民間審美理想及其文學史意義

面對《受戒》這個短篇小說，我感到了言說的困難。傳統(tǒng)的情節(jié)分析、人物形象分析、結(jié)構(gòu)分析的方法在這篇小說面前顯得軟弱無力。閱讀的經(jīng)驗和對語言的感覺會告訴我們，這一定是一篇非比尋常的小說，然而，它到底在哪些地方提供了獨特的意義，如何獲得了藝術(shù)上的高度?感覺層面上的東西一旦要扯到理性層面來討論常常會變得無所適從，不知所措。

還是先從小說的題目說起吧。“受戒”這個題目本身倒是包含了一種緊張，因為“戒”總讓人想到戒律清規(guī)，而這些正是用來約束人性的。可是《受戒》這個小說卻沒有一絲一毫的緊張，整篇小說如行云流水，舒緩自如，一點也沒有人性與戒律之間的緊張和沖突。這其中的原因當然并不簡單，但有一點不容忽視，汪曾祺在《受戒》中所持的是一種民間的價值立場，他不是像啟蒙者或當時的歸來者作家們那樣站在一個很高的高度去俯視筆下的人物，相反，他和筆下的人物是完全平等的。因此，汪曾祺并不是像魯迅在《狂人日記》中揭露封建禮教對人的戕害那樣去揭示“戒律”對于人性的戕害，他只是在作品中表達自己內(nèi)心對于美好健康的人性的渴求。這樣我們就容易理解為什么汪曾祺的《受戒》會寫得如此美麗舒緩。《受戒》這個小說寫的是一個理想之境。這樣說有兩個原因，一方面是因為這個小說把明海、小英子寫得非常美，他們倆最后的結(jié)局也處理得非常詩意。二是在這個小說中民間文化形態(tài)中的自由自在的一方面表現(xiàn)得非常充分，而民間文化形態(tài)中其他的方面卻被省略了。這是一個非常抽象、不完整的故事，因而也是不現(xiàn)實的，是理想化了的。

要說明這一點比較復雜，還是先從兩個人物說起吧。先說明海。在小說中他的年齡是十七歲，這當然和作者個人的生命體驗、情感記憶有關(guān)系，汪曾祺十七八歲的時候在一個鄉(xiāng)下的小庵里住過。但十七歲這個年齡正是童真未泯、情欲初開的時候，既有小孩子的天真無邪，又有朦朧的對幸福的追求。這就提供了一種可能：把后面明海的愛情故事寫得朦朧而美麗，使得它脫離成人世界中種種陰暗面。在看似漫不經(jīng)心的敘述(《受戒》的敘述很散，多少給人以一種并不刻意描寫什么的感覺，尤其是小說的開頭，似乎在講一些閑話)中，作者卻不忘記暗示明海聰明、漂亮。小說中這樣寫道：“當和尚也不容易，一要面如朗月，二要聲如鐘磬，三要聰明記性好。他舅舅給他相了相面，叫他前走幾步，后走幾步，又叫他喊了一聲趕牛打場子的號子‘格當?shù)谩f是‘明子準能當個好和尚，我包了’。”小說還直接寫明海有知識：“要當和尚，得下點本——念幾本書。哪有不認字的和尚呢!……村里都夸他字寫得好，很黑。”再說小英子。小說中對小英子的描寫很模糊，沒有寫她的具體年齡，只說她和明海差不多大，對她的外貌一句都沒有提。這一方面和汪曾祺的美學觀念有關(guān)系。在《受戒》發(fā)表七年之后，六十七歲的汪曾祺在美國著名大學演講的時候，曾舉過朱慶馀的詩為例：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無?”汪曾祺說，這首詩并沒有直接說那位新娘的長相，但這首詩卻制造了一種氣氛，讓人感覺到那位畫眉梳妝的新娘一定是一位絕色美女。在講這個例子的時候，汪曾祺內(nèi)心一定頗為得意，因為在《受戒》中，他對小英子的描寫方法和那首唐詩如出一轍，雖然一句也沒寫小英子的長相，但小說里的氣氛卻由不得人們不把小英子和美麗、可愛、清純等這些詞語聯(lián)系在一起。

