縱酒狂歡

關鍵詞： 狂歡 民間 性愛 烏托邦理想

摘 要：魯迅與沈從文是中國現代文學史上罕有的對草根世界抱有極大熱情的作家。他們站在民間文化的立場上，以性愛為利器，批判了主流文化的頹靡與虛弱，表現出新鮮獨特的審美傾向與價值立場。“物質與肉體”在他們的創作中具有烏托邦意識形態的特征。因此，從狂歡詩學出發研究魯迅與沈從文不失為一個好的理論視角。

狂歡是文明之源，是史前時期原始初民的生存狀態。當人類進入文明時代，理性思維占據宙斯山頂，狂歡生活逐漸退守底層，沉積民間，隨文化生態的變更而消長起落。在巴赫金向人類揭開狂歡生活的璀璨面容之后，人們才有可能使用狂歡詩學——這一嶄新的詩學理論去解釋許多為傳統文學理論所不能闡發的文化現象與文學創作。雖然巴赫金的狂歡詩學以西方文明發展史為主要的研究對象，但并不意味著中華文明是個例外。它也依然存在著以傳統儒道為主流的意識形態與寄托著向往自由、平等的烏托邦意識形態的潛在對立，在體制文化的巨手捂不住的隙縫之間，仍然聽得到來自狂歡廣場上放肆而倔強的笑聲。中國歷史上四個文化爭鳴的偉大時期——先秦、魏晉、晚明與五四，正是這兩種意識形態激烈交鋒的時期。它們均處于一種傳統價值觀念、精神信仰全面崩潰以及文化與政治的威權風光不在的狀態，這正是巴赫金所說的邊緣化的社會歷史與文化生態。它看似斷裂混亂，實則是孕育狂歡生活、酒神精神最豐厚的精神與物質土壤。因此，這四個時期無不是中國歷史文化發展史上最眾聲喧嘩、生氣勃勃的時期。彌漫其中的人性的沉淪、放縱、反叛與瘋狂又使這四個歷史時期成為形上的精神搏斗與形下的肉欲狂歡奇妙結合的人的發展史。

五四作為最激進的全面反叛傳統文明的時期，以巨大的學理支撐以及英雄群體生命力光輝的釋放，提升放縱欲望沉湎世俗為真正的個性解放之聲。“重估一切價值”的宣言深入人心，打破了主流意識獨統的局面，造成了人人皆可言說，但人言言殊的頗富對話精神的文化氛圍。作為五四英雄群體中最為杰出的代表，魯迅必定會感到時代狂歡化的精神氛圍給予他的深刻影響。同時，對于這位生性酷愛雜覽野史、認同尼采酒神精神、一生浸淫浙東激越而詼諧的民間精神的學界精英與文壇巨匠來說，與主流意識時時抵牾是極自然的事。魯迅是五四時期致力于整理研究、繼承民間文化的一股中堅力量。早在一九一二年他就在《擬播布美術意見書》中提出：“當立國民文術研究會，以理各地歌謠、俚諺、傳說、童話等；詳其意誼，辨其特性，又發揮而光大之，并以輔翼教育。”足見魯迅對民間文化重視程度之一斑。然而魯迅與民間文化的淵源遠不止于研究與被研究的關系。一九零八年后，“十年沉默的魯迅”以抄錄古書、臨碑帖沉潛自己、總結自己，對鄉邦文化投入了巨大的熱情，編輯了《會稽郡故書雜集》等。一九二六年，魯迅屢遭排擠，由北京至廈門，面朝大海獨居石屋的孤寂荒寒的生活中，魯迅開始了《朝花夕拾》的創作，對故鄉民間的依戀又一次成為苦悶生活中作家詩情勃郁的原動力。一九三六年，在他去世前夕，魯迅寫下了與他兒時記憶與民間體驗有關的散文，《我的第一個師父》《女吊》等，充滿溫愛的氣息，顯示了魯迅的別樣情懷。在生命的每一次低谷，魯迅都與民間世界相依相伴，這與知堂先生興味盎然地打量俗世民間或劉半農好以民謠入詩大不相同，而實實在在是一種與生命不可分離的精神聯系。民間文化好似人類文明的童年期，是未受浸染的文明化石，留存至今依然栩栩如生，散發著生機勃勃的生命力量和生生不息的破壞力與創造力。魯迅為之熱血澎湃也許就是這個原因吧。

