世界眼光與本土意識

二十世紀中國文學、中國小說的發展，既是中國的，伴隨著中國社會的發展而發展；又是世界的，它與世界文學的發展共生，受到世界文化、文學發展的影響，是一個現代化、民族化的過程。在中國小說中既有世界文學的因子，但更重要的是本民族的要素。正如何永康先生所言：二十世紀中國小說創作所提出的“問題”往往是石破天驚的。這樣，就激勵和團結了一些應運而生的“大手筆”。他們指點江山，激揚文字，推出了超越前賢、振聾發聵的小說“天問”。

自近代以來，急劇變革的社會現實與僵化停滯的傳統思想文化之間日益擴大的裂痕，使西方思想文化在中國的傳播成為可能。“五四”新文化運動把從鴉片戰爭開始的中西文化的大撞擊和大交流推向了一個嶄新的階段。作為同一思想運動的兩個不同的側面，“五四”時期徹底地、不妥協地反對封建文化與全面接受西方文化，二者是密切相依，互為因果的。正是“五四”反封建的思想浪潮，摧毀了中國人通向西方文化的最重大的思想障礙。反過來，反封建的思想啟蒙運動又迫切地要從西方文化中獲得精神武器，來填補封建思想文化體系的崩潰所留下的意識形態真空。這兩者都造成了人們對西方文化的熱烈追求。

作為思想大解放時代的“五四”知識分子在精神上既是昂揚的，奮進的；又是苦悶的，焦慮的。一方面，面對西方先進文化，另一方面又負載著中國傳統文化的厚重。而他們“以青春之我，創建青春之家庭，青春之國家，青春之民族，青春之人類，青春之地球，青春之宇宙”的精神，去汲取中西文化之真精神，取得了卓爾不群的成就，永遠讓后人所追慕。

近代，梁啟超在《論小說與群治的關系》(1902年)中指出：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。”梁啟超看重的全在小說啟蒙、新民的工具作用。他的“小說界革命”和他的“詩界革命”“文界革命”一樣，是不徹底的、改良的。但是，魯迅把文學首先看作是審美的，而不是改造社會的工具，文學應以其審美特質感動人、引導人，這樣，魯迅就超越了梁啟超。

循著百年中國小說以及中國文學批評的發展的軌跡，思考中國文學與世界文學的關系，進而思考“為文之藝”的問題，我們發現“藝”這個概念包含太多的內涵，而研究如何“為文之藝”又是很深的學問。

“藝”，在《現代漢語詞典》中的解釋是：①技能、技術；②藝術；③<書>準則、限度。研究如何“為文之藝”，我想可從研究文之所以為文的藝術這個角度，也就是我們應該以什么樣的態度去進行文學批評、文學研究入手。

與中國小說的發展一樣，二十世紀的中國文學批評也面臨著如何正確地看待西方與中國，現代與傳統的問題。今天，在經濟全球化的社會中，更有一些中國學者動輒就是西方的話語，甚至于不顧中國的語境而全盤照抄，而不知道自己吃了洋快餐沒有消化得了。

其實，在百年中國文學史上，有許多學貫中西的大家，像魯迅、胡適、錢鍾書、林語堂、梁實秋、朱光潛等等。他們對于西方與中國，現代與傳統的態度，很值得我們借鑒。例如，國學大師錢穆先生就說：“一民族文字之成績，每與其民族之文化造詣，如影隨形，不啻一體之兩面。故覘國問俗，必先拷文問字，非切實了解其文字與文學，即不能深透其民族之內心而把握其文化之直源。”他認為由于中國文化和西方文化不同，也造成了中國文學與西方文學的審美精神不同，他說：“余嘗謂中國史如一首詩，西洋史如一本劇。亦可謂中國乃詩的人生，西方則為戲劇人生。”

這給我們一個啟發：作為一個中國的知識分子，一個做文學研究的中國人，必須立足本土，同時放眼世界，這樣，他才既能有世界的眼光，又有本土意識。想一想，在百年中國文學史上，在文學批評和文學研究上，能夠做到會通中西，旁及古今的例子也很多。出現在二十世紀三十至四十年代的“京派”文學批評就是一個很好的范例。

