這是一封信

中國古代詩歌是一種信。比如許多詩歌的題目經常是“有寄”、“寄某某”等。這個信不只是信件的信，更是口信的信、信任的信。信起初是一個動詞，信而任之。詩是一種信物，因此是可以用來“有贈”的。我很少在西方詩歌里發現過這樣的情況，就是有類似的，一般也是“獻給X”。獻與信完全不同，獻是一種隔離、死亡，把詩作為犧牲、祭物、東西；而信是一種聯系，去與信任者融為一體。信而放任之、依賴之，通過詩把人們聯系起來，這是最高的信。這種信是將彼此的存在聯系起來。

言而有信，是人們對語言的基本要求。在這種要求中，人們把握到的是存在本身。中國人通過語言來建立牢固的聯系，這種信任相當于信仰，西方不是通過語言，而是通過宗教來建立信仰。語言只是抵達上帝的工具。

在漢語中，語言就是信之所在，孔子說：“不學詩，無以言”，詩歌是最高的信，因為它是存在之信的典范，形而上之信。信仰，信而仰之，這就是詩。

如果漢字是巫師卜卦招魂的符號，言有盡意無窮，詩則是信仰。

虛構就是言而無信，言不由衷。在西方詩歌中，虛構是正常的，因為語言并不是存在之家（回到語言這個家的覺醒，是海德格爾以后的事情），而是對世界的解釋，而解釋其實就是自圓其說。西方詩歌基本上是思想（解釋）的結果，而不是對存在信賴。存在之信印證于心而不是真理、主義、思想、意識形態……思想到的詩與心無關，在那里，語言只是真理、思想、主義、情感、意識的闡釋工具。

西方語言從開始就建立在虛構之上，拼音是對存在的解釋。而漢字是對存在的信。這種信在詩歌中達到最高典范。

把一首詩送給某人，是最高的信任。就是不送給某人，詩也是一種信，存在之信。

詩乃存在之信。

漢字是從信開始的，漢字就是最初的信。人們看見世界，畫下來，人們不問為什么，而是信之，隨遇而安。

信這個字由人和言組合而成。說文解字說：信者，誠也。誠者，信也。可以理解為人之言成，就是信。另外的寫法還有，單人旁加個口字，言字旁加個心字。

說文解字說：言，直言曰言，論難曰語。直言就是直接說出來，“無所指引借譬”。“言，心之聲也”。心之聲直接記錄下來就是字。字就是信。（心得：口語是最初的詩，心之詩。指引借譬的詩，是語之詩，思之詩。前者是信，后者則是論，思辯、分析，有懷疑的成分了。）

《圣經·創世紀》的第一段就說：“起初，神創造大地。地空虛混沌，淵面黑暗；神的靈運行在水面上。神說，要有光，就有了光。神看見光是好的，就把光暗分開了。”光為什么是好，暗為什么就是不好，這是對存在的懷疑，是不信。暗從此成為需要改造解放消滅的部分，這把西方引向了追求明，追求清楚、確定性、分析。世界分成有價值的和無價值的等等。