隨著五四的悄然落幕，狂歡化的時代氛圍已不復存在，烏托邦的訴求已變為民族救亡圖存的呼聲。但魯迅的遺產仍有繼承，如果我們以真正開放的心胸重新打量中國現代文學史，就會發現“秋墳鬼唱，不乏同好；青林黑塞，猶有知音”。湘西就是一塊孕育與主流意識形態、強勢思潮相對抗的邊緣文化的神奇土地。它是沈從文藝術創造的淵源，其重要性顯然不是單作為故事發生的地點存在，而是和文學史上其他著名的地域如魯迅的魯鎮、老舍的北京城一樣是一種文化的表征、一個被充分意象化了的文化符碼。湘西地處偏隅、交通不便，數族雜居，民風剽悍，歷來巫風盛行、神人交通，時至近代，仍少變更，呈現出與魯鎮的儒家文化、北京的承平文化市井俚俗完全不同的邊地景觀與原始氏族遺風。可以說，湘西造就了沈從文的妙筆天成、清新文章與別樣風采。南楚巫地的麗露恩澤以及少數民族血統哺育了沈從文純出天授的民間情懷。也正是這種非一般知識分子所能擁有的純正的民間氣質使得沈從文的性愛小說與諸如郁達夫、葉靈鳳的性愛小說貌相似而質不同，呈現出狂歡文學所特有的烏托邦的理想訴求與生命情懷，也使得沈從文成為中國現代文學史上細膩表現原始初民狂歡化生活的第一人。

沈從文帶著新鮮觸目的氣息登上文壇，其小說狂歡精神最集中地表現在湘西邊民對情愛狂熱赤裸的表達與放浪無忌的行為中。此時的沈從文的確稱得上是樸拙的民間詩人。他津津樂道于龍朱、虎雛們任性使氣、好俠尚武的精神氣質；樂而忘返于苗家山寨狂歡化的祭祀樂舞與儺巫之風；當然，他更加信筆縱橫、沉迷留連的還是深山密澤中充滿世俗欲望、不假修飾的原始情愛。《野店》《旅店》多涉筆過往客商與野店老板娘的野合；《雨后》《阿黑小史》則干脆不厭其煩地渲染青年男女熱烈交歡的場面；《柏子》的著意處顯然是在欣賞吊腳樓妓女與水手酣暢淋漓、真淳熱情的原始情欲；《神巫之愛》的民間情愛籠罩著神性唯美的光芒，但在神巫的浪漫行止中仍有赤裸的肉欲表達；甚至在《邊城》《三三》這樣極為內斂含蓄、不著人間煙火色的作品里，也大量存在著雨、云、水、魚等暗示性愛的民間意象，它的隱而未發顯示著沈從文這個鄉下人褪之不去的鄉野本色。主宰這一方山水的顯然不是什么道德律令、人倫秩序，它自有它的神。人性在這里表現為順乎自然、與原始契合的自在的生命意識與生命行為。野性美被張揚到了極致。沈從文的特別處不在于給文壇提供了多少極具地域特色的民族風情畫，而是他大膽描摹性愛的筆觸以邊緣文化和原始傾向的姿態挑釁了主流文化與漢文化的審美傳統與道德規范。沈從文由性愛來表達狂歡精神，魯迅也有此思路。可親可愛的鬼世界、殊與禮教有防的迎神賽會、仍未招降變質的民間戲劇，都是眾生狂歡的廣場。五猖會儼然一個與正統文化分庭抗禮的異質化的民間世界。它為儒生士子們所不齒，也不容許婦孺駐足觀賞，惟有“游手好閑的閑人”趨之若鶩、樂此不疲，顯然這是一個只屬于草根民間的世界。梅姑廟與五猖廟供奉著生前是貞節烈婦死后卻搶別人丈夫的神鬼和眉眼傳情的少年男女。在這個鬼世界里倒是充滿了熱辣辣的情欲、復蘇的人性與飽滿的生命活力。戲劇其實就是被壓抑的人性光輝與生命意志怒放噴勃的狂歡舞臺，是對現實生活的暫時性超越與想象性的慰藉。巴赫金認為：狂歡是一種本然的生活，它就是生活本身，沒有任何外在權力的制約而被賦予了一種特殊的游戲方式。人們正是藉此開現實秩序的玩笑，尋找逾規越矩的放肆，表達著對自由生命的渴求。魯迅將狂歡化的生活寄生于生活邊緣、虛擬的戲劇舞臺上；沈從文則干脆將整個湘西處理成情欲怒放、狂野不羈的狂歡廣場。雖然魯迅未有沈從文化外之人的幸福，但他將狂歡的觸角伸向佛堂禪院，在最規矩繩墨的地方表達著最離經叛道的思想行止，其情其勢不輸沈從文，而更有一種劍拔弩張的味道。在《我的第一個師父》中，魯迅對既吃葷又不戒色的和尚表現出極大的好感，避而遠之的卻是正襟危坐、修身禁欲的大師兄弟。在莊嚴整肅的神祗佛像前縱酒狂歡、恣意妄為，這褻瀆神佛的和尚成為最具顛覆意義的經典形象——廢黜所有清規戒律，為一切裝腔作勢者施行“脫冕”儀式。不知當年汪曾祺創作《受戒》時可否受到魯迅的啟發。

