風光：在奧斯卡的另一邊

最佳外語片拯救了奧斯卡的榮譽

2007年2月25日，第79屆奧斯卡電影頒獎盛典在洛杉機隆重舉行。好萊塢電影大師馬丁·西科塞斯以黑幫故事片《無間行者》摘取了最佳故事片和最佳導演等四項大獎。老馬等了三十年，終于如愿以償，激動得連說十二個“謝謝”。看得出來，偉大如馬丁者，也有我們耳熟能詳的“奧斯卡情結”，也有對小金人欲罷不能的占有欲。這從另一種意義上，也證實了奧斯卡無與倫比的巨大影響力。

然而，毋庸置疑的又是，第79屆奧斯卡從總體上看，實在是乏善可陳。《無間行者》改編自港版的《無間道》，基本架構還是警匪類型片的范式，成功處只在于把原本是香港的間諜故事十分老道地改寫成了波士頓的黑幫故事，并且打上了馬丁電影一以貫之的美學風格。但《無間行者》在馬丁的電影中，無論怎么看，也不是最好的電影，與他早年拍出的杰作《出租車司機》、《憤怒的公牛》、《好家伙》很難比肩而立，完全不在一個檔上。或許是其它提名影片（包括引人矚目的《巴別塔》）相對平淡，抑或是數度名落孫山，這回應當輪到老馬了，所以，許多媒體對老馬獲獎都使用“眾望所歸”這個關鍵詞，作出了意味深長的評價。而資深影迷則更愿意把老馬的獲獎當成一次提前到來的“終身成就獎”。

所幸的是，橫空出世的德國電影《竊聽風暴》獲得了最佳外語片獎，從而在一定程度上拯救了審美標桿已經下墜的奧斯卡。

與《無間行者》相似的是，《竊聽風暴》說的也是有關間諜的故事。但《竊聽風暴》的關注重心顯然不在題材本身，而是落到了人性的復雜性及其變化的可能性上。三十三歲的德國導演馮·多納斯馬克要探究和考量的是當人性墜入黑暗深淵已是萬劫不復之時，人是否還有可能從倫理上獲救？在權力意志滲透并且控制了人的日常生活后，正義和良知還能不能從被遺忘的角落返回到人的內心，成為自我救贖和抵抗黑暗的道德力量？秘密警察魏斯勒奉命竊聽劇作家德瑞曼夫妻的私人談話。但在晝夜不間斷的竊聽過程中，效忠國家暴力機器、既精干又冷血的魏斯勒卻在最不可能的情境之中，最終演變成竊聽對象的保護人——他不僅鋌而走險使竊聽對象免于一場劫難，甚至還奮不顧身地保護竊聽對象的道德形象。耐人尋味的是，魏斯勒自毀前程的正義行為最初竟源自一種絕不高尚的隱秘欲望——他暗自喜歡德瑞曼的美貌妻子、著名演員西蘭德。但這也許正是《竊聽風暴》最撼動我們內心的地方——它使電影對人的倫理想象力，對溫暖人性的敘事，對正義的謳歌，對權力與人性的沖突較量，統統落到了存在的本真之處，從而產生強大的說服力，使看上去幾乎不可能發生的事情轉化成一種人性的可能性和藝術的真實性，出色地表現了人性中積極因素的爆發力，表現了人類自由精神、道德勇氣對規定情境和權力結構的突圍與顛覆。

一家美國媒體在奧斯卡頒獎前夕有種說法：“如果說世界上還有正義存在的話，奧斯卡最佳外語片就該頒發給《竊聽風暴》。”其實，這句話應該倒過來說——奧斯卡把最佳外語片頒發給《竊聽風暴》，無疑是奧斯卡的光榮與幸運。實際上，這些年來，正是由于最佳外語片的嚴謹評選和獨立存在，才使得越來越向商業和技術傾斜的奧斯卡搖搖擺擺地保持著人文價值和藝術向度的平衡性。如果把上世紀末到現在近十屆奧斯卡金像獎的名單排列一下，在最佳影片與最佳外語片之間做個多層次全方位的比較，顯而易見的是，最佳外語片在整體上毋庸置疑地優異于最佳影片。限于篇幅，我無法展開具體的比較分析，好在只需列出一份可供參考的對決（VS）名單，明眼人一看就明白其中的高下之分了——

