從娛樂(lè)到反抗

惡搞？如果現(xiàn)在還有人對(duì)這個(gè)概念表示出任何的不理解的話，眾網(wǎng)友肯定會(huì)無(wú)比熱情地用“惡是惡搞的惡，搞是惡搞的搞”這樣的答案來(lái)回答他。

隨著《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《饅頭》）在網(wǎng)絡(luò)上的出現(xiàn)及其在短期內(nèi)的廣泛傳播，惡搞迅速變成一種新的時(shí)尚，成為網(wǎng)絡(luò)社會(huì)群眾廣泛參與的一種全新的文化景觀，并且呈現(xiàn)出向傳統(tǒng)媒體擴(kuò)散的趨勢(shì)。《無(wú)極》之后的大片，諸如《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》，無(wú)一能逃脫被惡搞的命運(yùn)。可以說(shuō)是胡戈們“人可以無(wú)恥到這個(gè)地步”般地揭竿而起，給我們帶來(lái)了一場(chǎng)惡搞文化的洗禮。

事實(shí)上，早在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代之前，惡搞就已經(jīng)出現(xiàn)，并產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。最著名的惡搞先鋒就是法國(guó)畫(huà)家杜尚，他給達(dá)·芬奇的蒙娜麗莎加上了兩撇小胡子，還把男廁所的小便池簡(jiǎn)單地倒置一下就拿去參加藝術(shù)展。這樣的行徑在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)。

就中國(guó)而言，在1980年代后期開(kāi)演唱會(huì)時(shí)崔健一高一低的褲管兒上，以及“我是流氓我怕誰(shuí)”的王朔身上，我們都可以窺見(jiàn)一些惡搞的端倪。到了1990年代的周星馳電影，則出現(xiàn)了完整意義上的惡搞。單單在他并不十分著名的《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中，我們也可以看到類(lèi)似的惡搞：影片最后一個(gè)鏡頭給了周星馳的殺豬刀一個(gè)特寫(xiě)，刀上刻的竟然是“民族英雄——小平題”幾個(gè)字。更不用說(shuō)已經(jīng)成為后現(xiàn)代經(jīng)典的《大話西游》了。

上述這些，尤其是以《大話西游》為代表的“大話文化”，我們可以稱(chēng)之為前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的惡搞，而《饅頭》則屬于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的惡搞。兩者在移用、拼貼、互文、戲謔、重構(gòu)、反諷等等手法上是一脈相承的。學(xué)者黃平在分析“大話文化”時(shí)，就認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代惡搞的崛起，讓“大話文化”演變到了一個(gè)新階段，標(biāo)志著后大話時(shí)代的來(lái)臨。確實(shí)，以《饅頭》為代表的網(wǎng)絡(luò)惡搞與“大話文化”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，最本質(zhì)的共同點(diǎn)就是其反叛性，但兩者還是有著很大的不同。

網(wǎng)絡(luò)惡搞地圖

惡搞早已有之，只是沒(méi)有人開(kāi)山創(chuàng)派把惡搞“系統(tǒng)化”、“體系化”罷了。而在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，經(jīng)胡戈振臂一呼，“惡搞”不僅成為了一個(gè)大眾化的專(zhuān)有名詞，更是成了一個(gè)涵蓋廣泛的以胡戈為精神掌門(mén)的“門(mén)派”。因?yàn)椤皭焊恪碧^(guò)龐雜，我們很難對(duì)其作出一個(gè)明晰的定義。但可以明確的是：惡搞有娛樂(lè)和諷刺這兩個(gè)基本維度。我們可以在娛樂(lè)與諷刺的變奏中，對(duì)網(wǎng)絡(luò)惡搞進(jìn)行考察。

