的敬畏都取消掉，人活著只講現(xiàn)世，人死如燈滅，真的死了就沒(méi)了，那生前就趕緊吃吃喝喝吧，及時(shí)尋樂(lè)，似乎也沒(méi)有什么不對(duì)。中國(guó)文化里也有及時(shí)行樂(lè)的思想，但同時(shí)它也提醒人，你要為你做的事情負(fù)責(zé)。你說(shuō)不準(zhǔn)，冥冥中是否會(huì)有一個(gè)規(guī)則，有一天會(huì)起來(lái)懲罰惡人。人一這樣想，他的靈魂就會(huì)不得安寧，就會(huì)害怕。有的時(shí)候，害怕對(duì)人是一種必要的保護(hù)。你懂得害怕，那表明你還有自我約束。可是，我看現(xiàn)在的一些孩子，什么都不怕，不怕父母，不怕老師，不怕任何人，這個(gè)孩子長(zhǎng)大之后，怎么得了？一個(gè)不懂得害怕的民族，放縱起來(lái)是很恐怖的。你看現(xiàn)在的一些人，可以把一個(gè)僅僅是沒(méi)隨身攜帶身份證的人打死，他們?cè)趺淳湍敲从赂遥磕憧船F(xiàn)在的一些貪官，一下就貪幾個(gè)億，甚至幾十個(gè)億，他們的膽子怎么就那么大？他明明知道自己幾輩子也花不了這么多錢了，可他還是要貪，他對(duì)世界的公理輕蔑到了何等程度？

這些看起來(lái)都是社會(huì)問(wèn)題，其實(shí)和作家的寫作有關(guān)。在一個(gè)瀆神的時(shí)代，在一個(gè)精神被物質(zhì)吞沒(méi)的時(shí)代，作家有時(shí)是一種精神秩序的守護(hù)者、建構(gòu)者，他要提醒人們思索活著的意義，他也要通過(guò)對(duì)內(nèi)心世界的挖掘，不斷深入到更高遠(yuǎn)的精神空間里，讓人對(duì)那個(gè)未知的、神秘的世界充滿敬畏。一部文學(xué)作品，如果能夠?qū)懙阶x起來(lái)讓人覺(jué)得害怕，讓人覺(jué)得恐懼，讓人不得不敬畏一個(gè)更高遠(yuǎn)的世界，這種作品，才堪稱是偉大的作品。陀思妥耶夫斯基就是這樣的偉大作家，他使我們意識(shí)到，人心里是有兩種力量在爭(zhēng)斗的；《紅樓夢(mèng)》就是這樣偉大的作品，它讓人覺(jué)得沒(méi)有心心相印的愛(ài)情知己，人世是沒(méi)有希望的。中國(guó)作家若能強(qiáng)化這樣一些心靈思索，他的精神維度才有可能走向健全，他的寫作才有可能重獲整體性的力量。

要有心，也要有解析人心的能力

上面我講到了當(dāng)代文學(xué)的幾種缺乏，缺乏活躍的感官世界，缺乏赤子情懷，缺乏健全的精神維度，這些歸結(jié)起來(lái)說(shuō)，就是缺乏心。一種無(wú)心的寫作，眼里只有利益和聲名的寫作，必定是僵死而窄小的。好的文學(xué)，不僅要關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、面對(duì)社會(huì)，還要直接以自己的良知面對(duì)一個(gè)豐富的心靈世界。中國(guó)文學(xué)以前比較缺乏直面靈魂和存在的精神傳統(tǒng)，作家被現(xiàn)世捆綁得太緊，作品里的是非道德心太重，因此，中國(guó)文學(xué)流露出的多是現(xiàn)世關(guān)懷，缺乏一個(gè)比這更高的靈魂審視點(diǎn)，無(wú)法實(shí)現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)、人倫、國(guó)家、民族之上的精神關(guān)懷。這個(gè)超越精神，當(dāng)然不是指描寫虛無(wú)縹緲之事，而是要在人心世界的建構(gòu)上，賦予它豐富的精神維度——除了現(xiàn)實(shí)的、世俗的層面，人心也需要一個(gè)更高遠(yuǎn)、純凈的世界。所謂“天道人心”，“人心”和“天道”是可以通達(dá)于一的。中國(guó)小說(shuō)慣于寫人的性情，所以魯迅才把《紅樓夢(mèng)》稱之為“清代之人情小說(shuō)的頂峰”，而在人的性情的極處，又何嘗不能見出“天道”之所在、“人心”之歸宿？我曾經(jīng)在一篇文章中說(shuō)，二十世紀(jì)下半葉之后，中國(guó)小說(shuō)是越寫越實(shí)了，都往現(xiàn)實(shí)人倫、國(guó)家民族上靠，順應(yīng)每一個(gè)時(shí)代的潮流，參與每一次現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)，結(jié)果是將小說(shuō)寫死了——因?yàn)樾≌f(shuō)是寫人的，而人畢竟不能全臣服于現(xiàn)世，他一定有比這高遠(yuǎn)的想象、希望和夢(mèng)想，如果忽視了人的這種想象、希望和夢(mèng)想，人就是不健全的人，這樣的文學(xué)也就是死的文學(xué)了。