如果只是把明海寫得聰明、漂亮，把小英子寫得朦朧美麗，這還不足以說明《受戒》是一個理想化的作品。最關(guān)鍵的是對明海和小英子的愛情的寫法。按理說，一個和尚的愛情故事很有可能在戒律與人性之間被寫得千回百轉(zhuǎn)，但明海和小英子的愛情卻相當順利，如一江春水一直悄悄流淌下去，沒有阻礙，波瀾不驚。小說圍繞著明海和小英子也寫到了其他很多人、很多事：小英子的媽媽、姐姐，明海的舅舅、二師父、三師父，明海幫小英子的姐姐大英子繡花，明海幫小英子干田里的活……本來在這些人事的糾葛當中，人心的復雜、世事的險惡都有可能暴露出來，可是在《受戒》里沒有。在小說對明海出家以及和小英子相處的敘述當中，人性的天真、健康的一面得以呈現(xiàn)，而人性的陰暗丑惡的一面卻沒有能夠出場。從這里我們多少能看出《受戒》的理想主義色彩。但還不僅于此，因為只呈現(xiàn)出人性健康的一面并不是《受戒》獨有的特點，也不是從《受戒》開始的。比如沈從文的《邊城》也是把人性美好的一面展示出來，《邊城》是把翠翠當成人性美的象征。但是沈從文的《邊城》里有兩個悲劇故事，一個是翠翠父母的悲劇，一個是翠翠自己的愛情悲劇。悲劇的原因不是由于人性的惡造成的，而是健康的人性受到外界習俗無情的戕害，受到命運無情的撥弄導致的。在《邊城》中還是展示了外界力量與人性的沖突，就在這種沖突中產(chǎn)生了動人心弦的力量。然而在《受戒》中，這種沖突卻被小心翼翼地化解了。小說雖題為“受戒”，可是“戒”卻空有其名，無有其實，庵里的和尚可以殺豬、可以吃肉、可以唱酸曲、可以結(jié)婚，自由自在不受任何拘束。而明海的“受戒”也不過就是一個形式而已，受過戒后，他依然可以和小英子談情說愛。以前我們都認為《受戒》的敘述有散文化的傾向，淡化情節(jié)。情節(jié)的淡化當然和作者的散文化敘述有關(guān)，但也和其精神狀態(tài)有關(guān)。汪曾祺在小說中追求一種完美的理想狀態(tài)，但他心中也許很清楚，這樣的狀態(tài)是不可能存在的，既不可能存在于現(xiàn)實世界當中，也不可能存在于一個清醒作家的虛構(gòu)世界當中，于是他就采取了“規(guī)避”的敘述策略，刻意將情節(jié)弄得不集中、不完整。其原因就在于如果完整地敘述一個故事，要么人性的陰暗面、命運的殘酷都會出場，要么作品就離“真”相去太遠，恐怕作者自己也難說服自己吧。比如《受戒》的結(jié)尾就是一個簡化的敘述，而且這個敘述到一定的地方就終止了。敘述總是有界限的，總是要在某個適當?shù)牡胤酵Ｖ梗煌慕K止會有不同的效果，比如沈從文的《邊城》的結(jié)尾，敘述的終點選在翠翠一個人在等待著那個不知會不會回來、不知哪天回來的男人。如此終止敘述，其實更增添了小說的悲劇意味。然而《受戒》的結(jié)尾正好相反，故事敘述到明海答應小英子的婚約就停止了，然后是一段景物描寫，小說就結(jié)束了。這樣一來其實就省略、回避了許多有可能導致悲劇出現(xiàn)的內(nèi)容，使得小說異常謹慎地遠離了悲劇。葉兆言曾說，汪曾祺和沈從文不一樣，倒更像廢名。雖然汪曾祺聽了不高興，但葉兆言的感覺是相當敏銳的，我以為也是有道理的。淡然談論汪曾祺和沈從文的區(qū)別只局限于語言和技巧恐怕是不夠的，汪曾祺的語言和寫作技巧確實有很多是習自沈從文，但如果以《受戒》和《邊城》為例來分析兩人的區(qū)別，我們會發(fā)現(xiàn)前者完全是營造了一個理想化的情景，一切非理想化的現(xiàn)實因素都被抽空了；后者雖然也把人性寫得美好健康，但畢竟展現(xiàn)出了命運對人的戕害。一個渴望由正常健康的人性建構(gòu)出美好的狀態(tài)，一個更關(guān)注于人的命運，或許這才是兩篇小說的真正不同所在。有評論家在論汪曾祺的小說時說過這樣的話：汪曾祺的小說“都似乎交織著夢境和現(xiàn)實兩條線索。夢境一般象征著情人的幽期密約，海誓山盟，而現(xiàn)實力量則代表著外來的粗暴干涉”。至少對于《受戒》來說，這樣的說法是不相宜的。在《受戒》中只有夢境，現(xiàn)實力量被汪曾祺抽空了。當然，在汪曾祺的其他小說如《大淖紀事》當中我們確實可以窺見夢境和現(xiàn)實兩股力量的糾纏和沖突，在《大淖紀事》中，夢境中理想的愛情遭遇到了現(xiàn)實力量的粗暴干涉，但最終還是夢境的力量戰(zhàn)勝了現(xiàn)實力量，這個小說的結(jié)尾同樣說明了汪曾祺是一個理想主義者：“十一子的傷會好么?會。當然會!”我們應該如何看待汪曾祺的這種寫法呢?按照啟蒙傳統(tǒng)的思維模式恐怕很難認同汪曾祺的這種喜劇式的寫法。魯迅在批評鴛鴦蝴蝶派作家作品的時候就指出他們多是寫才子佳人，雖然歷經(jīng)磨難，但結(jié)局大都是有情人終成眷屬的大團圓模式。魯迅用“瞞和騙”來評價這一類小說的時候，心里一定是認為這些小說不能直面人生的各種陰暗面，不敢正視淋漓的鮮血，卻用才子佳人的虛幻故事來自我欺騙也騙別人。因而魯迅對這類小說是不以為然的。從小說的模式上看，《受戒》和《大淖紀事》也都是男人(孩)和女人(孩)幸福地在一起，那么這是否也是一種“瞞和騙”呢?或許也是由于這個原因，有評論家才會說汪曾祺不敢直面人生的悲劇吧。的確，按照啟蒙傳統(tǒng)的思路，我們可以說，《受戒》沒有表現(xiàn)出人生和現(xiàn)實的陰暗面，沒有揭示出人的悲劇處境，人的生存境遇被大大簡化了，人和世界的復雜性沒有得到充分表現(xiàn)，僅僅寫到了溫馨和美好的一面。但是，我的直覺告訴我，不能因此而貶低《受戒》的價值。那么到底該如何評價這個小說呢?