鑒于惡搞有娛樂(lè)和諷刺這兩大維度，我們可以以此為據(jù)對(duì)惡搞進(jìn)行一個(gè)分類(lèi)。

一種是偏娛樂(lè)的惡搞，類(lèi)似于惡作劇。惡搞者完全是出于“好玩”，背后并沒(méi)有其它目的驅(qū)動(dòng)，對(duì)惡搞對(duì)象惡搞者也無(wú)甚惡意。通常是惡搞者發(fā)現(xiàn)一個(gè)具備惡搞潛質(zhì)的對(duì)象，然后從這一對(duì)象出發(fā)，自發(fā)地開(kāi)始一系列娛樂(lè)性惡搞。這種惡搞倚重于對(duì)象物，因?yàn)椤跋仍凇钡氖且粋€(gè)客觀對(duì)象，而不是一個(gè)主題，所以惡搞者的惡搞需要圍繞這個(gè)對(duì)象展開(kāi)，需要看了材料才能再去構(gòu)想怎樣惡搞。并不存在一個(gè)“先在”的主題，這就使得網(wǎng)友在面對(duì)對(duì)象時(shí)，可以完全按照自己的想法來(lái)惡搞，因而網(wǎng)友的自主性、參與性都非常強(qiáng)。這種偏娛樂(lè)的惡搞，關(guān)注的是能否引人發(fā)笑，其典型特征是“從文本出發(fā)”。

偏娛樂(lè)的惡搞最為典型的例子就是“百變小胖”在網(wǎng)絡(luò)上的風(fēng)靡。網(wǎng)友把小胖的頭像PS（圖像處理）到各類(lèi)人物身上，加工得惟妙惟肖。PS到周潤(rùn)發(fā)身上，就變成了小胖版的《滿城盡帶黃金甲》；PS到基諾·李維斯身上就變成了小胖版的《黑客帝國(guó)》。諸如此類(lèi)，不一而足，讓人一看就忍俊不禁。惡搞小胖，并不是說(shuō)網(wǎng)友對(duì)小胖本人有什么不滿，實(shí)在是因?yàn)樗纳袂樘L(fēng)趣，才引來(lái)網(wǎng)友們?yōu)榱撕猛娑归_(kāi)的娛樂(lè)性惡搞。

另一種是偏諷刺的惡搞。惡搞者存在著一個(gè)既有立場(chǎng)，目的明確，就是要對(duì)惡搞對(duì)象進(jìn)行無(wú)情的嘲諷和批評(píng)。通常是惡搞者事先就有了一個(gè)主題和目的，然后構(gòu)想好一個(gè)故事，再去找適合于表現(xiàn)這一主題的素材，然后在材料基礎(chǔ)上進(jìn)行惡搞，以達(dá)到幽默詼諧的諷刺效果。這種惡搞倚重于作者的內(nèi)在判斷，關(guān)注的是事物背后的意義系統(tǒng)，其典型特點(diǎn)是“從觀念開(kāi)始”。

比如在《饅頭》之前，互聯(lián)網(wǎng)上就已經(jīng)出現(xiàn)了的《分家在十月》（《大史記》系列影響最為廣泛的一部）、《網(wǎng)絡(luò)驚魂》等惡搞短片。《分家在十月》是中央電視臺(tái)內(nèi)部人士的手筆，以電影《列寧在十月》、《列寧在1918》為素材，通過(guò)對(duì)影片片斷的重新拼貼、配音，惡狠狠地諷刺了一把中央電視臺(tái)評(píng)論部里面的人員。而《網(wǎng)絡(luò)驚魂》則疑似為移動(dòng)公司槍手所作，短片講了一個(gè)手機(jī)服務(wù)質(zhì)量的故事，綜合了當(dāng)時(shí)流行的《無(wú)間道》、《手機(jī)》、《黑客帝國(guó)》等影片元素，惡狠狠地夸獎(jiǎng)了一番移動(dòng)公司的服務(wù)質(zhì)量，而把聯(lián)通公司貶得一文不值。這樣的惡搞專(zhuān)業(yè)制作痕跡相當(dāng)明顯，并不向普通大眾開(kāi)放。在這兩部短片里，惡搞是作為一種修辭手法來(lái)使用的。

這里就出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，為什么同樣極具喜劇效果的惡搞作品《分家在十月》、《網(wǎng)絡(luò)驚魂》沒(méi)能取得像《饅頭》那樣的巨大影響？沒(méi)能先于胡戈開(kāi)啟網(wǎng)絡(luò)上普遍化的惡搞風(fēng)潮？