狂歡詩學指出，“物質與肉體”是民間笑謔文化的一個重要特征，也是狂歡生活最重要的內容，具有深刻而積極的意義。它揭示了世界“肉身化”的本質，揭示了狂歡其實就是這種肉身化的生命意識“在邊緣狀態里的爆噴”。“物質與肉體”在沈從文的小說中象征著包孕萬物，預示著交替與更新、死亡與再生的精神。沈從文在《神巫之愛》中宣布“像是天許可的事，不去做也有罪”，性愛在湘西人的眼中是天賦的不可剝奪的權利，是一尊與自然一樣尊貴無比的神。在《連長》與《參軍》中甚至成為眾生狂歡的盛宴。愛情在這時被剝離為原始情欲，去掉了一切后天的文明強加于人的浮華與雕飾，赤裸的情愛表達令人血脈賁張。愛情的內容并不重要，沈從文看重的是情愛最為本質的物質與肉欲層面，它的明朗與自由，即使猥褻也因其痛快淋漓毫無扭捏的直陳無隱而自有一股剛勁明麗的風貌。它同“一切自我隔離與自我封閉相對立，同一切抽象的理想相對立，同一切與世隔絕和無視大地和身體的重要性的自命不凡相對立”。正如沈從文所說：“倘若一切出自生命本身的呼聲，都有其莊嚴的意義。”沈從文鋪寫了大量“荊蠻陋俗，詞既鄙俚，其辭褻漫荒淫”的山野民歌，也具有“宇宙與全民”(指改變因官方性的介入形成的嚴肅、刻板、獨白的世界景觀，而構筑一種有別于官方的非官方生活，即宇宙生活，服從宇宙創生的大規律，使世界狂歡化。《狂歡詩學》第113頁)的性質，流淌著鮮活飽滿的自由氣息與生命激情。它當然不再是平常人們所說的下流，而就是要用這近乎猥褻的手法消解假道學、假崇高、假神圣，將他們拉下神壇，使之充分肉身化、世俗化，成為普羅大眾的一分子。沈從文曾拿《柏子》與《八駿圖》作比，《八駿圖》窮形盡相地描繪了智識階層的虛偽作態與道貌岸然，在他們衣冠楚楚的表面下是變態情欲和骯臟齷齪的心理意識與荒謬行為。生機勃勃的情欲釋放與被“閹割過的侍宦觀念”，抹布階級與知識分子，作者的愛憎褒貶一目了然。在沈從文構筑的性愛狂歡的廣場上，體面紳士、知識分子與販夫走卒、樵夫漁婦并無本質的不同。在性愛呈現民間生命真淳自然的意義上，沈從文嘲笑了“拘謹、小氣，營養不足，睡眠不足，生殖力不足”的萎靡生命。

