繪畫能讓我更刺激

尹：您的作品可能給人的第一感覺就是那些比較“零散”的日常用品的，您是什么時候開始形成這種風格的呢?

楊：我以前在四川那幾年，從1998年到2002年那階段走的就是這種“日常”的線索。島子最早對此也寫過一篇文章，是非常準確的。當時很多人更多地關注一些比較宏大、比較形而上的東西。而我更多的就是畫一些“小寫”的東西。希望通過“小寫”的個人生活能夠折射一些東西。當然其實自己畫的時候沒那么清晰。找到這種感覺之后差不多持續畫了6年，后來這些日常的東西就成了很多人關注的東西了，像劉建華他們也開始做這些小零碎呀等等。因為當時我們處在四川那樣的地方，相對來說你的出場的機會少一些，所以造成別人的誤解，當你把東西拿出來的時候別人還以為你是學的他們。我到現在有三個部分的作品，一種是肖像的那種，一種是去掉了肖像把剩下一些物品放大，中間還有一部分以貓為題材的，斷斷續續畫了一兩年。

尹：“貓”是您到了北京才開始畫的嗎?

楊：哦，不是。是在重慶，第一張“貓”是2002年底畫的。

尹：我看有些文章說在您的作品中，“貓”是想隱喻人際關系的險惡或是人們生存狀態的異化。您同意這種說法嗎?

楊：呵呵，一個作品我覺得應該是多面的，而且肯定有些人會誤讀，這種誤讀其實也挺有意思的。實際上，我畫貓的那種狂躁的感覺可能更多的還是內心世界的一種外化。當然從某些方面來講，它也的確有一種社會性的隱喻。包括現在我畫“魚”也是這樣的。本來魚在中國傳統文化中代表的是一種很吉祥的東西，但這種吉祥的東西被當代的許多因素破壞掉了，這種破壞有殘酷的一面。

我出道的時候被認為是一個很“私密”的畫家，他們把我定位在新生代之后。就是因為我96年第一次參加中國美術館的“肖像百年展”時畫的是老年夫婦之間的這種關系。有一種諷刺在里邊。那會兒比你們現在年齡還小，對婚姻、愛情是未知的，對原來固有的一些東西有一些懷疑，所以才會產生那種作品。同時那是一種很“學院”的肖像。所以他們就把我定位在新生代之后，類似于劉曉東之后這種類型的畫家。但那之后我自己差不多有兩年多沒有畫畫，畫不出來了。開始在川美附中教書，后來調回油畫系，基本都是全身心的用在教學上。而且兩年之間東一下、西一下。我記得97年我做過一張電腦噴繪的頭像，那是用英文和中文拼出來的自己的頭像，那應該算是比較早的一個嘗試。后來還是放棄了。最終還是選擇了繪畫，因為繪畫這個東西讓我覺得更刺激，我在畫畫的時候狀態似乎更集中也更放松。一直到98年我結婚的時候，因為家庭會讓人覺得更穩定，有些東西就慢慢流出來了。也是很自然的一種轉變，有時候覺得畫畫是一個很自然的過程。他們一直把我界定在前衛圈里邊，但其實我一直挺邊緣，我并沒有參加他們前衛圈比較重大的展覽比如“廣州雙年展”之類的展覽。除了“成都雙年展”之外，他們的那些主題性的展覽基本上沒參加。當然國外策劃的展覽還是參加過一些。

尹：您什么時候開始更多地關注社會問題呢?

楊：我覺得可能跟我到北京有關系。到02年的時候，在重慶我已經感覺到應該換個環境畫畫了。因為當時覺得表現家庭這些東西已經有點黔驢技窮了。而且當時畫廊也在作這些東西，所以這種東西開始進入商業的軌道，我不愿意這樣，畢竟我覺得自己還年輕。其實我到北京的時候也不年輕了，32歲，比你現在大，呵呵。現在來北京有四年了。

尹：您畫這個“連體人”有沒有受到什么東西的啟發呢?

