愛情與宗教禁忌的搏擊

關鍵詞：原欲愛情 宗教禁忌 矛盾沖突 敘述視角

摘 要：《母親》的敘述者通過運用獨特的敘述視角，對人物的深層心理內涵進行了深刻、準確而生動的揭示，寫出了一個年輕神父的母親在兒子面對愛情原欲與宗教禁忌的矛盾沖突時由于為兒子擔憂與恐懼所經受的精神折磨與拚死掙扎的痛苦。

《母親》是一九二六年獲得諾貝爾文學獎的意大利女作家格拉齊亞·黛萊達于一九二零年發表的一部短篇小說，是其杰出的代表作之一。這一文本極具魅力，它的魅力來自于作者對故事中人物的復雜心理內涵的深刻而生動的揭示，而這種揭示又是通過敘述者有效的敘述話語實現的。文本中的主人公是作為人類的特例(身份特殊)出現的，但我們仍然可以由此陷入對整個人類文明的健康發展的深思。

小說敘述的是一個名叫保羅的二十八歲的神父與一個女人之間發生了被上帝所禁止的戀愛關系，在宗教禁忌與愛情之間，保羅的內心充滿了矛盾與掙扎。對于這樣的故事，我們并不陌生，但作者卻從一個獨特的角度切入，寫出在這場原欲與理性的搏斗中，一個神父的母親由于為兒子擔憂、恐懼到精神高度緊張、焦慮終至被嚇死的悲劇結局。很顯然，這是一個融入了宗教與感情的故事。對于宗教與人性欲望的沖突，早在文藝復興時期意大利的薄伽丘就曾高舉人性的大旗，以人欲的天然合理性為思想武器，對宗教神權理性盡情地加以嬉笑怒罵。在他的敘述中，宗教理性完全是不值得考慮的，人只要充分享受現世的歡樂就足夠了，所以他故事中的人物基本沒有經歷過多少由于宗教理性與人性原欲的矛盾所帶來的內心痛苦。但是由宗教所產生的道德禁忌帶給社會及人們的心理影響卻遠不是薄伽丘們的嘲笑攻擊就可以消除解決的，人類在面對上帝理性與原欲人性的矛盾時所遭受的精神折磨、內心掙扎也是薄伽丘們所難以理解或干脆就不想去理解的。到了幾百年后的二十世紀，同樣身為意大利子民的黛萊達或許是有感于自己祖國的這種宗教文化傳統對于人的精神世界的傷害，洞悉了人們內心的痛苦，進而對其進行了深入的挖掘，寫出了人物心理的復雜性。

《母親》對人物心理內涵的揭示，主要集中在保羅和他母親兩個人身上。保羅掙扎于原欲與理性的生死較量中，是選擇宗教，還是選擇原欲情感?構成了保羅的心理內涵，而在母親那里則主要體現在開始時對宗教禁忌的堅決維護：對兒子的“越軌”行為擔憂、懼怕以及用無聲的語言——行動向兒子施加壓力，進而轉為對宗教的懷疑以及對自己會產生這種懷疑的可怕。母子倆的這種是選擇遵守宗教戒律，還是滿足人性原欲的內心矛盾隨著故事的發展逐漸見出分曉——他們在兩者之中更傾向于情感，這一內涵其實仍在重復薄伽丘的思想，即人性的力量大于宗教理性束縛的力量。但是黛萊達并沒有到此為止，擺脫宗教戒律的束縛如果說是艱難的話，那么在世人，尤其是在教民眼中成為一個敢于公開背叛宗教的叛逆者則更是難上加難，由此帶來的精神折磨再一次使保羅母子陷于痛苦絕望的境地。可怕的是，這是一個無法走出的苦難深淵，畢竟上帝離我們相當遙遠，而世俗的壓力就在身邊，并且它是那么時時刻刻地包圍著我們，我們根本無法逃開。我們可以與有形的宗教律條斗，卻難以與無形的社會心理斗，因為它是持久的，無所不在的，是既抓不住又力大無邊的。在這種無法走出的痛苦深淵中的掙扎使保羅母子的內心世界與精神內涵得到了充分而動人又驚心動魄的展示。很顯然，小說涉及到了深層社會心理內涵和人性內涵，而對人物心理構建的揭示，無疑就是對深層人性的挖掘，同時也是對人類文明之所以能發展延續的探索。因為原欲與理性是人類有文明史以來就必須面對的選擇，人類如果無限制地放縱自己的情欲，失去理性，世界必將成為一個到處情欲燃燒的世界，人類也就失去了對自身的界定，文明當然也就無從談起；而如果只有理性，人類生命的延續也就成為不可能，人畢竟還有動物的屬性，過分壓抑自然人性欲望，必將導致人類生命機能的萎縮，那么，人類文明也不會存在。應該看到，人類的文明發展就是在理性與原欲的兩極規范之間來回波動、曲折向前的，這兩極缺一不可。而任何一個個體的人，從根本上來說，也都離不開這兩極，失去了一方，也就失去了人之為人的特定內涵，就會淪為情欲野獸或冷血動物。黛萊達寫出了處于這兩極之間的矛盾對立中的人在必須選擇一方，放棄一方時所經歷的內心折磨，以及痛苦的內心掙扎與搏斗，使人物凸現出立體感與復雜性，人物的魅力噴薄而出。而對人物深層心理內涵的揭示，敘述者是通過其獨特的敘述視角而實現的。這種獨特性就在于其敘述視角的心理性。