這就又要說到民間了。首先是民間的價值立場。這個問題比較復雜。因為《受戒》的民間立場的表現(xiàn)形式和老舍、沈從文并不完全一樣。老舍的民間立場主要表現(xiàn)為依照民間的價值來想象、看待世界，沈從文的民間立場主要是倚仗鄉(xiāng)土民間的資源來對抗現(xiàn)代都市文明的種種缺陷。而汪曾祺的民間立場主要體現(xiàn)在這樣幾個方面：首先，汪曾祺寫《受戒》時是自覺游離于當時的文學潮流之外的，他的寫作姿態(tài)和知識分子的批判姿態(tài)是全然不同的。汪曾祺把明海的年齡處理成十七歲，又說明是寫四十三年前的夢，這就使得明海成了四十三年前汪曾祺本人的影子，這就使得小說敘述者和人物之間是一種平等的關(guān)系，那個敘述者信馬由韁，舒緩從容地敘述著一個朦朧而美麗的故事。這種敘述的姿態(tài)并非是汪曾祺的《受戒》所獨有，也不足以說明《受戒》的獨特意義。《受戒》的民間立場更重要的是體現(xiàn)在它把知識分子的理想寄托在民間的大地上。啟蒙知識分子的心中是有理想的，但這種理想不是寄托在此時此刻的現(xiàn)實情境，而是在將來，他們的理想不是直接在作品中體現(xiàn)出來，而是通過批判與理想境界有差別的陰暗面來企圖促進現(xiàn)實向理想的轉(zhuǎn)化。持啟蒙立場的知識分子的理想是懸浮于民間大地的上空的。然而，《受戒》卻不是這樣，它通過“規(guī)避”陰暗面的方式，在民間的大地上譜寫了一曲美麗的牧歌，而這歌聲中正寄寓了它對正常、健康的人性的呼喚，他把他的理想直接奠定在民問的大地上。因此他沒有批判民間的陰暗面，而是通過巧妙的方法和策略將許多可能承載陰暗面的東西“規(guī)避”掉了。如果說，依照民間底層的價值標準來想象世界從而建立起了和世界的一種獨特的意義關(guān)系是《駱駝祥子》具有不可替代的意義；發(fā)現(xiàn)了民間中的現(xiàn)代性資源并以此反抗都市文明使得《邊城》成了文學史上的絕唱；那么，將知識分子的理想寄托在民間大地上則使得“受戒”成了《受戒》，而不是其他。