【第71屆（1999）】最佳影片《戀愛中的莎士比亞》VS最佳外語片《美麗人生》（意大利）；

【第72屆（2000）】最佳影片《美國麗人》VS最佳外語片《關于我母親的一切》（西班牙）；

【第73屆（2001）】最佳影片《角斗士》VS最佳外語片《臥虎藏龍》（中國）；

【第74屆（2002）】最佳影片《美麗心靈》VS最佳外語片《無人地帶》（波斯尼亞）；

【第75屆（2003）】最佳影片《芝加哥》VS最佳外語片《情陷非洲》（德國）；

【第76屆（2004）】最佳影片《指環王·3》VS最佳外語片《野蠻入侵》（加拿大）；

【第77屆（2005）】最佳影片《百萬寶貝》VS最佳外語片《深海長眠》（西班牙）；

【第78屆（2006）】最佳影片《撞車》VS最佳外語片《黑幫暴徒》（南非）；

【第79屆（2007）】最佳影片《無間行者》VS最佳外語片《竊聽風暴》（德國）。

回頭來看，這些年奧斯卡最佳影片之所以在整體上不如最佳外語片優秀，根本原因無出其二：一是最佳影片的評選標準越來越向商業和技術傾斜，這與好萊塢作為全球最大的電影工業形象是完全一致的。因其如此，像《美國麗人》、《角斗士》、《芝加哥》、《指環王·3》等類型影片得享殊榮，也就在情理之中了。但是，最佳外語片的評選標準卻與最佳影片不同，由三十人組成的評委會，其評選原則大體上堅持了人文立場和審美品質，基本不受電影工業的影響；二是因為最佳影片的評選范圍說到底無非就是美國、有時順帶一下英國或澳大利亞，選片的地域范圍及其品種實在有限。而最佳外語片是在全球范圍內選片，每屆總有幾十個國家和地區的電影參選。所以，全球化軍團的電影打敗美國的本土電影，自然也是情理之中的事。難怪奧斯卡評委中也有人感慨地說“如果想看年度最佳電影，就去看奧斯卡最佳外語片吧”。

別樣經典：風光在奧斯卡的另一邊

六十年前，好萊塢商業電影在美國一統天下。美國電影藝術與科學學院為促進電影多元化發展的需要，從1948年起對在美國放映的外國優秀電影設立了“特別榮譽獎”，并把此獎首次頒發給意大利導演維托里奧·德·西卡的電影《擦孩童》。到了1957年，奧斯卡電影獎正式設立“最佳外語片獎”，又是意大利人費德里科·費里尼的《大路》獲得了該項殊榮。迄今為止，已有五十九部外國影片拿到了奧斯卡最佳外語片獎項。其中，意大利和法國電影分別拿下十三座小金人。西班牙和荷蘭各得四次大獎。德國（包括前西德）、俄羅斯（包括前蘇聯）、瑞典、捷克和日本各獲三次。丹麥和瑞士獲獎兩次。中國、南非、波斯尼亞、匈牙利、阿爾及利亞、加拿大各拿一次。獲獎最多的導演是意大利的費里尼和德·西卡，兩人四次獲得奧斯卡最佳外語片獎，瑞典的伯格曼得了三次。他們執導并獲外語片獎的著名電影，如《大路》、《卡比里亞之夜》、《我的回憶》、《八部半》、《偷自行車的人》、《處女泉》、《猶在鏡中》和《芬妮和亞歷山大》，都是載入世界影史的杰出經典，幾十年的風云變幻之后，它們仍然受到全球影迷前赴后繼的真心熱愛。此外，《禁忌游戲》、《嚴密監視的火車》、《大風暴Z》、《資產階級的審慎魅力》、《日以繼夜》、《德蘇·烏爾扎》、《鐵皮鼓》、《莫斯科不相信眼淚》、《梅菲斯特》、《官方說法》、《芭比圣宴》、《征服者佩爾》、《天堂電影院》、《印度支那》、《毒太陽》、《柯里亞》、《美麗人生》、《關于我母親的一切》等獲獎影片也是名揚天下魅力四射，受到世界各地影迷的追捧和愛戴，并成為電影觀眾必看的經典作品。而新世紀后獲獎的影片，如《臥虎藏龍》、《情陷非洲》、《深海長眠》以及《竊聽風暴》，無疑也將成為世界電影發展史上的新經典。屈指算來，已近花甲之年的奧斯卡最佳外語片獎，五十九部獲獎影片中至少就有三十部堪稱影史經典，其比重高達一半以上。如此經典比重，是已有七十九屆歷史的奧斯卡最佳影片無法比擬的，甚至與有六十年歷史的戛納國際電影節也無分軒輊。這樣的比較與判斷，因其參照系和評判標準的差異，自然也還有見仁見智、堪可商榷的空間。公允些說，作為奧斯卡視覺盛宴中的一道輔菜、一個非主流的邊緣性獎項，奧斯卡最佳外語片能有如此絢麗的風光和驕人的魅力，終歸也還是反映了學院的藝術眼光和審美判斷力。但與此同時，我們也很難想象，奧斯卡的盛大視覺游戲中假如沒有最佳外語片的評選，那堆小金人在經歷了時間的磨勵和淘洗后，到底還會有多少炫目的輝煌呢？