惡搞史上的里程碑

不論是《分家在十月》還是《網(wǎng)絡(luò)驚魂》，其制作之精良都不遜色于《饅頭》，其喜劇效果也相當(dāng)充分，而且這兩部作品先出現(xiàn)，是網(wǎng)絡(luò)上最早出現(xiàn)的制作精良的惡搞視頻作品，流傳也相當(dāng)?shù)膹V泛。但問(wèn)題的關(guān)鍵在于，這樣的惡搞太“小”。它的諷刺和批判只是屬于一個(gè)小團(tuán)體的，不是一個(gè)普遍的社會(huì)問(wèn)題，不能和廣大網(wǎng)友形成共鳴。這就使得網(wǎng)友在深度參與上顯得不足。另外還有一點(diǎn)就是這些作品的制作“不普通”，前者是央視內(nèi)部人員，后者又有明顯的雇用槍手痕跡，使得在觀看這些作品后，網(wǎng)友很難產(chǎn)生“我也能做”的想法，因此絕大多數(shù)網(wǎng)友都是充當(dāng)“看客”，并不會(huì)親身實(shí)踐。惡搞依然只屬于少數(shù)人，沒(méi)有走群眾路線，影響自然難以深遠(yuǎn)。當(dāng)然，《饅頭》影響之大還有一個(gè)很明顯又非常重要的原因就是陳凱歌的憤怒，這點(diǎn)已無(wú)需再費(fèi)筆墨。

為什么說(shuō)《饅頭》是一部里程碑式的作品，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的回答可以從另外一個(gè)角度來(lái)解答前面的疑問(wèn)。

在對(duì)《饅頭》出現(xiàn)之前的惡搞的考察上，我們可以發(fā)現(xiàn)，偏娛樂(lè)的惡搞大眾參與度高，但因?yàn)樗儕蕵?lè)，無(wú)特定的主題，大家往往一笑而過(guò)，缺乏現(xiàn)實(shí)力量；而偏諷刺的惡搞，雖然說(shuō)具備了一種力量，但由于諷刺和批評(píng)太過(guò)局限，使得大眾參與性不足。胡戈則成功地實(shí)現(xiàn)了兩者的結(jié)合，既有喜劇效果，又有批判性，還能和大眾情緒形成呼應(yīng)，也更有現(xiàn)實(shí)力量。這就注定了《饅頭》的成功。

但是僅僅因?yàn)檫@樣的成功還不足以把《饅頭》定位為里程碑式的作品。在我看來(lái)《饅頭》更為重要的影響是為全新的批評(píng)方法開(kāi)啟了一種可能。惡搞，對(duì)于《饅頭》而言，已經(jīng)超越了作為修辭手法的惡搞，發(fā)展成為一種，如果一定要取一個(gè)名字的話，我們可以稱(chēng)之為作為“態(tài)度”和“方法”的惡搞。很難說(shuō)之前的“大話文化”和偏諷刺的惡搞短片對(duì)胡戈產(chǎn)生了多大的影響，但胡戈肯定發(fā)現(xiàn)了惡搞這一修辭手法的強(qiáng)大威力，他所做的事情就是把偏諷刺的惡搞從少數(shù)人手中解放出來(lái)，把這種諷刺性的修辭手法納入到社會(huì)公共生活之中，以惡搞來(lái)完成他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)戲謔的批判。而《饅頭》就是將喜劇性與批判性作出的一次完美結(jié)合，使得惡搞成功地演化為公民對(duì)于社會(huì)公共生活的批判性參與。這是胡戈給網(wǎng)絡(luò)惡搞帶來(lái)的新思維，這也是胡戈的“態(tài)度”。他直接繼承了前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代惡搞的批判立場(chǎng)。從崔健到王朔，再到周星馳，反權(quán)威、反霸權(quán)、反一元化、反意識(shí)形態(tài)操控。“方法”上除了延續(xù)之前惡搞“移用、戲仿、拼貼、反諷”等修辭手法外，胡戈更是通過(guò)《饅頭》開(kāi)創(chuàng)了一種全新的批評(píng)方法——“內(nèi)在批判”。也就是說(shuō)，胡戈用《無(wú)極》完成了對(duì)《無(wú)極》的解構(gòu)。他直接進(jìn)入《無(wú)極》內(nèi)部，以《無(wú)極》自身邏輯結(jié)構(gòu)發(fā)展為基礎(chǔ)，去找它的漏洞，并以此為爆破點(diǎn)，完成對(duì)《無(wú)極》的批評(píng)。具體而言就是，胡戈發(fā)現(xiàn)了《無(wú)極》中“饅頭”這個(gè)內(nèi)在缺陷，由此出發(fā)，以“法治報(bào)道”為連接，對(duì)《無(wú)極》的段落進(jìn)行重新排列組合。先打斷原有的意義鏈，再生產(chǎn)出了一個(gè)對(duì)立的意義，把《無(wú)極》的權(quán)威性徹底摧垮。