在《母親》中，敘述者在對人物深層心理進行解構時，采用了一種被稱為“人物的認知方式”(mind－style)的敘述手法，即在敘述話語這一層次上用故事中某一有特色的人物的眼光來敘述，敘述的視角是轉述人物所接受信息的心理視角的“同視角”——從人物意識的角度來敘述、展示人物對于故事事件和其他人物的感受及評價。請看下面的一段敘述：

今天晚上，保羅好像又要出去了。母親記得，最近有幾次，她撞見他像個女人一般對鏡自盼，修剪指甲，把那頭留得很長的頭發梳到腦后似乎想遮蓋那塊表明圣職的禿頭。他還涂香水，用帶香味的牙粉刷牙，甚至還刷眉毛。

很明顯，這是第三人稱敘述，但我們卻感覺到“我們仿佛就站在這個人物(母親)的肩頭，通過這個人物的視覺、聽覺和想法來觀察事件和其他人物”。這里所敘述的保羅的形象，完全是從母親的視角來進行的，這個保羅是母親眼里的樣子，由她的視角深入進去，我們看到了母親內心的擔憂，客觀的保羅形象與母親的心理圖景在這里重合疊印在了一起。在這段敘述話語中，用了一系列屬于母親個人心理感受的詞語：“好像又要”、“像個女人”、“還”、“甚至還”等等，顯然這樣一些詞語的運用，使得敘述者所講的故事具有了一種特別的意義，這種話語形式與純客觀的第三人稱敘述視角的話語敘述出來的故事呈現出不同的意指層，對“保羅好像又要出去了”與“保羅要出去了”這兩種不同的表述方式，我們會產生不同的內心感受，其原因就在于我們可以根據我們自身的生活經驗來建構起獨立于話語的不同的故事內容，“保羅要出去了”只是一種客觀的陳述，除了對這一情節的了解外，在話語層面之下，我們再也找不到其他可以提供給我們建構故事的東西，至多只能認為保羅出去一定有他的原因，之后我們再也無法挖掘出其他的意義來，但敘述者用故事中母親這一人物的眼光來看待保羅的行為，“保羅好像又要出去了”這樣一種敘述就使我們有了一種特別的感受，我們既了解了保羅要出去這樣一件事，但又不是如此簡單，“好像又”這三個字里面蘊含著母親的一種特有的關注和擔憂，于是在這種話語表層之下，母親為什么如此關注兒子的行為?在母親關注和擔憂的背后，一定隱藏著極為重大的事件，并且這個事件對母親來說是有某種不祥預兆的，但到目前為止，母親卻不能采取任何行動去阻止那事件的發生，因為她尚未真正把自己的想法證實，一切都只是她的內心猜測而已。由此可見，不同視角的敘述話語，會使故事的內容產生極大差異。這種敘述，表面看來是用第三人稱在敘述，但它實際上已不同于傳統意義上的第三人稱的客觀敘述，而是帶著極強的心理內容和情感傾向。這里運用的是一種稱為第三人稱人物有限視角的敘述，二十世紀初以來，隨著共同標準的消失、展示人物自我這一需要的增強以及對逼真性的追求，傳統的全知敘述逐漸讓位于采用人物眼光聚焦的第三人稱有限視角敘述，這種敘述與第一人稱敘述在視角上極為相似，故而它也帶上了第一人稱敘述的許多優點，如它直接生動、能讓讀者直接接觸人物的內心世界，容易造成懸念等。這種敘述手法，對于揭示人物的豐富復雜的心理活動是極為有力的，對此，《母親》中有極為典型的展示：

母親已經將門緊閉，并用兩根十字鐵棍牢牢抵住，為的是把風夜中四處游蕩尋找靈魂的惡魔堵住。其實，她知道，惡魔早已進了這小小的神父之家，舔了保羅的杯子，飄蕩在他靠窗掛著的鏡前。