《受戒》并沒有表現(xiàn)出民間世界的復雜、豐富性，在《受戒》中所呈現(xiàn)出來的民間世界是不完整的、片面的，小說回避或者說遮蔽了民間的許多其他方面，小說在有意無意之間，按照表達美好理想的需要對民間作了刪削，使得民間能夠充分地承載那個美好的理想。因此可以說《受戒》中的民間是一種文人理想視角下的民間，只是把民間美好溫馨的一面呈現(xiàn)出來了。作家當然有權(quán)利選擇表現(xiàn)民間的美好還是陰暗還是美丑交織，但是如果只寫民間的美好會面臨一種危險：民間被刪削得過于簡單從而使得小說瀕臨簡單化的危險。但是我們的閱讀感覺會認定《受戒》是一部涵義深刻、豐富，言有限而意無窮的小說，如果這個感覺基本無誤的話，那么，是什么使得《受戒》在簡單處理民間世界的時候依然保持了內(nèi)涵的豐富呢?

這就要說到汪曾祺的民間審美理想了。在“五四”文學革命的時候，胡適等人的倡導白話文、廢除文言文的文學主張固然是起了相當積極的作用，但是現(xiàn)在看來胡適等人的文學主張也存在不少問題，最為突出的一點就是片面強調(diào)語言的清晰、明白，無視語言能指和所指之間的差異，當語詞所指涉的意義明晰地固定下來以后，雖然語言變得嚴謹、清明，但這對于文學的審美是一個致命的打擊，語言的模糊、多義就這樣抹殺了，能指和所指之間的張力喪失了，由這種張力帶來的語言本身的審美形態(tài)失去了存在的根基。中國傳統(tǒng)的古典詩詞就是靠語言的指涉對象模糊而產(chǎn)生一種言有限而意無窮的審美特征，而胡適等人的白話文學主張顯然是將這種審美形式全盤葬送了。當然，這并不意味著此后的中國文學沒有審美的活力，胡適的文學主張雖然對中國新文學產(chǎn)生了巨大影響，但后來的文學也并不是完全按照他們所指示的道路發(fā)展下去的。而且包括胡適在內(nèi)的一批知識分子都非常下功夫建立新的審美規(guī)范，以魯迅等為代表的一批作家在創(chuàng)作實踐中建立起了一套新的審美形態(tài)；而胡適、周作人、劉半農(nóng)等人則在新文學發(fā)生時期就在理論上倡導過新的審美規(guī)范，主要是吸收民間語言的審美經(jīng)驗，將大眾口語引入文學創(chuàng)作，這在無形中確立了一種以樸素、自由、反抗主流壓制等為特征的新的審美形態(tài)，這應該是民間文化在新文學發(fā)生時期表現(xiàn)出的審美形態(tài)吧。當然，此后漫長而又動蕩的文學史上，這種民間審美形態(tài)幾經(jīng)波折和改變，但一直貫穿著此后的文學史。與此相伴而行的還有另外的審美形態(tài)，比如從魯迅到左翼到胡風、路翎等一大批作家開辟的在文學與現(xiàn)實的千絲萬縷的剪不斷、理還亂的聯(lián)系中確立起來的不同于中國古典傳統(tǒng)，也有別于民間的審美形態(tài)，或許在這兩種審美形態(tài)之外還有另外一種審美形態(tài)，這種審美形態(tài)和胡適的民間審美形態(tài)有相似之處，但更有不同之處。胡適等人所構(gòu)建起的民間審美形態(tài)是在推翻中國古典審美傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上建立起來的，在他們那里，民間是作為古典傳統(tǒng)的對立面出現(xiàn)的。或許也只有明白這一點，才能夠理解為什么像胡適這樣的有西學背景的人會重視本土的民間資源。世界化和本土化在胡適這里是如何統(tǒng)一的?胡適的民間并不是對抗西方，而是對抗中國古典傳統(tǒng)，在這個對抗的過程中民間當中的一些自由、民主等內(nèi)容恰恰同西方現(xiàn)代性形成了同構(gòu)。然而在廢名、沈從文、汪曾祺這些作家那里，民間并不是作為古典傳統(tǒng)的對立物出現(xiàn)的。恰恰相反，在他們的作品中我們可以看到民間是和古典審美傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的。言有限而意無窮這樣的古典審美特征仍然保存在這些作家的作品當中，他們的小說和古典詩詞一樣，充分利用了語言的模糊，能指和所指的不能重疊來營造了豐富、寬闊的意境。