那么，奧斯卡最佳外語片的審美價值和藝術奧秘又在哪里？

坦誠地說，企圖從總體上歸納歷屆最佳外語片內涵博大、風格多樣的審美價值，乃是一種癡心妄想。但藝術批評如果沒有對于總體性的追求和野心，批評也不過就是一堆拎不起來的類似觀后感一樣的碎片。所以，將歷屆奧斯卡最佳外語片當作一種自律的電影活動和藝術現象，并把它們放在一個共時性的審美語境中，從中發現并提煉出最佳外語片之間的價值相通性或審美相關性，盡管難度很大，但仍然是有意義的，值得嘗試。

綜觀歷屆奧斯卡最佳外語片，我認為人文精神與批判理性是它們骨子里最相通的東西，也是這些影片的基本立場和終極價值。如果說得再具體些，最佳外語片的人文精神與批判理性就可以簡約地概括成一句話，那就是“尊重大傳統、冒犯小常識”。

所謂“大傳統”，是指西方國家從文藝復興時期以來，在歷史實踐和文化傳承中逐漸形成和建構起來的人文主義傳統。這個傳統的核心價值理念，不僅有我們熟知的關于自由、平等、正義、公正、民主、博愛、人權等等大范疇，也還有常常被人忽略的關于同情、憐憫、勇氣、寬容、尊重和權利等等小范疇。可以說，所有獲獎的最佳外語片都是人文主義大傳統的捍衛者和表達者，它們的人文情懷常常滲透到電影畫面和故事情節的細枝末節之中，在一滴水中去反射和體驗太陽的溫暖。而“小常識”，說的是主導人們日常生活的傳統知識和意識形態，這種傳統知識和意識形態往往是關于性別與性愛、種族與階級、信仰與生命、國家與個人、政治與權利、身份與尊嚴、服從與反抗、道德與婚姻、愛情與倫理等場域內的成規慣例。這些日常化的成規慣例（也就是日常生活常識）往往又演繹為個人和家庭應當遵循的“公共規則”，從而也就自然地構建起日常生活的穩定秩序，經年累月之后，這樣的成規慣例和日常秩序便得以充分地自然化，看上去就有一種天經地義的自然狀態。而在奧斯卡最佳外語片中，對上述“小常識”的冒犯可謂是家常便飯。獲獎影片的批判精神和理性原則也就是經由冒犯和顛覆“小常識”來傳達和表現的。對于那些獲獎電影來說，審美的維度高于一切世俗的維度——日常生活的成規慣例如果不能有助于生命自由存在和人性健全發展的需要，那它們就是不折不扣的陳規陋習，就應當被理性地批判、被審美地超越。所以，冒犯“小常識”，正是為了尊重“大傳統”，兩者在價值取向上合而為一，是一種深刻辯證的互動關系。限于篇幅，我在此僅以1985年的獲獎電影《官方說法》作為個案，略加詮釋。