同樣描寫性愛、同樣挑釁了主流文化的規約與道德束縛，沈從文與郁達夫的性愛描寫卻有著迥乎不同的美學理想、文化擔荷與生命情懷。郁達夫的小說深刻體現了五四時期小資產階級的精神狀態與情感訴求。零余者們沉淪下潦、逆志違行、放浪形骸，發出了資產階級個性解放的虛弱呼聲，傳達出夢醒了無路可走的小知識分子無力改變社會與自己命運的心靈史。毋庸諱言，郁達夫的性愛描寫因有對封建道德的反叛和弱國子民的悲戚喟嘆而提升了它的精神境界。但它永遠局限在小資產階級的自戀自悼中，無力改變現狀，只有在放縱的欲望中沉淪下去，這決定了郁達夫所展現的性愛的畸形與變態，其反抗的疲病與虛弱，他的精神世界的局促與狹小。他絕不可能像沈從文表達性愛時采取廣場化的存在方式，氤氳彌漫著邊地之上敦厚雄渾、生猛活脫的生命回響，讓天地萬物、晨昏雨露、四時八節、流水青山見證率性而為、天真狂放的性愛狂歡；也不可能擁有魯迅處理人之起源、文明誕生時的舉重若輕，描寫性愛、甚至猥褻時的輕快與調侃。沈從文的性愛小說沒有糾結酸澀苦痛的家國內容，沒有纏繞食與色、生與性的苦悶窮愁，它純粹得多，完全呈現形下的性愛內容。其小說中人物個性與面容模糊不清，說明沈從文僅僅將這些浮雕般的人物群像視作表現性愛的雙方，四狗與花狗大們的真實內涵不在于給文壇留下多么個性飽滿的形象，而在于他們凸顯了一種雄強的精神氣質，表征著一種文化形態與生命力量，作為相對于主流文化的民俗個體，相對于城市文明的鄉野生命，相對于強勢思潮的邊緣人群存在。就美學理想而言，沈從文的小說猶如一曲信天游，山野之氣撲面，是積極的；郁達夫的小說未脫狹邪傳統，仍做著士大夫倚紅偎翠、如墮春閨的舊日綺夢，不乏消極的成分。就文化擔荷而言，詩意蔥蘢、被充分審美化的湘西世界的背后，正是有著真正的世俗精神、真實的民間文化力量，具詼諧精神；凋零凄苦的零余者生涯展現出的卻是小資產階級與士大夫的利己主義的生活方式，有淫的氣息。就生命情懷而言，同樣是猥褻，郁達夫有的只是放縱，沈從文的世界卻有自由；同樣是反抗，郁達夫是沉淪的，沈從文卻充滿力量，湘西是全民回歸自身、回歸生命的圣殿。物質與肉體在沈從文的小說中表現出：“不屬于單個的生物學個體，也不屬于個體的利己主義的‘經濟’的人，但他仿佛屬于人民大眾的、集體的、生育的身體。”沈從文的性愛小說不僅是對封建偽道德的反諷也是對資產階級萎靡沉淪的精神狀態的一種蔑視，正如前所說：沈從文反對的是封建文化與殖民文化交織而成的畸形文明。沈從文較郁達夫更深刻地體現了全民自由與狂歡的生命精神，也恰是在這個層面上，二者截然對立。