中國不同，太極圖是陰陽合一的。

李白的詩《沙丘城下寄杜甫》

我來竟何事？

高臥沙丘城。

城邊有古樹，

日夕連秋聲。

魯酒不可醉，

齊歌空復情。

思君若汶水，

浩蕩寄南征。

杜甫的詩《春日憶李白》

白也詩無敵，

飄然思不群。

清新庾開府，

俊逸鮑參軍。

渭北春天樹，

江東日暮云。

何時一樽酒，

重與細論文。

“思君若汶水，浩蕩寄南征”，“渭北春天樹，江東日暮云”，這是怎樣的信啊！這種信以自然為象征。對朋友的信就是對大地的信。這種信是永恒的。

杜甫的詩《飲中八仙歌》

知章騎馬似乘船，

眼花落井水底眠。

汝陽三斗始朝天，

道逢曲車口流涎，

恨不移封向酒泉。

左相日興費萬錢，

飲如長鯨吸百川，

銜杯樂圣稱避賢。

宗之瀟灑美少年，

舉觴白眼望青天，

皎如玉樹臨風前。

蘇晉長齋繡佛前，

醉中往往愛逃禪。

李白一斗詩百篇，

長安市上酒家眠，

天子呼來不上船，

自稱臣是酒中仙。

張旭三杯草圣傳，

脫帽露頂王公前，

揮毫落紙如云煙。

焦遂五斗方卓然，

高談雄辯驚四筵。

這是一首關于古代日常生活的詩，其中充滿著對生活的巨大信任。

唐朝是一封偉大的信，對人生、自然、朋友、生命、永恒的信。在唐朝詩歌中，他人不是地獄，詩人樂于“吾喪我”，道法自然就是信，信就是去加入宇宙、自然、大地、人生，信仰之。

信就是存在。

從個人的文出發最終成為無我的自然。“吾喪我”就是去死亡而加入永恒。

杜甫說：“千秋萬歲名，寂寞身后事”，“千秋萬歲名”，就是匿名于永恒，就是“吾喪我”。

當薩特說“他人就是地獄”的時候，西方懷疑主義已經走到極致。孤獨、虛無、活在死亡中。西方詩歌拒絕他者，對大地和人生的不信任，使它從來沒有抵達存在之詩，從來沒有成為信。對自我的迷戀與對他者的懷疑把西方分裂成無數孤獨的反自然的碎片。

懷疑主義在十八世紀潛入中國。或者更早，在宋以后，信已經逐漸弱化為對語詞的迷信。言的隱匿，語逐漸猖獗。存在缺席，宋明理學開始思辯的時代，為西方式的懷疑主義潛入留下了伏筆。以書法為例，蘇東坡為什么說唐以后沒有書法，因為宋以后，漢字的書寫不再只是信，而是書法藝術。

我把蘇東坡視為古代中國的最后一封信，他是一個但丁那樣的人物。

信就是交心，古人說，文章為天地立心，交心才可以立心。

心，說文解字說，土藏，在身之中。土，就是大地，人的身體就是人的大地。藏在大地中使生命活起來的那種東西，就是心。后來心又被解釋為“火藏”，“五行火空則明，舉五藏之運用”。金木火水土，有心則明，無心則暗。心就是明，就是照亮。

心就是一個人的命，一個人的底，老底，把老底交出去，那才是肝膽相照的詩。

詩就是信，寫詩，就是去信任。

失信，就是存在缺席。

信是存在的證據。海德格爾說，語言是存在的家。也可以說，存在是詩的家，詩就是信，就是回家。存在就是信任，信就是存在。

過去中國文盲比較普遍，文字就是信，人們請有文化的人寫信，那是信任，識字那就是可信。素不相識的人委托識字的人幫他寫信，把自己的心事、隱私、老底全告訴他，形成文字，成為證據，這是多么了不得的信，什么是敬惜字紙！那個代筆寫字的人就是上帝。

我童年時代在昆明經常看見那些為人代筆的寫字公公，那是信還存在的時代。到1966年，所有的信都成為證據、老底、把柄。

信是存在的證據，如果以某個時代的真理、主義、是非來判斷，它就是罪證。

遑論詩歌，現代詩人連信都很少寫了，手跡越來越少，大家都害怕留下證據。

1957年報紙將胡風的私人信件登在第一版上，是中國歷史的里程碑之一。那是中國之信被送上絞架的時刻。

人們再也不敢寫，因為寫作是一種信。虛構開始盛行，虛構不是信，與存在無關。1950年代以來詩歌的缺席，虛構的頌歌盛行，就是因為信已經死亡。人們由于恐懼而迷信，又由于恐懼而懷疑一切。