在《饅頭》的制作上，胡戈并不是先按照自己的邏輯對(duì)《無(wú)極》進(jìn)行批判，在閱讀完文本之前，他并沒(méi)有構(gòu)想好批評(píng)如何展開(kāi)。他的“主題”是從《無(wú)極》這一文本中來(lái)，他講的故事就是《無(wú)極》的故事。他成功地運(yùn)用了新對(duì)象自身來(lái)講了一個(gè)新故事，再用這個(gè)故事反過(guò)來(lái)批判了那個(gè)新對(duì)象。如果我們把《分家在十月》看作是對(duì)央視評(píng)論部的批評(píng)的話，那《饅頭》就是一部“內(nèi)在批判”的作品，因?yàn)樗幸粋€(gè)“主題”先行，“故事”先行。就對(duì)《無(wú)極》的批評(píng)而言，像《饅頭》這種以《無(wú)極》惡搞《無(wú)極》的“內(nèi)在批判”和其它想通過(guò)“講另外一個(gè)故事”對(duì)《無(wú)極》進(jìn)行“外在批判”的批評(píng)相比，在破壞性上，自然更強(qiáng)。

《饅頭》一方面吸收了偏娛樂(lè)的惡搞“從文本出發(fā)”這一特征，另一方面又吸收了偏諷刺的惡搞批評(píng)性的特質(zhì)，使得作為“態(tài)度”和“方法”的惡搞顯得更加成熟。而我們又正處于社會(huì)的變動(dòng)期，任何發(fā)展變化都可能以我們不能預(yù)期的方式出現(xiàn)，如果依然是“按圖索驥”，以自己既有的方式去解讀新事物、批判新問(wèn)題，難免會(huì)事倍功半，遇上陌生的狀況甚至還會(huì)失語(yǔ)，在這樣的情形之下，作為“態(tài)度”和“方法”的惡搞就顯得更為有效了。