物質與肉體所具有的狂歡精神、猥褻飽含的顛覆意義同樣存在于魯迅的小說《補天》中。怎樣理解“油滑”，是《故事新編》中最令人矚目的焦點。魯迅聲言自己很討厭陷入“油滑”的泥淖，然而事實上，這種被他稱作“庸俗”的筆法歷十三年而未改，從最初的稍加渲染發展為整個“故事”賴以“新編”的藝術支撐。這的確是耐人尋味的，也因此令研究至今仍歧見迭出、備受爭論。我認為“油滑”的真正內涵與深刻意義絕不僅僅是《故事新編》最突出的藝術風格與美學風貌。正如曾對“油滑”作出過精彩闡釋的鄭家建先生所指出的那樣：“我們必須把‘油滑’理解為一種觀察人生世相的特殊眼光，是一種對社會歷史文化獨特的認知方式。”如果我們承認特定的文學表現方式總是反映著特定的精神結構，我們就應該詢問《補天》戲擬的語言、調侃的態度、怪誕的風格之下究竟掩藏著作者怎樣的心靈世界與生命體驗。魯迅在《故事新編·序言》中解釋“油滑”的緣起是憤懣于封建偽道德“可憐的陰險”，正如性愛之于沈從文的重要意義絕不是題材這么簡單，甚或不是人性美丑真偽的試金石，而是作者不如此就不足以表達內心燃燒著的狂歡化的情緒，“油滑”之于魯迅庶幾如此。于是在女媧的兩腿問出現了古衣冠的小丈夫，人類輝煌的創生史以及文明誕生史僅僅是因為女媧的性苦悶。神圣與無聊、崇高與卑下、莊嚴與俚俗、富貴與貧賤、上等與下等、優與劣奇妙地結合在一起，還原為物質與肉欲這個人性最本質的層面。“性”在封建偽道德的眼中被視作淫亂骯臟而諱莫如深，然而在“油滑”的視域中，現實世界的一切失去了合理性，呈現出荒誕、滑稽、反人性與反生命的本質。“油滑”因此具有“節慶歡樂”的性質，它是人民大眾對官方意識形態主張禁欲、丑化壓制人欲的反諷。同時，“油滑”猶如一面哈哈鏡，將所有光鮮耀目、堂而皇之的人、歷史、文化、道德、君子變成狂歡廣場上裝傻賣瘋的小丑、狂人與無賴。于是伯夷叔齊不再是餓死首陽山、忠貞守節的志士，而是于小窮奇的淫威下張皇失措、氣節散盡的小丑。于是虛談理論、滿口空言、坐而論道的莊子在粗蠻鄙陋的漢子面前也只好現露原形：不過一個仍需衣蔽體、食果腹的普通人。當阿金姐笑說“普天之下，莫非王土”時，你會發現伯夷叔齊其實就是假借大義、竊取美名的酸儒偽士。當那個頭頂小方格的“小東西”站在女媧兩腿間向上看，卻假模假樣地背誦“裸裎淫佚，失德蔑禮敗度，禽獸行。國有常弄，惟禁!”時，你不自禁地會想到魯迅所說：“歷來的自以為正經的言論與事實，大抵滑稽者多。”油滑作為一種深刻的異于主流的人生觀、世界觀與文學表達方式，建立了暫時超越主流意識形態追求自由生命的“第二世界”與“第二生活”(指的是人民大眾以詼諧因素組成的第二種生活，即人民大眾的節慶生活。《狂歡詩學》第79頁)。油滑手法與性愛題材使人們可以用無所顧忌的狂歡生活去瓦解、顛覆主流與權威，其間坦露出不無猥褻的物質與肉體的內涵是包孕萬物的，具有全民與全宇宙的性質而蓬勃著旺盛的生命力。