信的缺席是懷疑的開始。從對他人的懷疑開始，最終抵達對存在的懷疑。二十世紀，中國人不再信任自然，不再道法自然。

反自然的時代開始了。反自然就是不信任自然。

反自然有一個西方文明建構起來的世界基礎，通過商業、技術、物質生活輸入著對存在的普遍懷疑。

我們已經喪失了信。他人就是地獄。更可怕的是，我們開始迷信無信者。人們在不自然的地方尋求自然。在意識形態和各種觀念、知識中尋求確定性。我們把汽車、電梯、飛機、考試答案都視為可以信賴的事物，而它們根本是不確定的、不可信賴的，此一時彼一時的。貌似確定的事物比自然的不確定有著更危險的不確定性。因為人們在對確定性的幻覺中所設計的世界，其不確定性是反自然的，它比存在的不確定性更危險。

信的方向轉移了，人們不相信自然，而迷信反自然的事物。反自然的事物在散布確定性的虛幻，人們今天相信世界的一切都是可知的，可以確定、測量并保證的，世界的不確定、不可知被物和意識形態遮蔽起來。

詩是最后的信了。詩依然道法自然，詩歌的最高標準依然迷信天才。天才是技術無法制造的，技術可以克隆普遍的人，但無法克隆天才。天才就是不可知。詩人堅持著對不可知的信任。詩歌依然迷信自然，迷信言。但語的勢力太強大，反自然的技術化的寫作正在全面地統治語言。在西方，存在之詩只是在二十世紀才由少數天才獲得話語權，但它迅速被學院詩奪回。存在之詩從來沒有領導過生活，只局限于少數天才讀者。中國自古以來，存在之詩就是一種詩教。就是生活世界的領導，“有水井處，皆詠柳永詞”，就是詩歌領導著生活。詩就是信仰，就是對大地、生命、人生的信仰。

信仰已經缺席。當代詩歌基本上是不信的。存在之詩，信仰蛻化為真理、思想、主義、意識形態的工具。

語不是存在，是思的工具。

詩歌不再是信，而是解釋、辯護、自戀狂們虛構的自圓其說。

詩不是信，而是發表。發表不是信。去信任，與發表是完全不同的。

發者，發射。繁體字是從弓。表，標準，發布去符合一個標準。揭發，顯示。

信不是為了發表。信是存在著，發是對存在的揭發、顯示，存在是發表的對象。

在當代詩歌中，信隱匿，發表成為寫作的目的。

信是讓接受者獲得存在。“思君若汶水，浩蕩寄南征”。這是將朋友之情誼寄予永恒。

信是寄，寄就是托，托付。注意托是言字旁，把我的言托付給你。《論語》中用到寄這個字的時候，是非常重的。《論語·泰伯》：“可以托六尺之孤，可以寄百里之命。”

信是里面的，心底的。表是外，無心的。

表，表白、陳述、分類，它暗藏著自我辯解，解釋的意思。發表就是不信，因此必須隱匿老底，公布于眾。

發表導致詩必須是可以發表的東西。發表的載體可以不同，例如公開刊物、地下刊物，但可以發表，以某個表記為寫作的表率已經開始了。這種寫作不是把一切都豁出去的信，而是語言的功利游戲。所謂“論難曰語”。

“獻給X”不是心。是語詞游戲。

“有寄”，寄的是心。

在我們時代，真正的詩依然是信，信就是不怕詩成為證據、把柄。李白、杜甫的詩歌中充滿著把柄，在1966年被郭沫若抓獲，成為地主階級詩人的證據。

不是反對發表。這種現代形式詩人無法避免，我的意思是為發表而寫作與信有本質的區別。在古代，詩歌的傳播不是發表，而是信（動詞）的方式。信既是寫作本身也是它發表的方式。在古代，信是自然而然的，在信已經喪失的當代，詩人的使命是，回到信，而不要顧及發表的后果。