《官方說法》是一部阿根廷的劇情片。講述1980年代阿根廷首都布宜諾斯艾利斯一個中產階級家庭的日常故事。但電影的主題卻指涉到歷史敘事與歷史真相的博奕命題。按照約定俗成的既定常識，人們的歷史知識只能來源于歷史典籍，其中，歷史教科書無疑又是最權威的歷史敘事。在這個常識的結構內部，暗藏著一種能夠置換和替代的邏輯關系：歷史書寫（敘事）=歷史記錄=歷史真相=歷史。所以，閱讀和學習歷史教科書，就等于理解和認識了歷史。電影中的主角阿莉西婭是中學的歷史教師，她對歷史的理解就是以上述常識為準則的，常識對于她就是不言而喻的真理，同時她也要求她的學生按常識的方式去理解歷史，說“理解歷史便是理解世界，歷史是人民的記憶”。阿莉西婭所遵循的常識系統有一個深刻的漏洞往往被汲汲營生的人們忽略了，那便是“誰是歷史的書寫者，誰有權力來書寫歷史”？換個說法，這個漏洞直接指涉到權力與敘事、權力與知識的話語場域，而且也深刻地反映出歷史書寫與歷史真相之間的悖謬和裂隙。阿根廷軍政府在1970年代為維持其暴力統治，對社會進步人士肆意迫害和血腥虐殺，如此深重的民族災難和殘暴罪行在“官方說法”的歷史敘事中卻被“蒸發”掉了，以致于生存其中又置身事外的歷史教師阿莉西婭，對這段絕不遙遠的殘酷歷史竟然一無所知。頗為反諷的是，正是因其對真實歷史的一無所知，阿莉西婭才享有一份幸福溫馨的中產階級生活，活在一種甜俗的遺忘之中。然而，歷史真相卻在最不經意的日常時刻與阿莉西婭相遇了——她的朋友安娜、一個七年沒有消息的女人從國外回來，在布宜諾斯艾利斯的街頭與阿莉西婭邂逅。在隨之而來的聊天中，安娜用哭哭笑笑的方式講述了自己在軍政府監獄中慘遭輪奸的不幸遭遇，講述了暴力機器對獄中孕婦的殘酷迫害——強行剖腹生產，并將嬰兒秘密送交無子嗣的中產階級家庭收養。阿莉西婭被安娜的不幸往事震驚了。她的震驚不只是因為她終于意識到歷史敘事與歷史真相之間的悖謬和裂隙，更深刻的原因還在于她自己的家庭生活中，可能就隱藏著一個不為她所知的歷史真相——她的養女正是在軍政府統治時期，被當律師的丈夫收養的。這就意味著，她從來就不在歷史之外，她其實就在歷史之中。無論是作為一個歷史教師，抑或一個母親，她都必須尋根究底、找到歷史真相，給自己也給養女的生活一個充分正當的理由。在她尋覓養女身世的坎坷過程中，歷史真相逐漸從被遮蔽的深淵中打撈出來——軍政府暴力機器的殘酷罪行、現行政府對真實歷史的改寫和肢解、以及阿莉西婭所在的中產階級社會的虛仁假義——所有的真相都使阿莉西婭深感震驚，使她從一個常識的守衛者最終演變成常識的冒犯者，并在良知的詢喚下離家出走了……

阿莉西婭的逐漸覺悟和最后抉擇，完全顛覆了她自己習以為常的歷史常識。這樣的歷史常識被“顛覆”之后，人們離歷史不是越來越遠，相反，是越來越近了。奧斯卡選出的最佳外語片往往也就是在經由對諸多常識的“冒犯”后，堅定地捍衛了人文主義的大傳統。因此之故，也有一些激進的左翼人士時常指責奧斯卡最佳外語片評選標準的保守傾向。事實上，從價值觀念和藝術實驗的層面上看，多少年來，奧斯卡最佳外語片確有一種相對穩定、因而也多少有些保守的傾向。然而，保守也是一種難能可貴的審美境界，或許正是因了在尊重與顛覆之間的某種張力和平衡，奧斯卡最佳外語片才能歷經幾十年風云變幻，仍然一路風光走到今天，其獨具韻味的影像魅力不但沒減，反倒有了一種“喧賓奪主”、后來居上的繁榮氣象。

關于“奧斯卡情結”的一種解讀

與中國文壇持續多年的“諾貝爾情結”相對應的是，中國電影近年來也形成了有目共睹的“奧斯卡情結”。屈指算來，從1990年的《菊豆》到2006年的《滿城盡帶黃金甲》和《夜宴》，中國電影的“沖奧”歷程已有十多個年頭。十多年的“沖奧”歷史應當分為兩個階段：1990年代上半期是“沖奧”的第一階段，張藝謀執導的電影《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》，陳凱歌的《霸王別姬》，李安的《喜宴》和《飲食男女》都相繼獲得了奧斯卡最佳外語片提名。在這個階段，中國電影的“沖奧”目標還相對單純，就是為了實現中國電影和電影人“走向世界”的電影夢，為了收獲中國電影在國際影壇上的藝術榮耀，也是為了提升參評電影導演的國際知名度和在國內的創作影響力。由于我們熟知的歷史原因，第一階段中國大陸“沖奧”的電影在當時要么不能公映、要么無法及時公映，并且大都以“中國香港”的身份參加奧斯卡最佳外語片的競逐，多少就帶有一種“準地下電影”色彩，因而在國內影響甚微、并沒有真正引起大眾傳媒和電影觀眾的廣泛注目。盡管如此，這一階段“沖奧”的中國大陸電影不論存有多少是非詈議，它們確實又是與奧斯卡最佳外語片的審美理念和人文精神比較接近的電影，其獲獎的可能性遠遠大于第二階段（即2000年后），特別是陳凱歌的《霸王別姬》在1993年第66屆奧斯卡典禮上與最佳外語片失之交臂，無疑是中國電影征戰奧斯卡遭遇的一大憾事。