更為重要的是，這樣的惡搞——《饅頭》——就給我們打開(kāi)了一個(gè)全新的窗口：文本的解釋權(quán)落到了讀者手中。

在舊的秩序下，意義的生產(chǎn)是被社會(huì)權(quán)力精英所把持，他們決定一個(gè)作品是好是壞，而他們要維持自己的權(quán)威就必須和普通大眾保持距離，有距離才能讓普羅大眾產(chǎn)生一種崇敬感，因?yàn)橛羞@種崇敬感，就無(wú)人對(duì)其權(quán)威性提出質(zhì)疑。這里有兩層“崇敬感”，一是對(duì)于作品的，二是對(duì)于作者的。在“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，藝術(shù)作品因其可復(fù)制性、不再獨(dú)一無(wú)二，喪失了“靈韻”，對(duì)作品的“崇敬感”已經(jīng)被消解。而惡搞則通過(guò)其高參與性，對(duì)權(quán)威或作者意志的批判性質(zhì)疑，把讀者從對(duì)作者的“崇敬感”中解放了出來(lái)。就《無(wú)極》而言，單單三億元的投資就會(huì)讓普通人覺(jué)得遙不可及，感嘆那不是什么人都能隨便拍的，正是在類(lèi)似的感嘆所產(chǎn)生的距離感中，權(quán)力精英實(shí)現(xiàn)了他們的文化壟斷。在這種情況下，胡戈出現(xiàn)了。一個(gè)羸弱的年輕人導(dǎo)演了一場(chǎng)“饅頭血案”，一不小心在高高在上的權(quán)力精英面孔上戳了一個(gè)窟窿，讓我們猛然發(fā)現(xiàn)他們也不過(guò)爾爾。這樣，他們與普通大眾的距離一下子就被拉近，其崇敬感自然煙消云散。頭上沒(méi)有了權(quán)力精英的壓迫性精神籠罩，大眾的主體意識(shí)就開(kāi)始慢慢覺(jué)醒，其對(duì)文本的解讀上也就不再滿足于權(quán)力精英的“宣傳”了，開(kāi)始尋求更多的自主性。在這點(diǎn)上胡戈走得更遠(yuǎn)，他的革命性在于他已經(jīng)不再滿足于個(gè)人對(duì)文本作一個(gè)另類(lèi)解讀，他坐到了陳凱歌的“編碼”座椅上，將作品納入公共視野之中進(jìn)行一次“再編碼”，并且互聯(lián)網(wǎng)又給他的“再編碼”提供了面向網(wǎng)絡(luò)大眾的便捷的傳播渠道。正是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，對(duì)文本的解讀才可以超越受眾的個(gè)體立場(chǎng)，傳達(dá)到了社會(huì)公眾層面。在這個(gè)意義上，《饅頭》成功地實(shí)現(xiàn)了對(duì)文本解釋權(quán)的奪取，對(duì)作者的權(quán)威性也來(lái)了一場(chǎng)徹底的消解。他不僅宣布“作者之死”，而且埋葬了原作者。因而我們可以說(shuō)，《饅頭》開(kāi)創(chuàng)了一種新的批評(píng)方法。這樣一種新的批評(píng)方法，作戰(zhàn)成本低，戰(zhàn)果顯著，對(duì)于打破話語(yǔ)霸權(quán)、文化壟斷有著至關(guān)重要的作用。從《饅頭》上，我們看到了未來(lái)成功反抗意識(shí)形態(tài)的可能。

由此可見(jiàn)，《饅頭》式惡搞和“大話文化”的區(qū)別是明顯的。

反抗之后

就《弱者的武器》一書(shū)作者斯科特的邏輯來(lái)看，惡搞是普通大眾避免直接對(duì)抗權(quán)力者的反抗形式。因?yàn)楣_(kāi)的政治活動(dòng)代價(jià)太高，普通大眾可以用惡搞這種“弱者的武器”來(lái)參與公共生活。在這種“隱蔽”的日常生活微觀反抗下，底層參與政治的危險(xiǎn)性可以降到了最低值。這樣，既保證了底層對(duì)于政治的敏感，不至于變得麻木，又可以破壞統(tǒng)治者的文化價(jià)值，還可以保存實(shí)力等待時(shí)機(jī)，為可能的社會(huì)運(yùn)動(dòng)積蓄力量。這就有點(diǎn)類(lèi)似于魯迅先生所說(shuō)的“韌”的精神。

同樣，在麥克盧漢的分析框架里，冷媒介上受眾的高參與性會(huì)帶來(lái)民主社會(huì)的良好發(fā)展。而惡搞作品恰恰就是一種冷媒介。在對(duì)惡搞作品的“閱讀”上，受眾不但要調(diào)動(dòng)自己各種感官，更要召喚起自身的各種記憶（通常是不愉快的集體記憶）才能很好地理解充滿戲仿、反諷的惡搞，在與民眾的“不愉快記憶”的共振中，這些都得到強(qiáng)化。高參與對(duì)反集權(quán)有著相當(dāng)積極的意義，有利于打破一元的單一的由官方操控的意識(shí)形態(tài)，推動(dòng)著社會(huì)意識(shí)的多元化。