所以說(shuō)，文學(xué)中的人心、精神應(yīng)是豐富和復(fù)雜的。文學(xué)當(dāng)然要寫人世和現(xiàn)實(shí)，但除此之外，中國(guó)文學(xué)自古以來(lái)也注重寫天地清明、天道人心，這二者不該有什么沖突。比方說(shuō)，中國(guó)人常常認(rèn)為個(gè)人的小事之中也有天意，這就是很深廣的世界觀，它不是一般的是非標(biāo)準(zhǔn)所能界定的——現(xiàn)實(shí)、人倫是非分明，但天意、天道卻在是非之初，是通達(dá)于全人類的。現(xiàn)在看來(lái)，中國(guó)文學(xué)缺的就是后一種胸襟和氣度。因此，文學(xué)不僅要寫人世，它還要寫人世里有天道，有高遠(yuǎn)的心靈，有渴求實(shí)現(xiàn)的希望和夢(mèng)想。有了這些，人世才堪稱是可珍重的人世——中國(guó)當(dāng)代文學(xué)慣于寫黑暗的心，寫欲望的景觀，寫速朽的物質(zhì)快樂(lè)，唯獨(dú)寫不出那種值得珍重的人世。胡蘭成解釋什么是“可珍重的人世”時(shí)說(shuō)，“可珍重的人世是，在擁擠的公車?yán)锬腥说南掳徒佑|了一位少女的額發(fā)，也會(huì)覺(jué)得是他生之緣。可惜現(xiàn)在都覺(jué)得漠然了。”正是因?yàn)樽骷覀儗?duì)一切美好的、超越性的事物都感到“漠然”了，他們的想象也就只能停留于那點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的得失上，根本無(wú)法獲得更豐富的精神維度。現(xiàn)實(shí)或許是貧乏的，但文學(xué)的想象卻不該受制于現(xiàn)實(shí)的是非得失，它必須堅(jiān)持提出自己的超越性想象——只有這樣的文學(xué)，才能遠(yuǎn)離精神的屈服性，進(jìn)入一個(gè)更自在、豐富的境界。

因此，文學(xué)是心的寫作。要有心，要有大心，要有赤子之心，才能寫出好文字，寫出能感動(dòng)人，并引起人深思的文字。除了要有心之外，一個(gè)作家，還要有解析人心的能力。你的心有豐富的精神體驗(yàn)，可是，你無(wú)法將你的心所體驗(yàn)、所感受到的解析出來(lái)、表達(dá)出來(lái)，這樣的寫作，也不會(huì)成功。感受世界是一種能力，解析人心也是一種能力。韓少功在一次演講中說(shuō)，現(xiàn)在的人，兩方面的語(yǔ)言能力都退化了，一是語(yǔ)言的形容能力，二是語(yǔ)言的解析能力。文學(xué)不豐富，是因?yàn)樽骷也粫?huì)形容自己所看到、所聽到的；文學(xué)不深刻，也跟作家無(wú)法將一些感受有效地解析出來(lái)有關(guān)。比如你說(shuō)一本書很好，它究竟好在哪里，你說(shuō)不出來(lái)；你說(shuō)我很痛苦，你究竟為何而痛苦，你也說(shuō)不出來(lái)。你似乎有很多話要說(shuō)，但你找不到合適的詞語(yǔ)、找不到合適的語(yǔ)氣來(lái)談?wù)撨@些，你心里充實(shí)，但你的口是沉默的，或者你一說(shuō)話，就發(fā)現(xiàn)你說(shuō)的并非是你想說(shuō)的，你想說(shuō)的那部分，你一直沒(méi)有說(shuō)出來(lái)。這個(gè)缺乏，就是解析人心的能力的缺乏。這在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，是很普遍的。文學(xué)的肌理不夠細(xì)密，不夠生動(dòng)，其實(shí)說(shuō)到底，就是作家沒(méi)有強(qiáng)的解析能力，所以在他筆下，張三的痛苦和李四的痛苦是一樣的，都是掉眼淚罷了；在他筆下，草原和大海也是一樣的，都是壯觀罷了。這種似是而非的書寫，混淆了我們內(nèi)心對(duì)世界的豐富感受，這樣的寫作，就成了概念寫作，抽象寫作，沒(méi)有具體、生動(dòng)、有效的現(xiàn)場(chǎng)感，也不存在有深度的心靈空間，是平面的，也是單調(diào)的。辛格有一個(gè)短篇，很有名的，叫《傻瓜吉姆佩爾》，他寫一次傻瓜回家，看到自己的老婆和別人睡在床上，他就想，如果我媽還活著，她肯定會(huì)再死一次。一個(gè)傻瓜的心靈，通過(guò)這句話一下就解析出來(lái)了。賈平凹說(shuō)，“聽靈堂上的哭聲就可辨清誰(shuí)是媳婦誰(shuí)是女兒”，這也是對(duì)人世、人情的解析。《紅樓夢(mèng)》到最后，寶玉覺(jué)得一切情欲都掃蕩干凈了，心中坦然了，就說(shuō)：“如今再不生病了，我已經(jīng)有了心了，要那玉何用？”這一句話，就解析出，只有寶玉是重人不重玉的，其他的人，“原來(lái)重玉不重人啊！”

哲學(xué)是論證出來(lái)的，文學(xué)則是通過(guò)形象、細(xì)節(jié)解析出來(lái)的。文學(xué)要寫出人心、人世的萬(wàn)象，首先要作家成為一個(gè)有心的人，其次要他具備解析人心的能力。世界雖大，人心雖小，但人里面那顆波瀾萬(wàn)丈的心，一旦被真正、全面地解析出來(lái)，這個(gè)世界再大，怕也是裝不下的。

（本文為作者2006年11月在北京新華立品圖書公司編輯會(huì)上的演講整理稿。本刊發(fā)表時(shí)有刪節(jié)。）

謝有順，文學(xué)評(píng)論家，現(xiàn)居廣州。主要作品有《我們內(nèi)心的沖突》、《身體修辭》等。