在“京派”文學批評家中，像李健吾、李長之、沈從文、梁宗岱等人，一方面，他們都有深厚的西學背景，除沈從文外大都留學西方。由于對于西方文學和西方文化，“京派”文學批評家們比“五四”時期的批評家有更深的了解，這樣他們對于西方的文學批評理論，以及文學創作方法都采取了一種理性的態度。另一方面，京派文學批評家們大都有深厚的中國傳統文化的素養。例如，朱光潛吸收了桐城派的學術底蘊，其國文功底曾是鄉人的驕傲，其他人像李長之、梁宗岱、李健吾等都是各有所長。“京派”文學批評家并沒有一味揚棄傳統，而是努力做到以西激中，以現代的激活傳統的，讓傳統的東西在現代的條件下煥發新的活力。這樣，他們的批評就鮮活了，有生命力了。于是，我們就看到了那個頗有學術獨立與批評自覺的“京派”文學批評的風貌。他們的批評特點，會通了中西文論的特長，加以現代創新，含英咀華，新見疊出。

其中，李健吾的文學批評就很有特色。他在三十至四十年代以劉西渭的筆名寫了《咀華集》《咀華二集》，借評論作品，傳導出一個現代中國人的文學觀、人生觀。他的批評不是圖解作品，也不是照抄作家的原話，也不是一味用西方的理論套中國的文學，而是進行文學批評的“自我發現”，以自我觀點解釋作品。例如，他對林徽因、沈從文、巴金、蕭乾等人的小說的批評，都顯示出鮮活的特色。他既采用了印象式的批評，也不排斥傳記式批評，還融匯了中國古人“以意逆志——知人論世”，以及鑒賞式的批評方法。如他在評價林徽因的小說《九十九度中》時說：“作者引著我們，跟隨飯莊的挑擔，走進一個平凡然而熙熙攘攘的世界：有失戀的，有做愛的，有慶壽的，有成親的，有享福的，有熱死的，有索債的，有無聊的，……全那樣親切，確又那樣平靜——我簡直要說透明；……一個女性的細密而蘊藉的情感，一切在這里輕輕地彈起共鳴，卻又和粼粼的水紋一樣輕輕地滑開。”他評價沈從文的小說《邊城》：“《邊城》便是這樣一部idyllic杰作。這里一切是諧和，光與影的適度配置……在這種自然的氣勢之下，藏著一個藝術家的心力。細致，然而絕不瑣碎；真實，然而絕不教訓；風韻，然而絕不弄姿；美麗，然而絕不做作。這不是一個大東西，然而這是一顆千古不磨的珠玉。”

這是一種有生命力的鮮活的批評文字，不是空泛的、教條的。批評既保持著與作品的一定距離，又時時不自覺地進入作品之中。就好像法國印象主義批評家法郎士的名言：“靈魂在杰作中冒險。”

“京派”文學批評家對于傳統文化資源的利用，一是以現代人的眼光，用西方的理論觀念對中國的傳統話語進行重新闡釋，以此實現中西精神傳統在當下時空語境中的對接，將古代文化精神傳統重新激活成具有當代生存價值的活的思想；二是讓本土傳統文化精神成為對西方文學理論觀念進行吸納的依據，成為創造新的批評方法的內在邏輯框架。這樣，他們的文學批評就實現了中西對接，同時又有當下中國批評家的思考和創造在其中。他們的批評帶有現代性和民族化的特點。

最后，再回到前面的問題，就是我們要思考的，如何構建文學批評、文學研究的中國特色和中國氣派問題。

二十世紀八十年代，當西方的文藝理論、文藝思潮再一次涌入國門的時候，許多中國的文學批評家感到一種“震驚”，許多人跟風走，出現了“跟著說”的現象，同時不少中國理論家面對西方文論的強勢沖擊，也不同程度感覺到“失語”。到了九十年代，一些理論家提出了中國古代文論的現代轉型問題，提出變“跟著說”為“對著說”，要發出中國學者自己的聲音，參與世界文學批評的對話。

那么，如何做到在眾聲喧嘩中，有自己的聲音呢?我們應當保持一種雙重的視野，將中國文學研究納入到世界文學的大的坐標系下，全面深刻地認識中國文學的審美精神，既不盲目崇洋又不一味復古，關注傳統的過去性以及傳統的現在性。因為傳統作為一個發展的范疇，由過去出發，穿過現在指向未來，它是在變化的，如果我們能以新的激活舊的，實現中西方文學批評的互動，那樣，傳統的東西會在新的社會氛圍中煥發新的活力。中國文化之根，中國文學之血脈將代代鮮活，不斷發展。

在當今全球化語境下，在多元化的文化發展中，我們在進行文學研究、文學批評時，只有做到既有世界的眼光，又有本土意識，才能弘揚中國的民族氣派，光大中國文學的審美精神，與時俱進，使中國的文學研究、文學批評不斷地走向現代化和民族化。

(責任編輯：呂曉東)

本論文受中國礦業大學哲學社會科學專項基金“印象主義批評在中國”項目資助。

作者簡介：王青，南京師范大學文學院博士生，中國礦業大學文法學院文藝學研究所所長，副教授。