2000年李安的《臥虎藏龍》獲得第73屆奧斯卡最佳外語片獎，寓意著奧斯卡離中國人已不再遙遠，中國大陸電影第二階段征戰奧斯卡的喧嘩歷程也就從此拉開了大幕。武俠電影《臥虎藏龍》的獲獎，對中國大陸的電影和電影觀眾來說是意味深長的，它所擴散的信息以及人們對它的解讀乃至誤讀，都相當深刻地影響著中國電影和觀眾對奧斯卡的文化想象和觀影方式，甚至一度還改寫了中國電影“沖奧”的運作方式。可是，相對于第一階段雖敗猶榮的“沖奧”歷史，第二階段的“沖奧”戰績只能用兵敗如山倒來形容。一部又一部的古裝武俠大片，飄洋過海、前赴后繼、屢試不爽地征戰小金人。那些身著長袖古裝的英雄、俠士、劍客以及王公貴族們，在刀光劍影中廝殺吶喊，在血雨腥風里逞勇斗智，玩遍了權謀也耗盡了勇氣，但偏偏就拿不下那個誘人的小金人。俗話說“事不過三”，而我們的古裝武俠片連續“沖奧”已有四個年頭了。淘汰或者出局都不是什么恥辱之事，說到底奧斯卡無非就是一場聲勢浩大的電影視聽游戲，但如果對此視而不見或是掉頭而去，恐怕就不是一種負責任的態度了。認真反思和深刻審視這一階段的“沖奧”歷史，有些經驗和教訓或許可以引以為鑒：（1）《臥虎藏龍》所以獲獎，根本原因仍然是這部電影大體符合奧斯卡最佳外語片“尊重大傳統，冒犯小常識”的審美理念和價值向度，具體地說，這部電影很藝術地把人文主義的普世價值與中國文化中的仁俠精神糅合得天衣無縫，亦中亦西的文化肌理、復線結構暗含對比的傳奇故事，既好看又不失內涵，西方觀眾能從其中看到一種“陌生的熟悉感”。所以小金人是獎給《臥虎藏龍》的，而絕不是獎給古裝武俠類型片的；（2）奧斯卡最佳外語片的評選細則可能較多，但如果說它有一個堪當底線的絕對尺度，那應當就是人文精神和批判理性的絕對尺度。所以，空洞淺表的程式化劇情、故弄玄虛的歷史故事、眼花繚亂的特技制作和血腥驚艷的殺戮場景統統都跟最佳外語片扯不上任何關系。而把商業大片硬拽出去角逐小金人，那就完全是南轅北轍、張冠李戴了。縱觀最佳外語片半個多世紀的歷史，還從來就沒有一部商業電影獲過最佳外語片金像獎；這是一個與奧斯卡最佳外語片評獎相關的游戲規則和基本常識，如此常識恐怕只能遵守，試若不信，淘汰和出局自然也是免不掉的；（3）奧斯卡盛宴的后面當然是巨大的全球電影市場和巨額的票房利潤。但奧斯卡最佳外語片的評獎標準卻與商業和資本沒有關系。所以，如果只想拿奧斯卡小金人當跳板，曲線奔赴奧斯卡背后的海外電影市場，那么，空手而歸其實就很正常；（4）中國電影前后數年征戰奧斯卡的坎坷歷史，正好以一種濃縮的方式，見證并且顯示了第五代重要導演創作轉型的挫敗歷史。在這個有關挫敗的經驗和故事中，資本作為電影生產和制作的一種強勢力量，已經浮出歷史地表，并在電影生產的權力結構中扮演著重要角色，其重要性在可以預期的電影分級體制中還會得到更充分的彰顯。相對而言，導演（即便是大導演）對電影創作的影響力則會明顯下降。此種情境，對商業電影的制作來說還算正常，但對藝術電影的創作來說，其負面影響可能更大一些。中國電影的有識之士，應當對此有所警覺，及時作出協調性的體制安排。