楊：哦，其實這個東西原來的動機非常簡單。就是當時我們結婚的時候，我跟我愛人兩個人就靠我一個人的工資，我們結婚就悄悄的辦了一個結婚證，然后也沒有請過客。除了幾個同學聚一下，聚在一塊吃了一頓100多塊錢的火鍋，呵呵。結婚照那會兒也照不起嘛。那會兒照一個結婚照要1000多塊錢呢，呵呵呵。然后就干脆自己畫，后來就有了第一張這樣的作品，就是畫面上出現鬧鐘的那一幅。

尹：您喜不喜歡米羅?感覺您的作品有一種超現實主義的味道。嗯，米羅在我們念書的那個階段曾經有過影響，但那個時候我更喜歡保羅·克利。其實我的畫中是有超現實的成分，因為我們念書那會兒資訊比較少，知道的也不多。就知道“意大利3C”、保羅·克利、馬格里特、德爾沃等，也都是超現實主義的。在四川那個地方，好多藝術家或者說一些功成名就的藝術家，都多多少少有超現實的成分在里面。因為那個環境太惡劣了，你必須要有一點超現實，呵呵。我剛剛從瑞士回來，參加那邊的一個中國當代藝術展。因為中國當代藝術熱嘛。所有的地方都在關注中國當代藝術，這已經成了一種陳詞濫調了。我也不知道這個提法最早是誰提出來的：中國當代藝術。

尹：現在中國的現代藝術會不會太過火了?您認為這是否是一個泡沫呢?

楊：對，現在泡沫很多。但好的東西還是有。

尹：聽說張曉剛的畫都拍到1000多萬了。

楊：這個跟藝術家已經沒什么關系了。它已經進入市場的循環，跟藝術家沒什么關系了。

尹：聽說很多浙江商人都開始投資炒這個東西了？

楊：對，聽說去年浙江商人投入了20個億。

楊：我以前的畫室在費家村。昨天剛剛搬來這個新工作室，是因為我準備畫一些大畫，就是我這些“魚“系列。

尹：我看您的這些被剖開的魚肚子里面也畫了一些日常物品，像玩具、電視機、煙囪、注射器、藥片等等。這個是出于什么樣的考慮呢?

楊：這個里邊我選擇的一些物品，還是有一定的針對性。比如說那個被毀的雙子大廈啊、損壞的飛機啊、藥片、坦克、槍等等都是跟全球化帶來的一些負面的影響有關系。可能你們看到的這些東西，第一眼可能覺得特別血腥的，這是因為我到了北京之后，有些東西不可能像在重慶一樣。之前在象牙塔里邊過比較平靜的生活。到了北京之后，我又從原來“小寫”的那些日常的東西逐漸走向一個面對社會現實的題材上來。這一點就好像當年的魯迅一樣，有些東西始終是要面對的，不可能一直都逃避。當然人有兩面性，我畫這種東西(魚)時間太長我心里也累。這種東西別人覺得畫起來很輕松，其實，相對來講這是一種更耗神的一種方式。我原來的那種東西有時候也會再來畫一點，就相當于調節一下，喘息一下。

尹：對，覺得您原來畫的這些東西挺享受的，后來這些魚畫起來心情應該會有一點沉重吧?

楊：應該說里邊有很多很復雜的因素。但其實我畫的時候，也是特別積極，特別有沖動的。因為我的手法也是一些……按西方的評論家的說法他們一看就知道是中國的。而且一看就知道不是表現主義，不是那種新表現主義，或者說不是30年代的那種表現主義。他們認為還是有一些與中國傳統相通的東西。就單純從繪畫上來講，我想表達的就是原來的那些日常的東西，其實是把一些我內心的因素放大了。你看我的以前的一些肖像畫背后加了些不明顯的幽默或是一些跟當代有關系的東西。早期的畫里面加一些類似于“Apek”的單詞啊，“911”的一些影像啊，或者在某個角落加一本有關恐怖分子的雜志啊。