惡搞的積極作用看上去很多。顏峻在談?wù)撁詰贀u滾樂(lè)的青年時(shí)說(shuō)，“年輕人不屬于任何利益體系，他們把糖衣剝下來(lái)吃掉，然后把炮彈打回去”。很多人都認(rèn)為這是理想狀態(tài)下對(duì)付糖衣炮彈的最佳策略，現(xiàn)實(shí)中卻近乎囈語(yǔ)。顏峻卻認(rèn)為那值得一試。這樣的策略在抵抗集權(quán)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)上，至少就惡搞而言，是成功的：我們享受惡搞權(quán)威帶來(lái)的樂(lè)趣就是向既有的文化霸權(quán)開(kāi)炮。這種炮彈就是“弱者的武器”，這有助于我們?nèi)シe極地截?cái)鄼?quán)力精英向大眾作的文化輸出，有助于我們?nèi)シe極地打破文化壟斷，對(duì)于單個(gè)人而言則可以免于文化專(zhuān)制。但這終究是面對(duì)權(quán)勢(shì)者文化輸出的被動(dòng)性防御策略。換言之，也就是，我們可以防御性地避免一個(gè)最壞的文化專(zhuān)制，但是如何實(shí)現(xiàn)一個(gè)多元健康的社會(huì)文化生態(tài)，惡搞似乎很難肩負(fù)起這樣的重任。

當(dāng)我們習(xí)慣了這樣一種文化反抗策略之后會(huì)怎樣？看來(lái)是會(huì)無(wú)休止地剝糖衣發(fā)炮彈。不幸的是，這在互聯(lián)網(wǎng)上已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。惡搞本身正在成為一個(gè)新的霸權(quán)。一方面，網(wǎng)友試圖在一切對(duì)象物身上尋找“剝糖衣制炮彈”的可能，他們開(kāi)始排斥嚴(yán)肅的非惡搞的信息，“一本正經(jīng)”的表述往往遭到習(xí)慣于惡搞的網(wǎng)友無(wú)情地嘲笑乃至于惡搞。重慶釘子戶(hù)被網(wǎng)友PS加工惡搞成霍元甲、超人，北京奧運(yùn)會(huì)徽被PS加工惡搞成男女廁所標(biāo)識(shí)。前者我們或多或少還能從中發(fā)掘出一些諷刺批判。可后者呢？惡搞權(quán)威正在成為一種“政治正確”，不惡搞就是不行。這或許就是我們面對(duì)惡搞版北京奧運(yùn)會(huì)徽最大的發(fā)現(xiàn)。到了這樣的地步，網(wǎng)絡(luò)惡搞就開(kāi)始呈現(xiàn)出排他性，也就背棄了它產(chǎn)生之初的多元價(jià)值追求。另一方面，當(dāng)惡搞成為時(shí)尚之后，又會(huì)產(chǎn)生新的信息壓迫。典型的就是《饅頭》如日中天之際，似乎這個(gè)世界的媒體都把焦點(diǎn)放在惡搞上，惡搞擠走了報(bào)紙嚴(yán)肅新聞的版面，同時(shí)媒體鋪天蓋地的報(bào)道設(shè)置了公眾的議程，又給對(duì)惡搞并不感冒的人帶來(lái)一種壓迫：身邊人談?wù)摰亩际菒焊悖绻幌氡还铝⒌脑挘脖仨毴リP(guān)注自己并不感興趣的惡搞。到這里，惡搞就走向了自己的反動(dòng)。

伴隨著惡搞革命性的減弱，另一個(gè)問(wèn)題就是政治上的犬儒化傾向。當(dāng)自由言論空間匱乏時(shí)，它直接導(dǎo)致了公民天然的表達(dá)欲不得不找尋另外的出口。惡搞正好起到了這樣的功效，這對(duì)惡搞成為一種時(shí)尚起到了加速作用。因?yàn)閻焊惚旧順O具娛樂(lè)性，人們從惡搞中可以獲取顛覆權(quán)威的快感，很容易沉浸在一種想象的權(quán)力滿足之中，從而失去了現(xiàn)實(shí)中的實(shí)際行動(dòng)能力。自網(wǎng)友“胡倒戈”惡搞紅色經(jīng)典后，廣電總局開(kāi)始著手禁止網(wǎng)絡(luò)惡搞。于是惡搞只能在一些無(wú)關(guān)痛癢的領(lǐng)域展開(kāi)，尤其是娛樂(lè)文藝領(lǐng)域，惡搞已經(jīng)泛濫成災(zāi)。由此可見(jiàn)，惡搞依然有不可逾越的界限。文藝和娛樂(lè)之外呢？難道要用上斯科特所描述的農(nóng)民階級(jí)的偷懶、裝糊涂、假裝順從來(lái)解釋?zhuān)吭谶@個(gè)意義上，我們可以反問(wèn)的是，惡搞這樣“弱者的武器”又是怎樣的一種武器？它作為武器的邊界明顯，可用范圍有限，在其邊界之外，或者其作為武器的功用不奏效時(shí)，就很容易淪為一種“阿Q”式自我滿足的工具。