這是一段充滿神秘恐怖色彩的文字，在表層話語中，我們依據自身經驗能夠建構出來的故事情節只是房間外面夜黑風大，在黑暗中有某種不可知的可怕因素存在著，母親把門關死抵牢，為的是使自己和兒子都處于安全之中。但我們卻無法構建出黑夜中真的有魔鬼到處尋找靈魂，甚至這惡魔已闖入他們家中的故事。我們的自身經驗告訴我們這是根本不可能符合現實的。事物本身與人物的“眼光所看到”的事物(人物的心理圖景)出現了錯位，這種敘述當然是敘述者有意為之，那么敘述者用這樣的話語到底想表達什么呢?“敘述者正是通過人物眼光與事物的不一致來微妙而有力地刻畫人物的心情，作品的藝術性正蘊含于人物眼光與事實的相左之處。人物的視角可反映出人物的心情、價值觀、認識事物的特定方式等等。”母親的行為——把門緊閉、抵牢，正是其內心高度緊張、恐懼的反映。在她的心里，已經意識到兒子的心已被某種可怕的東西俘虜，正是由于那把兒子的心俘獲的東西令她恐懼、害怕，所以在她的潛意識里把它視為惡魔，惡魔的力量是她難以抵御的，因此她企圖通過把門關死這樣的行為獲得一種心理上的安慰，同時也透露出母親的一種無言的愿望：“兒子，天已經黑了，外面又有大風，我已經把門關上了，就別出去了”，而更令母親痛苦的是，她知道她的行為和愿望是自欺欺人的，因為她早已了解兒子要出去的決心是無法阻擋的。兒子是一個二十八歲的神父，他可以有各種借口出去。

值得注意的是，在這一文本中，作者并不是一直以母親的視角進行敘述，而是在幾個人物之間視角交替轉換，即轉用故事內數位人物的眼光來觀察事物；小說的第一至第十自然段從母親的視角來敘述，而第十一至第十九自然段敘述的聚焦轉到了保羅那里：

保羅從那女人的宅子里出來的時候，有一種怪異的感覺，好像風中有一種鬼魂般的東西把他從愛的甜夢中驚醒，身子感到陣陣刺冷。他清楚地意識到體內產生了一種可怕卻偉大的力量，有生以來第一次，他愛上了一個女人，這是一種塵世之愛，數小時前，他還認定他的愛是純精神的，但……他感到體內靜靜地流動已久的血液，像是巖漿似的在血脈中洶涌……他……回到家里，看見母親像具尸體一樣守著灶中的死灰：一陣絞痛的悲哀，一種永遠派出步調的悲傷，使他立刻明白了真相。……痛苦過去之后，他開始反省，一切都看清晰了。他是一個神父，信仰上帝，與教會成了婚，也發過誓永不變心。他像一個已婚的男人，沒權利背棄妻子，他怎么會愛上這個女人而且仍然愛著她，他自己也說不清楚。

顯然敘述者在這里是從保羅的內視角來觀察事物，感受外界的一切。此后，敘述的視角又幾次加以轉換(在母親、保羅、保羅的情人艾葛娜絲之間)，隨著敘述角度的轉換，敘述者把故事中幾個人物的內心世界、心理狀態與活動都作了相當深刻的揭示，尤其是對保羅及其母親的心理構建有十分準確的把握。“敘述者一方面盡量轉用聚焦人物的眼光來觀察事物，另一方面又保留了用第三人稱指涉聚焦人物以及對其進行一定描寫的自由。”事實上這一文本在敘述故事時視角顯得極復雜多變，除了借用人物的內視角來敘述故事，在其中的相當一些段落，也采用了傳統小說的全知敘述。對于《母親》的敘述視角的這種變化，我們或許可以稱之為“視角越界”現象。這種情形，在文學史上不乏其例，如亨利·詹姆斯的《黛茜·米勒》的開頭部分，就是從全知視角侵入內視角。但是，根據《敘述學與小說文體學研究》的作者申丹的看法：“在采用全知視角的作品中，如果出現了較長篇幅的(第三人稱)內視角，我們應當將其視為這兩種模式之間的轉換。”因此，對于《母親》這一文本，應當說，敘述者是較好地處理了視角的轉換問題，而這種敘述手段歸根結底是為挖掘人物深層心理，揭示人物心理內涵的復雜性、豐富性服務的。

(責任編輯：水 涓)

作者簡介：周亞明，文學碩士，河北唐山師范學院中文系副教授。

讀萬志為《破靜》

小屋

坐著

小路

躺著

小小的人

走著

風聲也聽不到

更何況落葉

直到一縷炊煙，娜娜

刀樣升起

無聲的“靜”又被無聲地“破”了。閑情所致，只得閑景。詩人在靜得出奇的靜態中發現了“破”的動態。“刀樣升起”的炊煙是全景的升華，也是精華。無深情厚意可談。但字詞精確，排列講究，不失為小詩佳作。

(楊 然)