藝術家只能發現和提出一些問題，真正的大政治家可以解決一些問題。哲學家也只能是闡釋一些問題的本質，他們會有一些影響力，比如40年代的本雅明，對于藝術家或者說搞文學的這一塊兒有一些影響，但是很難說他真正解決什么問題。他自己連命都保不了，被納粹逼得在火車上自殺呢。我覺得藝術家跟哲學家一樣都屬于知識分子這個階層。相對來講，在西方社會里，知識分子階層的力量相對比較大一些。但是在中國，由于體制等原因，知識分子起的作用曾經是非常微弱的。知識分子非常脆弱。藝術家也非常的脆弱。藝術家就只能是旁敲側擊，用一些東西來間接的說明一下。可能現在情況有了變化，說的問題越來越直接了。以前我的東西可能也比較間接，觀看者需要腦子轉一下才能理解，但現在大家一看就能產生一定的感覺。你想，現在中國類似于貧富差距這樣的問題很多，我也希望我的作品不僅僅反映一些很局域的問題。因為現在全球都存在著這些問題。

尹：也許您到了北京之后這種感受會更加強烈吧?

楊：是啊，非常強烈。在北京，很多問題都放大了。因為你在北京接觸到的人或事的分量比在地方上可能大很多，很多東西對你也是一種間接的擠壓。

尹：像重慶這樣的城市還是更加地平民化。

楊：對。但是你現在回過頭來看，重慶的老百姓也是相當苦的。你想一下重慶的農民工的問題，他們同樣在掙扎。與北京和上海這樣的大城市相比，他們的權利似乎更不容易得到保障。其他的一些小城市問題可能就更多了。

尹：您最近在創作上有沒有一些新的靈感或者打算?

楊：我現在就是想把“魚”的系列堅持做下去。

尹：您的作品很早就在德國的美術館展出過，那他們那邊的美術館是通過何種方式接觸到您的呢?

楊：是一個非常偶然的機會。當時在北京有一個畫廊的聯展，都是一些前衛藝術家參加，如張小剛、劉野、岳敏均等等。我當時在那個展覽里是最年輕的藝術家。因為是這個畫廊的開業展，舉辦得非常隆重，也請了各個國家的大使。當時有一個策展人瓦特·施莫利也在其中，他在1996年策劃了一個比較重要的展覽：“china—china”。他當時看中了我的作品，隨后到重慶找我，問我愿不愿意參加他的展覽。在后來的展覽中，我一共送了五件作品。當時還有另一個重慶藝術家郭晉也和我一同參加了這個展覽。而這一類葫蘆、荷葉的作品是我去歐洲看了一圈以后畫的。當時覺得自己內心還是想找一些傳統文人的狀態，可就是回不去。后來發現這個畫出來怎么也不可能有古人的那種心境。雖然這批畫到現在都很多人喜歡，到現在都有很多人還要這個訂件。但是我覺得自己沒有情緒再把它延續下去。因為現在面臨的不是那樣詩情畫意的一個環境。

尹：可能外國人還是更喜歡這種類型的吧。

楊：對，這個畫本來是被那個柏林的“中國會”收藏的。這是在全球很重要的一個收藏機構。

尹：他們始終以某種特定的眼光來看待中國藝術。

楊：對，他們始終是在以一個“標簽”來衡量中國藝術。所以現在為什么會有張曉剛或者是王廣義在這些地方走紅。在你們這次訪談之前我接受了一個來自蘇黎世的采訪。他列了八個問題，其中有一個問題，我當時很不客氣給他作了回答。他問，你們中國藝術家是不是都會利用“毛”的形象或者是鄧小平或者是天安門?當時我回答說，你這個問題本身就很膚淺，如果這個問題放在十五年前這個問題可以成立。因為中國藝術家要出來，要打中國這張牌。但是現在我們成長的環境更國際化，有一個更全球化的一個背景。我們和西方藝術家其實是在一個平臺上，雖然我們在教育的系統上有一些差異。可能也正是這個原因導致中國藝術的活力，因為它有一些相反的因素在起作用，有些跟國際上不太合拍的東西。其實不協調的東西是有它的生命力的，所以并不完全是每個藝術家都會去打這個政治牌。藝術肯定是跟政治有關的，關鍵是你采用一種什么樣的態度，什么樣的角度去看待，去把它呈現出來。從我自己的發展脈絡來講，我是一個在藝術面貌上不是特別合群的人，在語言方式上不是特別時髦的人。因為繪畫這個東西本來來講它是一個很傳統的媒介。為什么這一兩年繪畫又會復興呢?這和商業炒作有一定的關系。如全球幾個重要的大畫廊都不約而同地開始做繪畫展，從05年薩奇爾畫廊做的那個“繪畫的勝利”開始，突然噼里啪啦所有頂級的畫廊都開始做架上藝術。從我們畢業到02年這長長的七八年的時間里，我們基本上連參加展覽的機會都沒有，因為當時展覽機會更多的是圖片和影像或者是裝置。