奧斯卡外語片與后殖民批評

欠發達國家和弱小民族但凡參加西方的國際電影節，自然也包括對奧斯卡最佳外語片的角逐，劈面而來就有一個后殖民文化語境的問題，這是一個無法繞開的淺灘。后殖民文化批評的雄大抱負，時常將這個淺灘當作馳騁的疆場，樂于給這個淺灘貼上“文化帝國主義”的系列化標簽，比如：“文化霸權”、“西方中心主義”、“東方主義視點”、“文化殖民主義”、“對強勢文化的趨從和依附”、“他者化”，等等等等。諸如此類可以批量生產的批評言論，其“政治正確性”是毋庸置疑的，其思想觀點也不無道理，其理論和思維邏輯也都大體在理。但我還是保守地認為，后殖民理論與批評對中國文化和藝術的建構和交流來說，有一個當下使用是否得當的問題，如果使用不當或者過度使用，它的負面意義可能就更大一些。后殖民理論與批評對于西方思想界來說，是推動他們進行自我反思和深刻反省的思想武器。當西方中心主義走得太遠之時，為了不致走到窮途末路，西方世界的公共知識分子基于道義的立場，需要類似后殖民文化的理論來反思和清理西方中心主義不合時宜的自我優越感。也就是說，后殖民理論是從西方思想內部土壤中生長起來的思想，其語境還是西方化的，它離我們自己的本土文化抑或文化經驗也還有不小的距離；我們當然可以將這種理論武器也拿過來為我所用，把包括奧斯卡最佳外語片評獎在內的國際電影節的西方中心主義及其相關的東方主義批得酣暢淋漓。可是這樣的批判在當下的語境中對我們不僅沒有太大的文化價值與美學意義，而且還容易落下避實就虛、避重就輕、隨波逐流、人云亦云的輕佻毛病。因為對于當下的中國電影來說，積極參與國際電影節遠比空泛地批判要重要得多。落實到奧斯卡最佳外語片的評選來說，我們如果還把電影生產當作一種文化工業，把電影作品當作一種文化產品，真心期望民族電影工業能有較大較快的發展，真誠渴望中國電影、特別是中國的藝術電影能夠獲得一個良性的生態空間，持續健全地發展，成為世界電影之林的一面獵獵飄揚的大旗，那么，包括奧斯卡最佳外語片在內的國際電影節至少在當下還是對中國電影發展有所助益的國際通道。直截了當地說，中國電影的發展還需要這類全球頂級的國際性電影節來助推。中國第五代、第六代導演的個人乃至群體成長史，無論是作為一種電影史檔案還是電影創作的個人成長記錄，也都歷史地凸顯出這類國際電影節對中國電影的現實意義。而且正是因為中國電影在包括奧斯卡電影節等國際電影節上頻頻獲獎，二十世紀后期的世界電影史，中國電影肯定要占有一席之地。進一步說，由于歷史和經濟發展的諸多原因，后殖民語境對于所有欠發達國家來說，已經是一種先在的、無可逃逸的基本現實。面對如此現實，全球化時代的中國電影根本沒有說不的必要。恰好相反，在中國作為負責任的大國和平崛起的歷史實踐中，肩負塑造國家形象和民族形象的中國電影，應當以意氣風發的文化姿態角逐各類國際電影節，并借此國際化的藝術平臺建構中國的民族形象，進一步提升中國電影的藝術形象，推進中國電影的擴大再生產。對此，中國的文化批評和電影批評應當給予學理上的研究和智力上的支援。如果只是喋喋不休地說些其實也是拾人牙慧的有關“東方主義”大話，反倒有失大家風范，顯得小家子氣了。

2006年3月，南非電影《黑幫暴徒》獲得第78屆奧斯卡最佳外語片金像獎，南非上下舉國歡呼。總統姆貝基在總統府發表講話說，南非影片《黑幫暴徒》獲得奧斯卡最佳外語片獎，是南非人民值得慶祝的成就，也再次證明只要南非人民共同努力就一定能夠實現共同目標。他代表南非政府和人民向影片攝制組表示熱烈祝賀，并認為南非影片獲得奧斯卡獎將有助于南非電影業的繁榮和振興。

我在讀了這則新華社的電訊后，既為南非電影獲獎感到高興，也為姆貝基總統的熱忱講話和開放風度感到高興。因為我確實看不出這里面是否有“東方主義”的陷阱。

向榮，學者，現居成都。主要著作有《邊緣化與多維空間》、《日常化寫作：分享世俗盛宴的文學神話》等。