《社戲》是魯迅小說中情調最為明朗的，甚至你會覺得這樣一篇充滿快樂與美的小說怎會出現在狂痛吶喊之中。稍加打量，就會發現，小說中快樂、美與力量均來自作者對兒時看戲時的美好記憶，其實也就是對充滿活力與自由的“野市”文化氛圍的留戀。置身其中，可以嬉笑怒罵、放浪形骸，可以沒大沒小、無長幼尊卑。如同皮黃演出時，所有人都會忘記規矩繩墨、社會束縛，無所謂社會地位的懸殊、管什么等級制度的森嚴，“哪怕你銅墻鐵壁，哪怕你皇親國戚”。巴赫金認為：廣場是一個嶄新的時空體。來到廣場上的是全體民眾，他們享有官方統治的世界中的“治外法權”。烏托邦理想與現實人生能在廣場上令人稱奇地融合一體，它是一個全民性回歸自身的圣殿。你能感到酣暢淋漓的自由精神與對自然生命形態的肯定與張揚，因此“社戲”的快樂與美才會這樣純然精粹。《社戲》在情緒模式、敘事模式以及主題模式上均與《故鄉》《朝花夕拾》保持了一致，現實與回憶的復調中暗藏的“鬧市”與“野市”的對立，與沈從文筆下的城市與鄉村的比照意味相同。當沈從文將強悍偉美的生命力量置于鄉村與都市的參照系中考察時，狂歡精神就代表了作家在自己的情感與精神領域內建立起了審美理念與道德批判標準，包含了對生命形上的美學思考。《夫婦》中那對青年男女不避禮教、類似野合的行為被認為是傷風敗俗而不容于時，他們的遭遇正反映了審美理想與道德規范的現實沖突。因此《柏子》與《八駿圖》的比較絕不是單純的作品間的比較，而是沈從文有意為之的方式，貫穿了他的創作始終。它無時無刻不在提醒人們，正是虛偽孱弱的城市道德造成了生命的荒蕪簡陋，表達了沈從文道德批判的熱情與重回生命本身的審美追求。如蘇雪林所說，沈從文正是想將野蠻人的血液注入到中國老態龍鐘的病體之上。“暮氣之作，污如死海”，我們拿什么拯救你，這樣的文明現狀。巴赫金說過，必須看到詼諧與民間笑謔文化的內在聯系。在中國現代文化史上，魯迅也許是唯一一個自覺地認識到這一點并用于學術研究與文學實踐的作家。相較于魯迅對儒釋道墨法等中國大傳統、主流思想文化的調侃與顛覆，《故事新編》反倒顯示出作者對小傳統——民間文化的肯定與喜愛。他把民間笑文化中蘊含的幽默智慧、審美精神，尤其是草根民間因身處底層而具有的否定權威嘲弄一切的“笑的力量”發揮到了極致。魯迅在《略論梅蘭芳及其他》中說：“士大夫是常要取民間的東西，將竹枝調整改成方言，將小家碧玉作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。”京戲由花部亂彈發展為雅部正樂，就是從全民狂歡化的精神產品蛻變為文人雅士怡情悅性的裝飾。失去的正是敢于嘲弄與褻瀆主流與權威的精神氣質和狂歡化生活中所顯示出來的健全理想的生命形態。魯迅在此文中絕不是就事論事，而是以管窺豹，由此引申出一個啟人深思的大主題：民間文化由俗及雅是將自己“從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子上來”，從而成為主流與權威的“家班”。這必是以風干自身的生命力為代價的，“他(指梅蘭芳)未經士大夫幫忙時候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下、骯臟，但是潑剌，有生氣。”(以上均出自《略論梅蘭芳及其他》)“蓋文明之朕，因孕于蠻荒，野人狉獠其形，而隱曜即伏于內。文明如華，蠻野如蕾，文明如實，蠻野如華，上征在是，希望亦在是。”當沈從文置身都市，有感于城市文明的諸種悖謬，寫下一系列湘西故事時，他必定與魯迅有相同的感慨：“我崇拜朝氣，歡喜自由，贊美膽量大的，精力強的，這種人也許野一點，粗一點，但一切偉大事業偉大作品就只這類人有份。”(《籬下集·題記》)他們均將蘊藏于民間文化土壤中的狂歡精神視作復興人類精神活力的處方，在上世紀的現代文壇上挑戰性地高擎狂歡精神的浪漫主義戰旗，堅持從生命元素與主體意志出發反抗與拒斥現代文明所體現的荒謬與吊詭，寄寓向往自由與平等的烏托邦訴求。

“鬼而人、理而情”的無常、“比別的一切鬼魅更美、更強”的女吊、執干戚而舞的刑天植根于“報仇雪恥之鄉”的吳越傳統，比沈從文筆下的龍朱與虎雛們更具強烈自主的反抗精神與自由意志。魯迅更將自己的形影賦予黑須黑眼瘦黑如鐵的黑衣人宴之敖者，“阿呼嗚呼……”咆哮地裹挾著令人驚悚的反抗與赴死的意志遠行，等待他的卻是鬧劇般的“大出喪”，悲劇氣氛瞬間消弭于無形，幻化成節日狂歡的世界。它表達的不僅是對世界的否定也是對自我的懷疑與否定。這后一點，是沈從文小說世界中所沒有的，它是一種更深沉的感慨與悲涼，一種濃得無法稀釋的悲劇精神，決定了魯迅最終將走向“彷徨于無地”的精神煉獄。

(責任編輯：趙紅玉)

作者簡介：羅飛雁，文學碩士，黃山學院中文系教師。