尹：對，那幾年那些東西一下子火起來了。

楊：對，那些作品有更多的機會。但后來這幾年繪畫為什么又會出現在展覽上呢?因為人們發現其實媒介并不是最重要的，關鍵是你的作出來的東西是不是帶有一定的信息量，帶有一定的沖擊力，這個方式是不是適合你，這都是藝術家應該解決的問題。也就是說藝術家要忠實于自己。雖然在這個時代忠實于你自己是很難的。你有時候會被商業等各方面的東西所左右。所以像我們剛畢業時那會兒，自己很容易受到某一個口號的影響，或者大家很容易把自己想得很形而上，覺得自己什么都能干。后來你會發現原來自己能走的路只有一條，你不可能有更多的選擇，你只能走下去。同歐洲藝術家相比較的話，中國藝術家的轉化是相當快的。對于一個歐洲藝術家，比如說培根，他一生就畫一個東西，而且就一個面貌。你感覺會有大量的重復，但他把它做得很深入。我倒不屬于他們上一代那樣的所謂的“圖象即力量”的藝術家。隨著你閱歷的增多，你的認識會逐漸改變，你的繪畫也會像生命一樣不斷生長。有些東西是自然而然的發生的。所以你剛才問我今年畫些什么，這樣的“魚”系列還要繼續下去。不過畫這些東西比較慢，這些東西從05年到現在不到十件。

尹：這些“魚”比您畫的那些頭像難道更費工夫嗎?呵呵，看起來它們似乎更酣暢淋漓。

楊：剛剛我說了，之前的那些作品我畫起來更加愉悅，而且反復的機會很少，我從局部開始畫。但現在這樣的“魚”系列，有時畫一部分之后會擱很長時間再起筆，一定要等我的精力特別充沛的時候。我最近的作品更多的可能是想表現一些人與人之間的沖突，當然可以把它縮小或者放大。從現在看來，我認為“魚”暫時能夠表達這樣的觀念。當然我不知道以后它是否還能將這樣的觀念表達出來，也不知道今后是否能夠有一些更有沖擊力的形象來取代它。

尹：您現在通過什么樣的方式將您的作品推向市場呢?

楊：呵呵，不是我自己將它們推向市場，因為之前就有一些畫廊在代理我的畫。一般是他們在管這些事情。

尹：都是通過代理的方式與畫廊發生聯系嗎?

楊：對，這都是正規的方式。在全球看來，西方的體制里邊要運作的藝術品都是通過這種方式進行。

尹：一般購買者是國外的嗎?

楊：德國和瑞士的比較多。澳大利亞也有一個畫廊。當然國內也有。

尹：我一直以來有一個疑問，我發現很多畫家即使是畫一些比較寫實的形象，也常常故意把這些形象畫得不是完全寫實。因此我有時候會產生這樣的想法，他們是不是僅僅是在尋找一種比較個人化的或者一種比較前衛的繪畫語言呢?這里面是否存在著更加功利性的因素呢?