在這樣的背景下，民間審美理想在文學史上的意義就被凸現(xiàn)出來了，《受戒》的意義也被凸現(xiàn)出來了。汪曾祺的《受戒》的敘述呈現(xiàn)出了散文化的傾向，一方面語言相當節(jié)制、簡約，另一方面敘述很散，信馬由韁(尤其在小說的開頭部分)。汪曾祺是把民間文化形態(tài)中的自在、從容的一面轉(zhuǎn)化為一種敘述的態(tài)度，從而形成了一種獨特的民間審美形態(tài)。說它獨特，一方面當然是指它有別于當時的文學潮流(傷痕、反思、改革文學)當中的那種審美形態(tài)，《受戒》的敘述完全不同于當時文學主潮中的知識分子話語，它是無法歸入潮流當中去的。《受戒》的文體很特別，它是建立在民間文化形態(tài)上的。它融入了民間自由自在、舒緩悠揚的旋律和節(jié)奏。有一些語言是直接化自民間語言，比如任渡和尚唱的那些酸曲。還有另一方面是指它把民間的審美形態(tài)和中國古典審美傳統(tǒng)結(jié)合起來了。《受戒》并不是用細致的語言去描摹所要表達的對象，而是用語言營造出一種氛圍，一種意境。小說所要表達的是對美和健康的人性的呼喚，小說的語言只是造出一種境界，一種有利于美好健康人性出場的境界。小說的語言并不直接指涉所要表達的對象，而是建構(gòu)起了一個空間。這個空間使得所要表達的對象沒有平面化、簡單化。比如小說并沒有對明海和小英子的性格、心理作直接、細致的描寫，只是把他們放置到一些平常的事情當中，對那些事情的敘述也很簡約，基本上都是點到即止，大體勾勒出一個輪廓。再比如小說的結(jié)尾寫到明海答應要小英子作他老婆之后立即收筆，不再寫他們兩個人，而是來了一段景物描寫，在這個描寫景物的段落中，一種從容舒緩、自由自在的民間狀態(tài)出場了，而這種狀態(tài)的出場卻又不是直接的，它是在語言的豐富、多義形成的一個朦朧的空間中呈現(xiàn)出來的。而這恰恰是民間的審美形態(tài)與古典審美傳統(tǒng)結(jié)合在一起的例子。除了民間的自由自在之外，含蓄雋永的美，或許這就是為什么《受戒》將民間作了簡化處理卻又沒有簡單化的原因所在吧。

把民間放置在審美層面來討論是一件非常困難的事情，而在《受戒》這個小說中民間審美形態(tài)就更加復雜了。但民問審美理想的文學史意義卻不應該被忽視，否則不僅我們沒有辦法很好地評價《受戒》這樣的小說，而且會喪失一個重要的文學資源，這會是當代文學的損失。

(責任編輯：呂曉東)

作者簡介：劉子杰，上海大學中文系文學博士。曾在《上海文學》《文匯報》《社會科學》《青島文學》等全國各地報刊發(fā)表過文學評論、隨筆及詩歌。

讀南子《才盡篇》

無詩的下午

常常懊惱

在夢中 不僅遺失了彩筆

而且還向現(xiàn)實生活繳械

左邊是改不完的課業(yè)

右邊是浪費生命的活動

左割右切

還剩多少自我

或者 應該更正的是

失筆的夢與無詩的生命

同樣可悲

在千百年后

一定會有人指出

在這個時代 有一個癡人

竟執(zhí)著于詩這種沒有前途的藝術(shù)

人生的煩惱，莫過于事業(yè)無成和時間支配的不自由。為了生存，不得不做并不迷戀的事情。詩人“執(zhí)著于詩這種沒有前途的藝術(shù)”，在經(jīng)濟發(fā)達的城市國家新加坡，確是“癡人”之舉。不癡的人正在賺錢，榮升，“詩值多少錢一斤?”我們欣賞詩人對詩的迷愛。他在沒有靈感的日子里所產(chǎn)生的懊惱，在非藝術(shù)活動支配下所消耗的生命，引起我們共鳴。題為《才盡篇》，并非詩人江郎才盡，而是“現(xiàn)實生活”切割、耗損了“自我”。此詩無新奇技巧可言，只因心靈的自白和情緒的自然流露，自然成為好詩。

(楊 然)