在以發表為目的的寫作中。“存在”已經缺席。這種寫作完全沒有任何把柄，在這方面海子的詩歌可以說是一個典范。這種寫作完全建立在虛構之上，看不出在場者的任何蛛絲馬跡。超越性的虛構，任何時代都抓不到這種詩歌的把柄，因為它完全不信任存在。

信任一個具體的細節、名字、時間都是危險的。它得接受釋義的考驗。而每一個時代對細節的解釋是不一樣的。

T.S.艾略特贊揚葉芝說：“在詩中說出自己的年齡是有意義的。將近用了半輩子時間才達到詞語的隨意性。”這個隨意性，其實就是詩歌回到了信。

在上世紀的八十年代，《他們》詩人的寫作重建了漢語詩歌對日常生活的信任，在古代，這種信任是天然的，但在我們時代的詩人這里，這卻是一種非凡的勇氣。

1985年6月，我在昆明青年路一間從別人那里借來的小屋中，寫下《尚義街6號》，我描述了我青年時代的生活，我的朋友們。

《尚義街六號》

尚義街六號

法國式的黃房子

老吳的褲子晾在二樓

喊一聲胯下就鉆出戴眼鏡的腦袋

隔壁的大廁所

天天清早排著長隊

我們往往在黃昏光臨

打開煙盒

打開嘴巴

打開燈

墻上釘著于堅的畫

許多人不以為然

他們只認識梵高

老卡的襯衣揉成一團抹布

我們用它拭手上的果汁

他在翻一本黃書

后來他戀愛了

常常雙雙來臨

在這里吵架

在這里調情

有一天他們宣告分手

朋友們一陣輕松很高興

次日他又送來結婚的請柬

大家也衣冠楚楚前去赴宴

桌上總是攤開朱小羊的手稿

那些字亂七八糟

這個雜種警察一樣盯牢我們

面對那雙紅絲絲的眼睛

我們只好說得朦朧

像一首時髦的詩

李勃的拖鞋壓著費嘉的皮鞋

他已經成名了有一本藍皮會員證

他常常躺在上邊

告訴我們應當怎樣穿鞋子

怎樣小便怎樣洗短褲

怎樣炒白菜怎樣睡覺等等

八二年他從北京回來

外衣比過去深沉

他講文壇內幕

口氣像作協主席

茶水是老吳的電表是老吳的

地板是老吳的鄰居是老吳的

媳婦是老吳的胃舒平是老吳的

口痰煙頭空氣朋友是老吳的

老吳的筆躲在抽屜里

很少露面

沒有妓女的城市

童男子們老練地談著女人

偶爾有裙子們進來

大家就扣好鈕扣

那年紀我們都渴望鉆進一條裙子

又不肯彎下腰去

于堅還沒有成名

每回都被教訓

在一張舊報紙上

他寫下許多意味深長的筆名

有一人大家都很怕他

他在某某處工作

“他來是有用心的，

我們什么也不要講！”

有些日子天氣不好

生活中經常倒霉

我們就攻擊費嘉的近作

稱朱小羊為大師

后來這只羊摸摸錢包

支支吾吾閃爍其辭

八張嘴馬上笑嘻嘻地站起

那是智慧的年代

許多談話如果錄音

可以出一本名著

那是熱鬧的年代

許多臉都在這里出現

今天你去城里問問

他們都大名鼎鼎

外面下著小雨

我們來到街上

空蕩蕩的公共廁所

他第一回獨自使用

一些人結婚了

一些人成名了

一些人要到西部

老吳也要去西部

大家罵他硬充漢子

心中惶惶不安

吳文光你走了

今晚我去哪里混飯

恩恩怨怨吵吵嚷嚷

大家終于走散

剩下一片空地板

像一張空唱片再也不響

在別的地方

我們常常提到尚義街六號

說是很多年后的一天

孩子們要來參觀

這是一封信。

于堅，詩人，現居昆明。著有詩集《于堅的詩》，隨筆集《橡皮手記》、《暗盒筆記》等。