楊：在八十年代或者九十年代初的中國可能有這種傾向。對于從學院里出來的中國藝術家來說，應該說，在寫實這一塊兒不是什么大問題。只不過后來藝術家在發展自己的藝術語言的時候，他也許逐漸會找到了一種自己個性表達的方式。有時候藝術家之間可能也有相互影響。比如說斯賓塞可能對弗洛伊德有影響，可能弗洛伊德的名氣比他大，但你不能否認斯賓塞的影響。打個比方，傳統的中國畫藝術家都畫花鳥蟲魚，但是“八大”就會把鳥和魚的眼睛畫成向上瞪著天的那種形態。他就是在上面找一點微差。這點微差就體現了藝術家自己非常個人的精神層面的東西。但你說得也有道理，有些時候是有做作的因素在里面。有些藝術家他不一定是真的有那樣的感覺。當然，有些個性是天性。比如張旭的狂草，還有徐渭時常的癲狂狀態。當你畫畫進入一種狀態的時候，你的筆不一定是完全受你自己控制的，有很多其他的因素。我就很希望我的筆能夠把握到那種所謂的“時代的脈搏”或者說“時代精神”。我覺得這個很重要。就像石濤所說的“筆墨當隨時代”。我希望你能在我的畫里看到屬于這個時代的非常乖戾的東西、帶有破壞性的東西。

我剛剛到北京來的時候，畫了很大一批西瓜，這個西瓜就是隱喻當時每個地方都在開發都在挖掘，城市弄得像一個拉鏈工程，隨時想挖就挖、想拆就拆。當時九十年代中后期有一批藝術家就專門就這個題材作了一些作品。像王勁松的《拆》。當時我們都有共同的感覺。我在94年的時候畫過一個風景系列，畫的是黃桷坪的電廠，用小格畫的全部是拆遷的狀況。當時有一個藝術家來看我的作品，他覺得我的畫和四川藝術家的風格差異挺大的。因為四川的畫家有一種可供繼承的傳統，從重大的歷史題材轉到“鄉土”，后來四川的藝術家更多地受到超現實主義藝術的影響，然后逐漸切入到當代的狀態。它實際上有一個轉換的過程。與之相比，我經歷的環境可能更開放一些，我掌握的資源也比我的前一代人要多一些。而我并不是要去學習這些資源，而是要避免和他們撞在一塊兒。現在的資源可能相當多了，但是選擇權仍然在自己，在這個選擇的過程中實際上就體現著你的價值判斷。包括你們做理論的，你總得選擇一種方式或是一種方法論來切入你對當代藝術的批評或是研究。實際上現在中國最缺乏的便是批評家，現在充斥的都是吹捧，某個人出名了，大家一擁而上。紐約一個州立大學的批評家哈德里薩，他跟我是03年認識的，他就每年過來跟蹤我和另外幾個藝術家，每年會寫一篇關于我的文章，關于張大力的文章，或者關于徐冰的文章等等。他就關注這幾個藝術家，并且有一個持續性。但在中國這樣的批評家就很少。而且他們做這樣的工作都是自發的，但在中國這樣的工作就屬于有償服務。在西方和中國，批評機制是不一樣的，所以西方的知識分子會更有立場。中國就沒辦法這樣，包括畫家也是這樣的，有時候你非得做一些自己不愿意做的事情。

尹：是，在西方，他們的體制一般會供養一些即使沒有直接經濟價值的研究工作。知識分子只需要干自己的研究工作即可。

楊：對，對，他們相對來說比較單純一點。

尹：從您的內心深處講，或是潛意識講，您還是希望您的作品對這個社會產生一種影響力吧?

楊：當然。但我覺得一個作品在出來之后，他的結果是不受你自己控制的。別人也許會和你產生共鳴，這對于一個作家或是藝術家來講是一個很高的獎賞。但是你自己在做這個作品的過程之中，你可能不會想那么多，用一句詩來說，就是“不識廬山真面目，只緣生在此山中”，你可能在這個時候很難對自己有一個準確的判斷。所以藝術家只能做自己分內的事情，其他的事情由其他人來做。這是一個很大的圈子，包括策展人、評論家等，也涉及到知識界、畫廊、博物館等。當然，在面對你的作品的時候，你要有一個立場，你得有一個價值判斷。正如我剛才所說的，你要選擇什么東西，在這個時代是很重要的。就是說你怎么去選擇，你拿什么標準去選擇，這些都是需要藝術家加以確定的東西。可能我是算一個比較“直覺”的畫家，有時候比較由著性子，跟90年代初出來的藝術家不太一樣。90年代初出來的那些藝術家，相對來講具有一種策略性。但現在的藝術家，尤其是我們這個年齡段或者更年輕的藝術家，更多地具有一種原發性。這些作品可能是自然而然出現的，如我的作品就甚至受到我周圍的朋友的影響。