在惡搞這一“武器”的具體應(yīng)用上，胡戈原本開(kāi)了一個(gè)“新批評(píng)”的好頭，遺憾的是網(wǎng)友對(duì)胡戈的學(xué)習(xí)并沒(méi)有學(xué)到其精髓，學(xué)到的只是娛樂(lè)的外衣，卻把內(nèi)在的“態(tài)度”和“方法”給丟棄了。胡戈之后的惡搞文化呈現(xiàn)出了明顯的低俗化傾向，色情成為新的惡搞增長(zhǎng)點(diǎn)。在惡搞《滿城盡帶黃金甲》的眾多短片中，焦點(diǎn)都就放在了片中女演員的胸上。

惡搞在娛樂(lè)上能夠短期內(nèi)迅速聚集相當(dāng)可觀的人氣。它以躺倒然后作戰(zhàn)，占據(jù)有利的地形。它反權(quán)威，有道德優(yōu)勢(shì)，于是就政治正確。在當(dāng)下的社會(huì)情景里，這些都意味著資本。有了這樣的資本，就有被無(wú)孔不入的市場(chǎng)收編的危險(xiǎn)，成為文化工業(yè)中的一環(huán)，被納入消費(fèi)邏輯之中消費(fèi)掉。惡搞的精神領(lǐng)袖胡戈在《饅頭》紅火之后，就成功地得到六間房網(wǎng)站的投資，拍攝了“網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)片”《鳥(niǎo)籠山剿匪記》，然后在六間房網(wǎng)站首發(fā)，短短數(shù)日，六間房這個(gè)原本沒(méi)什么名氣的網(wǎng)站迅速成為了一個(gè)知名網(wǎng)站。盡管就這件事上，我們還不能斷定胡戈就被市場(chǎng)收編了，但《鳥(niǎo)籠山剿匪記》以及之后的《007大戰(zhàn)黑衣人》比不上《饅頭》卻是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

當(dāng)初，《大話西游》躥紅后，迅速為消費(fèi)文化所收編，原本具有某種先鋒性、實(shí)驗(yàn)性的“大話文化”成為一種小資的生活做派。“大話”的生機(jī)和活力就此衰竭。十年后，當(dāng)年《大話西游》的導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉再次重新演繹《西游記》拍的《情癲大圣》已經(jīng)成為一部炫耀電腦特級(jí)的“西游記版”機(jī)器人大戰(zhàn)，完全不值得看第二遍。就連作為小資看片指導(dǎo)的專(zhuān)欄作家衛(wèi)西諦都認(rèn)為該片是“用看似最前衛(wèi)、最酷的視聽(tīng)手段講述了一個(gè)最老套、最濫俗的愛(ài)情故事”。胡戈式的網(wǎng)絡(luò)惡搞是否也會(huì)重蹈“大話”的覆轍呢？從《饅頭》到《鳥(niǎo)籠山剿匪記》再到《007大戰(zhàn)黑衣人》這一路，我們依稀可以看到類(lèi)似于“大話”從《大話西游》到《情癲大圣》這樣的一個(gè)路徑。收編或是衰竭看來(lái)已經(jīng)成為在所難免之事。不過(guò)至少，胡戈帶給了我們一場(chǎng)惡搞文化的洗禮，從中我們看到了或?qū)W到了權(quán)力精英最為懼怕的“內(nèi)在批判”巨大的破壞力以及實(shí)際操作的可行性。至于未來(lái)，惡搞是否依然是“弱者的武器”，延續(xù)《饅頭》式的弱者反抗權(quán)力精英的“態(tài)度”與“方法”，就未可知了。

張焮，在讀碩士研究生，現(xiàn)居上海，曾發(fā)表論文若干。