尹：對于一個藝術家來說，在作品完成之前，總會有一個基本的期望。對于您來說，您認為您的作品怎樣才算成功?應該每一個藝術家都會有自己的標準吧。

楊：你說的這個問題是一直以來困繞我的問題。我每年平均能夠畫將近二十件作品，但滿意的可能也就一兩件。但什么樣的期待，我還真是說不清楚。當然要說期待的話就是觀者與你的作品會有某些相通的地方。比如說這個“魚”系列，有些批評家如黃篤就認為它把我原來的東西拓展得更開，但是這個路子更寬，自由度更大，針對性更強。這時候作為藝術家來說，你就會覺得非常欣慰。

尹：最近我比較關注中國的前衛藝術。我們看到，中國的前衛藝術對社會的影響力似乎太小。比如一些展覽，可能參觀的人也就是圈內的人。也就是說，這個圈子似乎是在自娛自樂，或者自己制造一個體制出來供養自己。我想聽聽您對這種現象的看法。

楊：這個狀況長久以來就存在著。但我認為通過這幾年的商業的作用有所改觀。至少三聯周刊里面會經常討論諸如“前衛藝術作品的價格為什么這么高”，“投資現代藝術是最暴利的一個行當”等等問題，說明它已經開始影響到這個社會，盡管這種介入的方式很荒謬。當然當代社會就存在著這樣多的不合理。通過商業運作，它也能影響到普通人。而且中國一部分先富起來的人會有一種想法，如他們現在發起了一個運動叫“換墻面運動”，由此他們至少不會在家里掛上以前的玻璃畫等等。山西煤窯的老板也知道到拍賣會上去買一點可能在藝術圈里邊不是特別好的作品。他們至少是邁出這一步了，至少現在不會去買一些相當惡俗的東西，也不會把電影明星的玉照掛在家里了。當然我其實很不愿意接受這種對前衛的劃分。我只能說你是一個有意識的藝術家，好的藝術家，這是一個好的藝術品，這個我喜歡等等。藝術作品是否具有前衛性，其實現在是很難判定的，因為至少從材料上來講，現在任何材料都有了。即使他用了很新的材料，在觀念上可能也是比較陳舊的。尤其是對架上這一塊兒，好多人為什么后來厭倦這個東西，就是因為它的重復性太大，沒有一個挑戰性。所以這兩年的工作中，我一直在破壞我以前的東西，然后再重新找一種新的可能性。假如我一直按照八年前的藝術風格來做的話，可能現在的市場會非常好，因為很多畫廊都已經認識了我之前的風格。但我現在畢竟才36歲呀，哈哈。物質的誘惑可能在某一個階段來說的確很重要。我比較幸運，當時呆在重慶的時候不會有過多的比較，也不會有那么多的欲望來干擾自己。那會兒，一個月八百塊錢，我和我老婆過得高高興興的。沒有廚房，沒有衛生間，也是安安靜靜地畫畫。但是到了北京之后壓力就大了，包括經濟上的壓力和作品的壓力。因為別人對你會有一個期待，別人覺得你至少是一個比較有創造力的畫家。正如剛才你所說的，我們自己對自己有一個期望。那么我的期望就是我能做一個好畫家。這就是我對我最終的一個期望。我剛畢業的兩年確實是很混亂的，按照北方話來說，就是有一點“找不著北”的感覺。但后來就逐漸地越來越明確了，人這一輩子可能就只能把一件事情做好，不可能做更多的事情。

尹：反正對于您現在來說，架上繪畫還有很多可能性?

楊：對，我每天想到第二天要畫什么，我會很激動。因為有這種激動，我會覺得我自己是真誠的，雖然現在真誠不怎么值錢了，呵呵。剛出道的時候，別人說做人和做藝術是可以分開的，后來我發現這兩者是分不開的。你是一個什么樣的人，它自然就會反映在你的作品里邊，你很難把它們分離開。